1907年到2017年，中國話劇走過110周年的輝煌歷史， 110年的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中，它歷經(jīng)清末國恨、民國風(fēng)云、抗戰(zhàn)硝煙、“文革”劫難，終于迎來了改革開放、文化發(fā)展的嶄新局面，奠定了現(xiàn)代的思想品格和民族化的藝術(shù)特色。今天我們回首110年話劇的歷史煙云，會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，以新與舊的沖突為焦點(diǎn)，一直存在于藝術(shù)的觀念和思維方式之中，這一對(duì)相互依存的矛盾，它原本涉及的是文化價(jià)值評(píng)估的問題，表現(xiàn)為現(xiàn)代文化整合的復(fù)雜機(jī)制，然而在歷史上卻常常被人為地做出簡單的判定。在意識(shí)形態(tài)層面，“新”與“舊”常常被看成是先進(jìn)與落后的壁壘，是創(chuàng)新與保守的分野，這種簡單化的思維方式110年來引發(fā)了很多文化上的困惑，確實(shí)到了應(yīng)當(dāng)認(rèn)真反思的地步。

傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

有些人在文章當(dāng)中認(rèn)為話劇只有110年歷史，比起源遠(yuǎn)流長的戲曲藝術(shù)，它歷史還短甚至不承認(rèn)它有傳統(tǒng)。關(guān)于傳統(tǒng)的定義，古今和外國學(xué)者有很多專著，我這里選取最簡單的來引用。“任何對(duì)人類有益的從過去傳延至今三代以上的東西即為傳統(tǒng)” ，這是美國社會(huì)學(xué)家愛德華·希爾斯在他的專著《論傳統(tǒng)》當(dāng)中為“傳統(tǒng)”下的最簡單定義。因此，我們?cè)拕?10年了，我們有傳統(tǒng)，而且有豐厚的歷史積淀。

“所有的信仰和思維泛型、已形成的社會(huì)關(guān)系泛型，所有的技術(shù)慣例以及所有的物質(zhì)制品，或自然物質(zhì)在延傳過程中，都可以成為延傳的對(duì)象，即為傳統(tǒng)。 ”沒有近代中國落后挨打的歷史，也不會(huì)有中國人對(duì)于傳統(tǒng)的反思以及如何發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、開創(chuàng)生面的求索。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初引發(fā)中國人關(guān)于新與舊的文化思考的契機(jī)，恰恰來自于中西文化的撞擊。當(dāng)文化上的保守主義在危殆國勢面前無能為力時(shí)，求新求變的變革意識(shí)漸漸形成。

1904年前后，嚴(yán)復(fù)、梁啟超等人認(rèn)識(shí)到了開啟民智的重要意義，紛紛致力于戲曲改良。然而，當(dāng)他們把戲曲當(dāng)成是一種新思想載體的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)并不盡如人意。因此，戲曲改良雖然提升了傳統(tǒng)伶人的社會(huì)作用和文化價(jià)值，然而，梅蘭芳時(shí)裝新戲演出也無法進(jìn)行下去，傳統(tǒng)戲曲難以改頭換面，充當(dāng)現(xiàn)代思想的啟蒙主力。

1907年，中國留日學(xué)生在日本開創(chuàng)新的戲劇形式。1906年12月是春柳社成立的日子，但是春柳社成立之初，是準(zhǔn)備研究文學(xué)、美術(shù)、音樂的，只有到了1907年2月6日，當(dāng)他們演出《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》整場戲的時(shí)候，中國的話劇才正式創(chuàng)始。春柳社《演藝部專章》里明確講到：演戲一事關(guān)于文明志趣。中國早期的文明戲也稱為“新劇”“新戲”“文明新戲”等，它源自西方，即所謂戲劇逐漸登上了中國的歷史舞臺(tái)，以嶄新的理念和藝術(shù)風(fēng)貌顯示了具有生長潛力的文化機(jī)制。

然而“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以摧枯拉朽的迅猛趨勢，促使中國傳統(tǒng)的封建社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，也導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)的全盤否定。胡適、傅斯年、周作人等“新青年”派對(duì)戲曲藝術(shù)排斥，認(rèn)為唱念做打是野蠻化、丑陋化。傅斯年認(rèn)為戲曲動(dòng)作粗鄙、音樂粗糙。胡適把達(dá)爾文的生物進(jìn)化論簡單移植到藝術(shù)學(xué)范疇，認(rèn)為只有易卜生戲劇體現(xiàn)的“易卜生主義” ，才是中國未來的范本。但是事實(shí)證明，簡單謀求西方的樣板，是不足以發(fā)展中國現(xiàn)代戲劇的。很快， 《趙閻王》 《華倫夫人的職業(yè)》這些20世紀(jì)20年代出現(xiàn)在中國舞臺(tái)上的西洋風(fēng)格的演出遭遇了敗績，殘酷的現(xiàn)實(shí)提醒人們，在藝術(shù)上全盤照搬西方根本行不通。

