中國是詩的國度——這是一句老生常談。古詩是每個(gè)中國人的文學(xué)啟蒙，對(duì)詩的愛與憧憬是我們?nèi)谌胙}的文化基因。走過了古典詩詞曲賦的輝煌成就，走過了上世紀(jì)八九十年代新詩的復(fù)興，今天，中國詩人如何表達(dá)心底涌動(dòng)的詩情?如何用詩歌書寫中國故事和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)?5月22日，魯院論壇以第二十二屆高研班4位各具特色的詩人學(xué)員的作品為對(duì)象，研討當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中如何處理中國古詩傳統(tǒng)與西方文化資源的問題，如何突破限定性、模式化、庸常感的表達(dá)，如何確定詩人身份、選擇詩歌抒情主體、擴(kuò)大詩歌審視視角，如何看待詩歌的抒情性與哲理性兩種特質(zhì)等一系列關(guān)于詩歌創(chuàng)作的理論與實(shí)踐話題。參加本次研討會(huì)的有李一鳴、郭艷和魯院教學(xué)部各位教師以及“魯22”的作家學(xué)員們。此外，還特邀青年詩人、詩評(píng)家臧棣、敬文東、霍俊明點(diǎn)評(píng)學(xué)員作品，暢談與詩歌有關(guān)的各種話題。與往期魯院高研班詩歌研討會(huì)相似，每位發(fā)言者都不忘向詩歌致敬。風(fēng)霜雪雨，月夕花朝，在這里，詩歌并不寂寞。

　　——主持人李蔚超

　　學(xué)員簡(jiǎn)介

　　南鷗，曾出版詩集《火浴》《春天的裂縫》，長篇報(bào)告文學(xué)《阻擊黑暗》(合著)，長篇小說《服從心靈》《獨(dú)山傳奇》，詩學(xué)文集《傾斜的屋宇》，詩學(xué)隨筆《詩學(xué)夢(mèng)語》；曾獲第二屆“貴州烏江文學(xué)獎(jiǎng)”、“2013年度國際最佳詩人獎(jiǎng)”。

　　鄧朝暉，曾出版?zhèn)€人詩集《空杯子》，先后有40首詩歌入選《中國星星五十年詩選》等年度選本。

　　翟營文，1988年以來在各文學(xué)刊物上發(fā)表詩歌600余首。曾出版詩集《背靠親人和萬物》。

　　胡茗茗，曾出版詩集《詩瑜伽》《胡茗茗短詩選》《詩地道》，獲第三屆中國女性文學(xué)獎(jiǎng)、河北省第十一屆“文藝振興獎(jiǎng)”、臺(tái)灣第四屆葉紅女性詩歌獎(jiǎng)首獎(jiǎng)、中國作家出版集團(tuán)“詩歌獎(jiǎng)”、《人民文學(xué)》詩歌征文獎(jiǎng)。

　　敬文東

　　讀湖南詩人鄧朝暉的《五水圖》組詩，讓我想起了兩個(gè)讀音很接近的詞：消逝與消失。仔細(xì)琢磨這兩個(gè)詞會(huì)發(fā)現(xiàn)：“消逝”是時(shí)間概念，“消失”是空間概念。“消逝”意味著逝去的東西一去不回返，意味著事物的一次性；“消失”則意味著我們有可能在另一個(gè)被忘記的空間里，再一次見到棄我們而去的東西。所以，消逝讓我們惆悵，讓我們感受到事物中溫婉、脆弱的那一面，它讓我們嘆息，因?yàn)橄疟旧砭褪禽p柔的，像云煙；而消失在令我們絕望時(shí)，還倔犟地心生希望?！段逅畧D》里頑強(qiáng)的地方性知識(shí)、地方性特征很重要，但更重要的是鄧朝暉試圖上接古典漢詩的努力，也就是對(duì)消逝主題的詠嘆與呈現(xiàn)。古典漢詩要表達(dá)的，是命運(yùn)維度上的“萬古愁”——這是張棗的發(fā)現(xiàn)；但如果再加上萬古愁是用嘆息的語調(diào)表達(dá)出來的，可能更加完備?！段逅畧D》是對(duì)萬古愁和嘆息的追逐，尤其是對(duì)嘆息的追逐。作為對(duì)世界、生活或現(xiàn)實(shí)所持的某種態(tài)度，嘆息是輕婉的，是憐惜的，是善解人意的，它幾乎不表達(dá)沖突，或者，它天然有能力化解沖突。嘆息認(rèn)識(shí)到了萬古愁的存在，也認(rèn)識(shí)到消逝的不可避免性，但它理解了這一切、包容了這一切，這造成了詩歌中圓潤和哀而不怨的素質(zhì)。