在激烈反傳統(tǒng)的同時(shí)，作為舊的藝術(shù)形式，戲曲并沒有隕滅，作為新的藝術(shù)形式的話劇，也沒有獨(dú)步天下，甚至曾經(jīng)激烈反對(duì)傳統(tǒng)戲曲的胡適等人，后來也拜倒在梅蘭芳先生的藝術(shù)魅力旗幟下。但是藝術(shù)上新與舊的概念難以界定，就算界定了也難以一勞永逸，因此就埋下了這個(gè)問題不斷引發(fā)爭議的伏筆。

內(nèi)容與形式

如果新舊之爭主要表現(xiàn)在觀念的歷史層面，那么抗戰(zhàn)時(shí)期戲曲的內(nèi)容與形式之爭，則更多涉及了戲劇創(chuàng)作本體的問題?？箲?zhàn)初期對(duì)待傳統(tǒng)戲曲的方式出現(xiàn)了兩種模式，一種認(rèn)為在抗戰(zhàn)新形勢下舊戲已經(jīng)不適合現(xiàn)實(shí)生活，必將滅亡；另一種認(rèn)為話劇過于都市化、小眾化，無法得到廣大觀眾的喜愛，因此應(yīng)當(dāng)全盤接受舊形式，即所謂“舊瓶裝新酒” 。當(dāng)時(shí)在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任戲劇學(xué)科主任的張庚提出“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”的主張，他指出舊劇現(xiàn)代化的中心是去掉舊劇中根深蒂固的“毒素” ，要完全保存舊劇幾千年來最優(yōu)美的東西，同時(shí)把舊劇中用爛了的手法重新給予新意義，成為活的藝術(shù)。而話劇民族化必須向一切傳統(tǒng)的民族藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中一改過去對(duì)于舊東西的輕視和漠視態(tài)度，他認(rèn)為必須調(diào)整藝術(shù)與傳統(tǒng)、藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系。

在抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀話劇劇作，比如曹禺的《北京人》 、郭沫若的《屈原》等，中國人演給中國人看的戲劇不能不順應(yīng)歷史、民族、社會(huì)、文化的規(guī)定性，在此過程中完成藝術(shù)的嬗變和現(xiàn)實(shí)的使命。

中華人民共和國成立以后，藝術(shù)的新舊之爭并沒有停止，新的國家需要新的戲劇，帝王將相、才子佳人式的傳統(tǒng)戲劇受到抑制，一批被認(rèn)為思想內(nèi)容有問題的劇目遭到禁演。全國性的話劇發(fā)展體系得以建立，話劇在新中國的文化格局當(dāng)中享有了前所未有的重要位置。話劇一直接受著傳統(tǒng)民族文化的熏陶，并且以此為土壤，在發(fā)展、在嬗變、在演進(jìn)。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的專家有一個(gè)自己的論斷，認(rèn)為：話劇是戲曲百戲當(dāng)中的一種。我認(rèn)為不能這么劃分，因?yàn)閼蚯驮拕》謱賰煞N不同的藝術(shù)類型，戲曲和話劇一直在相互借鑒、相互影響，但是不能夠取而代之。每一種藝術(shù)發(fā)展到今天，都有它獨(dú)特的魅力。

上世紀(jì)80年代的小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)探索實(shí)驗(yàn)先鋒，盡管我們走了很多的彎路，但是探索的意義導(dǎo)向沒有錯(cuò)。我們可以在意識(shí)形態(tài)層面上對(duì)現(xiàn)代意識(shí)進(jìn)行探索與確立，在哲學(xué)層面上深化關(guān)于人生存在價(jià)值的理性反思，也可以在創(chuàng)作主體和各種藝術(shù)創(chuàng)作方法的大膽運(yùn)用上加大我們的探索力度。