　　南鷗的作品可以用他自己的一行詩來概括：“黑夜藏著我的舞臺(tái)。”(《所有的漢字，都是我的滿朝文武》)他的詩歌和鄧朝暉的《五水圖》剛好形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。看起來，南鷗是一個(gè)比較極端的詩人，有波德萊爾的“惡之花”的風(fēng)范。和“黑夜藏著我的舞臺(tái)”相匹配的，是關(guān)鍵詞“傷口”。這個(gè)詞出現(xiàn)在他提交的多個(gè)作品里，一次次地得到了強(qiáng)化?？赡苁菫榱思訌?qiáng)視覺效應(yīng)，或者，是為了強(qiáng)**緒上的激昂，南鷗喜歡將“傷口”與“桃花”、“春天”等暖色調(diào)的意象并置在一起。這應(yīng)該是上世紀(jì)80年代漢語詩歌中比較常見的技法。從這個(gè)角度說，南鷗很可能是對(duì)“偉大的80年代”懷有強(qiáng)烈情感的詩人?！杜c凱爾泰斯的虛幻之旅》是一首令人欣喜的詩篇。它表明，南鷗能夠處理更復(fù)雜、更內(nèi)在的主題，并不是只停留在80年代那種情緒的宣泄上，也許《與凱爾泰斯的虛幻之旅》可以成為南鷗詩歌寫作歷程中新的生長點(diǎn)。

　　胡茗茗的三組詩差不多是三種風(fēng)格，這體現(xiàn)了詩人駕馭風(fēng)格的能力。我們應(yīng)該更在乎風(fēng)格的變化，而不是風(fēng)格的穩(wěn)定性和延續(xù)性。她的長詩《地道》深受聶魯達(dá)《馬楚·比楚》的影響?！兜氐馈穼v史、文化、民俗、思想、對(duì)人性的考察等等融于一爐，充分體現(xiàn)了胡茗茗駕馭素材的能力，但形式上的翻新也并非不足為訓(xùn)。比如，對(duì)地道戰(zhàn)紀(jì)念館中的檔案的使用，每一節(jié)中人稱的轉(zhuǎn)化都與檔案相連，細(xì)節(jié)和氛圍的轉(zhuǎn)換也跟檔案相連，很自然地給了讀者以明晰的暗示。長詩和組詩不一樣，長詩強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)的完整性和有機(jī)性，《地道》能夠成為一首地地道道的長詩，排除其他方面的原因，節(jié)與節(jié)之間人稱的轉(zhuǎn)換、氛圍的自然轉(zhuǎn)換，至關(guān)重要。《地道》再一次證明了一個(gè)令人服膺的詩學(xué)原理：偉大的詩篇都是不純的，是泥沙俱下的。偉大的作品是大山，無機(jī)物、有機(jī)物、毛石、草木、鳥獸雖然雜處，卻各從其類，各就各位，既無法更改位置，也無法相互替代，何況它們還體現(xiàn)的是“萬物并育而不相害”的主旨。我無意說《地道》已經(jīng)是偉大的作品，而是說，胡茗茗對(duì)偉大作品的樣態(tài)、模樣與腰身，有自己很確定、很確切的理解，這本身已經(jīng)很能說明問題了。

　　霍俊明

　　如果說我?guī)啄昵白x完鄧朝暉的詩集《空杯子》之后提出一些期許的話，按照我的閱讀習(xí)慣，我希望她的詩歌能夠提供更多的精神可能性與語言向度。有著多年寫作經(jīng)驗(yàn)的人其寫作又往往會(huì)導(dǎo)向?qū)懽鞯膽T性狀態(tài)，這是詩人應(yīng)該盡量避免的。而讀完鄧朝暉近期組詩《湘西記》《五水圖》之后，我強(qiáng)烈地感受到她的詩歌發(fā)生了極大的變化和轉(zhuǎn)換。換言之，一個(gè)寫作者具有了越來越清晰的面貌。無論是來自于生命自身的轉(zhuǎn)捩還是來自于寫作自身的成長，《五水圖》就是這種轉(zhuǎn)換過程中的一個(gè)突出性的見證。多年來鄧朝暉的詩歌一直在處理地方性空間，包括族群、村莊、河流、身體，還有記憶和“鄉(xiāng)愁”——愛情和生命的雙重鄉(xiāng)愁。“鄉(xiāng)愁”是這個(gè)城市化**的詩人所不能避免的，甚至一定程度上成為了精神和寫作的“痼疾”?；蛘叽_切地說這是當(dāng)代人寫作的一種宿命?？毡?，是無用和流逝，也是等待和希望重新被填滿。在鄧朝暉這里我相信某種程度上詩歌就是挽歌。

　　鄧朝暉的詩歌空間值得注意，她處理最多的是日常性的生活空間和精神性的邊地空間。她給我們呈現(xiàn)的邊地空間具有了某種陌生化和歷史遺留的尷尬性。不斷的出游使得她的詩歌和精神在另外一個(gè)特殊的空間獲得舒展和拉伸。在這一空間里，我們看到的是一個(gè)女性的精神漫游。就鄧朝暉的這些邊地空間寫作，我想追問的是沒有地方差異的**該如何抒寫地方性?山水式微、地方性衰敗的無遠(yuǎn)方的**該如何寫作遠(yuǎn)方?“我在新歷的第一天抵達(dá)你舊時(shí)的樓閣”，在新舊的歷史節(jié)點(diǎn)上詩人必然是與身邊的事物發(fā)生齟齬、摩擦甚至沖撞的。鄧朝暉近期的詩作呈現(xiàn)了行走詩學(xué)的可能性。超越當(dāng)下和重返過去都是虛妄的。在山路、水路、碼頭、渡船、公交車這些空間，這個(gè)女性一直在尋找。鄧朝暉詩歌中也存在著大量的植物意象，這也在某種程度上印證了植物常作為女性的呼吸器官。

　　由翟營文的詩歌我首先追問的則是什么是有難度的詩歌?在火熱而難解的中國故事和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中，詩歌和小說的境遇同樣是尷尬的。對(duì)當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)發(fā)聲已經(jīng)成為寫作的潮流，但是精神難度和寫作難度的喪失導(dǎo)致的結(jié)果卻是糧食并沒有轉(zhuǎn)化為酒。這正在成為自媒體**和城市化**的詩人命運(yùn)。寫作多年的詩人要注意寫作的梯度和區(qū)別度，一首詩與另外一首詩有沒有區(qū)別?還是說100首詩實(shí)際上是同一首詩?