話劇對(duì)戲曲的學(xué)習(xí)與借鑒

新世紀(jì)以來，話劇對(duì)于傳統(tǒng)戲曲精神的融通表現(xiàn)得更加充分，我覺得這一點(diǎn)我們?cè)拕臉I(yè)者和研究者有一個(gè)自己的共識(shí)，就是談到傳統(tǒng)戲曲時(shí)其實(shí)是非常敬重的，我們以懂一點(diǎn)點(diǎn)戲曲或者正在努力學(xué)習(xí)戲曲為榮。但是戲曲界的專家經(jīng)常將一些不太好的、有問題的戲曲說成“你看，這是話劇加唱” ，他們把“話劇加唱”當(dāng)成一系列不成功戲曲的一個(gè)判詞，我覺得這樣是有問題的。有些灘簧戲，尤其是20世紀(jì)以后發(fā)展的新劇種，它們本身就有“話劇加唱”的性質(zhì)，這不應(yīng)當(dāng)是一個(gè)貶義詞。

新世紀(jì)以來話劇對(duì)傳統(tǒng)精神更加注重，話劇植根于民族文化的土壤之中。具體表現(xiàn)是：首先，把曾經(jīng)矚望西方的視線收回來，回望、審辯、吸納民族傳統(tǒng)的文化資源， 《商鞅》 《李白》 《蔡文姬》等話劇的持續(xù)熱演，這都表明民族文化史和心靈史對(duì)于當(dāng)代話劇創(chuàng)作的重要意義。

其次，盡管話劇與戲曲有過激烈的交鋒和對(duì)峙，但是在新世紀(jì)以來，林兆華、陳薪伊、王曉鷹、查明哲、王延松、田沁鑫、李六乙等國內(nèi)一流導(dǎo)演都以自己的戲劇中融入了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段為榮，并且在民族藝術(shù)資源中找到了適合現(xiàn)代話劇發(fā)展的因素。比如王曉鷹在中國版《理查三世》中，融會(huì)了書法、呼麥、打擊樂和戲曲的新穎表演。查明哲在《中華士兵》中讓吼著秦腔的中國人在與日寇搏斗到日暮途窮時(shí)英勇地跳入滾滾黃河。王延松干脆用了河北梆子演員出演話劇《成兆才》 ，將民國時(shí)期的評(píng)劇班主塑造得既平實(shí)質(zhì)樸，又有其身份特點(diǎn)。田沁鑫在《北京法源寺》當(dāng)中讓中國式的宮廷政治和朝野輪替，用一排排椅子挪移，突顯出刻板、空虛的清朝內(nèi)在本質(zhì)等等。

第三，新世紀(jì)以來，隨著民族尊嚴(yán)和文化自信的提升，人們更為重視的也許還不是化用簡單的戲曲表現(xiàn)手段，而是彰顯民族的傳統(tǒng)人文精神和優(yōu)秀的倫理規(guī)范。比如《此心光明》以王陽明為主人公，展現(xiàn)了這位明代哲人知行合一的新學(xué)理念和人生高超境界。 《徽商傳奇》以古代徽商行走江湖不改心性的儒商姿態(tài)，展現(xiàn)了誠信為上、道義為商的民族文化品格。

傳統(tǒng)從來不是鐵板一塊，因此，我們要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，辯證地對(duì)待繼承與發(fā)展的關(guān)系問題?；蛟S我們還應(yīng)當(dāng)這樣發(fā)問：難道我們真能像區(qū)別蘿卜、白菜一樣區(qū)分出文化形態(tài)品質(zhì)的新和舊嗎？難道在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程當(dāng)中，新的終歸是要戰(zhàn)勝舊的嗎？如果真是如此，我們?cè)撊绾卫斫怦R克思關(guān)于一定社會(huì)歷史時(shí)期內(nèi)藝術(shù)生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的理論呢？如何理解古希臘的藝術(shù)是后世難以企及的范本和人類精神的寶庫呢？因此，我不贊同僅僅以時(shí)間出現(xiàn)的先后順序來判定所謂的新和舊。其實(shí)，我們無法拋棄傳統(tǒng)，它不是像生命基因一樣流淌在我們的文化血脈之中嗎？傳統(tǒng)的繼承與文化的創(chuàng)新其實(shí)并不矛盾。中國話劇發(fā)展到110周年了，相信我們?cè)趥鹘y(tǒng)文化土壤中吸收傳統(tǒng)文化的優(yōu)質(zhì)資源，一定能夠發(fā)展得越來越好！

（宋寶珍 中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長）

（本報(bào)記者張悅根據(jù)宋寶珍在紀(jì)念中國話劇誕生110周年主題論壇上的主題發(fā)言整理）