　　翟營文的詩歌在句式上喜歡使用排比和對(duì)應(yīng)的方式，對(duì)稱性并舉結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了抒情性的強(qiáng)度和復(fù)沓。有些慣用語的使用有時(shí)不僅不能增強(qiáng)詩歌的意義指涉，而且會(huì)因?yàn)槠湟饬x的約定俗成導(dǎo)致詞語的失效，而帶有了散文化。翟營文的抒情短詩很干凈，這使得其在拒絕聲音和音調(diào)的詩越來越僭越了耳感和抒情性的寫作潮流中具有了彌足珍貴的特征。這也是需要我們思考的，為什么海子的短詩仍然是受眾最廣、認(rèn)可最深的?就翟營文的近作而言，其詩歌的時(shí)間性背景多在黃昏、黑夜時(shí)展開和進(jìn)行。雪在其詩歌中一場(chǎng)場(chǎng)降臨。這正印證了詩人自己所說的——越是安靜的越有著掌控命運(yùn)的能力。其抒情主體的位置相對(duì)來說比較顯豁而直接。值得注意的是翟營文的詩歌題目都具有很強(qiáng)的抒情性和哲理性。就其特殊的職業(yè)而言，詩歌發(fā)揮了非常強(qiáng)大的精神性作用。翟營文的詩作具有清除性，清凈去垢的基調(diào)。他的詩歌在精神向度上已經(jīng)具有了一定的方向感，但是也因此形成了集中而單一的維度，其詩歌的容留精神和張力就會(huì)略顯弱化。有些事物的強(qiáng)大力量是干凈、純凈、美好和高蹈的事物所不可能比肩和頡頏的。由此說，詩人尤其是當(dāng)代中國詩人應(yīng)該具有處理雜質(zhì)的力量，具有處理“不潔”事物的能力。

　　流蘇

　　鄧朝暉的《空杯子》有著樸素的氣息，語言清新婉約純凈，節(jié)奏舒緩悠揚(yáng)，以女性特有的細(xì)膩筆觸，呈現(xiàn)出詩人個(gè)體生命的體驗(yàn)、社會(huì)生活的感悟、對(duì)心靈隱秘的探詢，以及與自然萬物的交流。從中，你可以讀到一個(gè)女人的小喜悅與小憂傷、小快樂和小甜蜜，它的味道是淡淡的、芳香的，認(rèn)知的層次和語言的張力等方面相對(duì)淺窄，句式也比較單一。及至讀到《五水圖》(組詩)，我驚訝于她詩歌風(fēng)格、語言功力和技藝的變化，從風(fēng)格、功力和技藝這三個(gè)角度而言，這26首詩有了質(zhì)的變化。組詩相當(dāng)結(jié)實(shí)整飭，既可以看出結(jié)構(gòu)布局的精巧、條理脈絡(luò)的清晰，也可以感覺出用筆時(shí)的力道，時(shí)而陰柔，時(shí)而尖利，時(shí)而兇狠。這種力道，與鄧朝暉詩作先前留給我的清新樸素、婉約純凈的印象大相徑庭。

　　詩歌分兩種，有些詩適合寫在紙上用眼睛看，有些詩適合讀出聲來用耳朵聽。胡茗茗的許多詩篇就非常適合朗誦，而讀的時(shí)候，比看的時(shí)候給人的沖擊力更強(qiáng)。我感覺胡茗茗在寫法上有些偏老，她特別講究遣詞造句，有些地方過于刻意，有些地方用筆太重、情感過濃，反而導(dǎo)致詩歌的意境不足和意象缺乏。建議不妨讀一些中國民間詩歌，很多民間詩作鮮活有趣，一些先鋒的實(shí)驗(yàn)的東西也特別有意思。另外胡茗茗的自我意識(shí)和女性意識(shí)較濃，她詩里浸潤著強(qiáng)烈的自我，這種自我太過強(qiáng)盛，會(huì)變成一種禁錮，不知不覺間削弱她對(duì)世界、自然、社會(huì)、人們、歷史、現(xiàn)實(shí)和自我之外的各種事物的關(guān)注和探詢。從她博客里看到簡(jiǎn)明寫的一篇評(píng)論《自我情感的揮霍者》，這恰恰是我對(duì)她詩歌的一種感覺，她如同揮霍似的捧出胸中濃郁熱烈的情感，大有一擲千金之態(tài)。但寫作不能僅僅依靠情感，試想我們能有多少情感可以揮霍呢?

　　南鷗的日常言行舉止中，讓人感受最深刻的是他強(qiáng)烈的儀式感。南鷗詩作中同樣有這種感覺，儀式感過濃，戲劇成分過濃，容易給人裝腔作勢(shì)之感。但我知道，南鷗的儀式感絕不是裝腔作勢(shì)，而是他血液里天生就有那樣的戲劇因子。我讀他詩中寫桃花、寫春天、寫英雄等，意象的出場(chǎng)都帶有某種儀式，似有鼓樂之聲，似有儀仗之禮，這種強(qiáng)加給事物的主觀意念，導(dǎo)致詩作本身顯得不夠自然。

　　好詩沒有惟一的標(biāo)準(zhǔn)。但最起碼，考量一首詩是否好詩，要看它是否具備審美價(jià)值和文學(xué)價(jià)值，而不僅僅是詞語的堆砌和情感的宣泄。一首好詩，要經(jīng)得起時(shí)間的驗(yàn)證和眾人的閱讀，更要經(jīng)得起一個(gè)人的反復(fù)閱讀，真正的好詩是那些耐讀的詩。我非常欣賞特朗斯特羅姆對(duì)詩歌的態(tài)度，他說過一句話：“做一個(gè)詩歌的禁欲主義者”。詩歌從來不是以多取勝，真正重要的是寫出好作品。越是浮躁的**，作家和詩人越要有這種寫得少而精的勇氣，這需要耐得住寂寞，看得淡名利。

　　李子勝

　　好的詩歌，應(yīng)該是善于把濃烈的復(fù)雜的情感用富有創(chuàng)造力的簡(jiǎn)潔形象生動(dòng)的文字書寫出來。詩歌表達(dá)詩人對(duì)世界的豐富的主觀感受，他們善于借助個(gè)性化的意象，傳遞我們可以接受的情緒。

　　讀南鷗的詩，我好像看到一個(gè)披頭散發(fā)的悲憤英雄在無助地嘶喊，在捶胸頓足，在淚水傾盆。南歐的詩，意象選擇是宏大的，神，魔鬼，太陽，鷹……他也像飄浮在空中的一個(gè)英雄的孤魂，在俯瞰人類書寫的荒唐歷史。他是詩歌中的豪放派，他想做詩歌中的王者。解剖、洞察、拯救，是南鷗詩歌里彌漫的情緒，這些情緒，讓我心里沉重不安。我覺得，南鷗的詩如果能避免用力過猛也許更好。讀翟營文的詩歌，我的體會(huì)是，他總能在生活細(xì)微處發(fā)現(xiàn)美。他的職業(yè)是警察，卻有著詩人的柔腸百結(jié)，有著對(duì)生命、對(duì)自我存在的質(zhì)疑和思索、拷問。我給翟營文的建議是，就像我們極目遠(yuǎn)眺，看到了更縱深更寬廣的風(fēng)景，完全可以看得更加遼遠(yuǎn)。讀鄧朝暉的詩，驚訝于她的詩歌選材。她的詩，是神秘的湖南的風(fēng)情畫，《梯瑪神歌》《上爐》《到浮石煙》《去往日巴拉》，都提現(xiàn)了她選材的廣闊獨(dú)特。她的詩歌，在挖掘民俗歷史，翻新出現(xiàn)世之美，是可以嗅到清晰的人間煙火的。她是一位行走中的詩人，她的行走偏于個(gè)性，但也要提防技術(shù)圓熟與圓滑。胡茗茗的詩歌，給我的感覺是才氣、天真和透明。她的眼中，到處都是美的事物，她愛這個(gè)世界，愛與真，是她詩歌的主題。她的詩輕快、輕盈，搖曳多姿，她在詩歌中曼妙起舞。她的詩富有畫面感、音樂性。也應(yīng)看到，她的詩歌，女性以及非女性先驗(yàn)性不夠。疼，但還未到極致，有些時(shí)候，她三緘其口，欲說還休。

　　西葉

　　胡茗茗無疑是一個(gè)有天分的詩人，讀她的作品，能體會(huì)到她在恣意汪洋的文本中獲得的無限自由。她的寫作是自發(fā)性的，或者是本能的，很放松很從容，語言在她的作品中被她擦得明亮、鮮活，富有女性天生的磁性和魅力。她的單個(gè)作品有時(shí)會(huì)因?yàn)檫@種自發(fā)性的寫作而失去節(jié)制，成了一種宣泄和即興發(fā)揮。這種寫作會(huì)導(dǎo)致有句無篇的傾向，不過好在她大篇幅的組詩，相互補(bǔ)充，形成了語言的合力，從而避免了這個(gè)問題。讀南鷗的作品，我驚訝于他在20多年前就已經(jīng)寫得那么好了。同樣，我也感慨于他一以貫之的寫作，和他始終堅(jiān)持的探索的精神。他的作品，雖然跨度很大，但并沒有感覺到風(fēng)格的明顯變化。鄧朝暉的作品和南鷗的很像，區(qū)別在于鄧朝暉的詩作更細(xì)膩一些，他們的作品都有一些很好的出發(fā)點(diǎn)，但在作品的行文過程中這個(gè)點(diǎn)往往被模糊掉，或者可以說是遺忘了初衷。

　　陳桂芝

　　在我固有的文化意識(shí)里，詩歌就是感化人的神圣的經(jīng)文，是可以喚醒世間的真和善的。所以，我一直懷著對(duì)詩歌的虔誠和頂禮膜拜。我是一個(gè)詩歌的信徒。鄧朝暉的詩歌靈性而妖冶，用現(xiàn)代都市人的心情去閱讀，充滿南方人文山水的穿越，各種回憶和淡淡的感傷重疊，讀著頗有點(diǎn)，深夜誤入峽谷村寨，受了蠱惑，被一個(gè)看不見的手牽著往大自然的迷宮行走，朝著人性的迷宮里行走的感覺。翟營文不愧是警察出身，警察對(duì)事物的感受習(xí)慣，賦予他詩歌的意味充滿推理。首先詩歌的題目就有著自我生活烙印，比如《一定有人了解更多》《我嗅出了某種氣息》。他首先喜歡那些猜測(cè)的句子，肯定性的喜怒哀樂。

　　現(xiàn)代人都有生錯(cuò)了**的錯(cuò)位感，這令人感傷的東西，可能就是當(dāng)下文學(xué)寫作的困境。個(gè)人覺得文學(xué)的主題不應(yīng)該是生命的魔咒，不應(yīng)該是讓人深陷其中的咒語，不是讓人精神解脫不了的枷鎖。文學(xué)的主題應(yīng)該是黑暗天空中的一輪明月，詩歌應(yīng)該是上弦月那炫目的尖尖一角。

　　劉能英

　　單從南鷗這些詩句而言，詩歌技藝嫻熟，但是都是有我之境，我覺得，詩歌最高的境界是無我之境。“詩歌是一生的艷遇，我是詩歌的仆人”。這是他曾經(jīng)說過的，這同我的觀點(diǎn)有些不同，我認(rèn)為詩歌是信仰，是流淌在體內(nèi)的血液，是遙遠(yuǎn)星辰的神。我覺得他的詩歌，精神深度夠了，但是其間的寬仁和愛不夠，一個(gè)詩人的胸懷，決定著一個(gè)詩人所能企及的高度。

　　鄧朝暉的詩歌筆法細(xì)膩、情感豐富，然而核心多是兒女情長。我覺得謳歌愛情沒錯(cuò)，很多愛情詩能流傳古今中外，都是因?yàn)樗袩o窮的生命力，但是愛情的詩歌如果能夠稍稍深化一下，就會(huì)更上一層樓。這就是舊體詩寫作中要求的，詩歌的最后結(jié)局，要盡可能地跳高跳遠(yuǎn)，要跳出詩歌本身。

　　趙卡

　　詩歌到底出了什么問題?我認(rèn)為很簡(jiǎn)單，當(dāng)下的詩歌缺乏超級(jí)符號(hào)，就是缺乏具有視覺效果的詞語，借用一個(gè)媒介傳播學(xué)上的詞語——定位專家艾里斯發(fā)明的“視覺錘”。今天我們集體研讀四位詩人的詩，我只有一個(gè)問題，他們?cè)娭泻诵牡臇|西是什么?或者我換個(gè)問法，他們的詩中缺了什么東西?推而廣之，就是整個(gè)當(dāng)下的中國詩歌中什么東西被褫奪了?我認(rèn)為是具有符號(hào)性質(zhì)的詞語——“視覺錘”。李亞偉的“中文系”，歐陽江河的“玻璃工廠”，海子的“德令哈”，

　　臧棣的“叢書”、“協(xié)會(huì)”都是他們?cè)姼柚械某?jí)符號(hào)，攜帶了超級(jí)符號(hào)的文本就是超級(jí)文本。正如臧棣所說：“就寫作本身而言，一個(gè)句子的直覺始終比詩的直覺更關(guān)鍵。”

　　九荒

　　南鷗的詩讀來常會(huì)給人留下氣勢(shì)磅礴的印象，多數(shù)以快節(jié)奏的詩意跳躍來擴(kuò)大詩歌文本的藝術(shù)感染力，并不斷地把一個(gè)個(gè)意向轉(zhuǎn)變成大氣十足的喜悅或哀傷。在這樣氣勢(shì)磅礴的敘寫中，詩人總會(huì)把一種悲憫的情懷、高尚的人格魅力、深度的思考，連同一些生活的瑣碎以及人間的冷暖，上升到一種生存哲學(xué)的高度，并用一種深邃厚重的方式表現(xiàn)出來。他追求的是詩歌的自由，表現(xiàn)的是生命最珍貴的部分，抵達(dá)的是一種真正意義的釋然。

　　翟營文的詩歌涉及的領(lǐng)域比較多，取材范圍也比較廣，從黃昏到人，從河山到春天，從氣息到鐵，從方寸的花草到綿長的情感……這些點(diǎn)滴的碎片或零星的心靈感悟，都成了他的詩歌元素。經(jīng)過他的精心組合或合理碰撞，竟然組成了一首首風(fēng)格迥異的作品。從這里，我們看到了詩人的可愛之處，也看到了詩人對(duì)生活的無限熱愛，這種熱愛也許幸福，也許感傷，而幸福和感傷之中，我們體驗(yàn)到了文字的美妙和詩意的清爽。

　　高專

　　南鷗的詩歌有氣勢(shì)、才情，**澎湃。想象力上下縱橫，語言具有變形能力，意象組合新穎，詩歌中有許多令人驚嘆的句子。詩人與天地萬物的關(guān)系應(yīng)該是平等對(duì)話的關(guān)系，但是由于詩人總是像老鷹一樣俯瞰萬物因而常常彰顯出高高在上的姿勢(shì)，致使他的詩歌開口太大，概念化的詞語不少，我們沒有感受到生活的局部、細(xì)部折射出的詩意的光芒，詩歌中營造通向讀者的路徑比較單一，因此在詩義的多義性、模糊性上還可以再做一些探討。另外，太肆意揮灑才情應(yīng)該避諱，最好的表達(dá)是恰到好處。在他嫻熟表達(dá)的慣性中是否可以踩一腳剎車，嘗試另一種或另幾種表達(dá)形式，以拓寬詩歌的表達(dá)道路。

　　翟營文多年的詩歌成就值得肯定。但是還存在一些不足之處，詩歌表達(dá)缺乏立體感，層次不分明，總是留連于一個(gè)平面，缺乏穿透層層事物直指內(nèi)心的力量。寓意不夠豐富，寫一首詩歌就像栽一棵樹，而讀者希望在樹上采到的卻不僅僅是蘋果，還要采到桑葚、桃子、梨子等等。我認(rèn)為只有對(duì)要表達(dá)的事物感受積累沉淀到一定時(shí)候方可以動(dòng)筆，這需要足夠的耐心和甘于寂寞的心態(tài)，匆匆忙忙成詩，打磨、加工不夠，表達(dá)就不到位，詩歌色彩味道就顯得單一平淡。

　　楊永康

　　多年來我一直與詩歌保持著一種秘密的敬意與聯(lián)系，從早期的英美詩人到近年的特朗斯特羅姆、米沃什、辛波斯卡、卡佛。詩歌經(jīng)驗(yàn)可以說是文學(xué)最基本的經(jīng)驗(yàn)。詩歌有一個(gè)必須要抵達(dá)的地方，就是抵達(dá)那個(gè)寫詩的人，再通過那個(gè)寫詩的人抵達(dá)人。這一點(diǎn)應(yīng)該是明確的。詩人們一定要充分傳達(dá)出這種抵達(dá)感。胡茗茗是一位能準(zhǔn)確完成復(fù)雜表達(dá)的詩人。翟營文是一位非常善于切開虛空、經(jīng)營虛空的詩人，他的詩一般都從虛空中生發(fā)、切開。鄧朝暉是一位“客觀”書寫者，她的悲喜總是潛藏在事物的后面?？梢赃@么說，我們先看到的是事物的悲喜，然后是詩人的悲喜，這有利于形成冷峻硬朗的詩風(fēng)。很多情況下南鷗更像一位典型的老派百老匯抒情歌手。百老匯的風(fēng)情、陳腐他都具備。

　　金玉潔

　　翟營文的詩用虛和實(shí)的結(jié)合追求了意境美。如“水流中有十萬里的閑愁，/日子走著走著就沒膝深了”這一詩句具有生動(dòng)，獨(dú)特的魅力。情中有景，景中有境。可以說這些語言的多義性和立體性提高了詩的品質(zhì)。又如“鳥鳴洗凈藍(lán)天/我相信草木的力量”，這一句既明了又準(zhǔn)確，因而很自然地流入讀者心中。“敞開胸懷接納萬物/一些詞匯在頭腦中變綠/友善、關(guān)愛、無私這些詞匯像春江里的鴨群/最先啄破晦暗”。這一詩句詩意深刻，生命意識(shí)深度隱藏在形象化的語言之中，其象征性很高。

　　胡茗茗的詩表現(xiàn)出深?yuàn)W的生命意識(shí)，且具有高度的語言質(zhì)感。如 “上帝是不擲骰子的/你的一生我只借走這十二夜/之后，低頭，筆走風(fēng)沙/我死去，你流芳百年”。這一句在生動(dòng)的語言背后隱藏著深遠(yuǎn)意境。然而胡茗茗的有些詩作在虛與實(shí)、明與暗的處理方面隱藏過多，這可能容易造成與讀者的溝通障礙。

　　兩位詩人的詩有深度，具有立體化的語言表現(xiàn)力，但缺乏中國詩歌固有的韻律感以及音樂美。如果保留中國傳統(tǒng)詩歌的許多優(yōu)點(diǎn)，適當(dāng)學(xué)習(xí)西方詩歌技巧，那該更好一些，我希望兩位詩人能夠回頭看一眼傳統(tǒng)的、保守的東西?？匆恍┎豢珊鲆暤臇|西，那也許是詩歌最重要的根。