眾所周知，話劇是一種外來(lái)的藝術(shù)形式，但是，一旦它來(lái)到中國(guó)的大地，同中國(guó)的戲劇藝術(shù)家的審美視域和民族心理積淀相遇合，便不同程度地呈現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的某些特色；無(wú)論這種“呈現(xiàn)”是自覺(jué)還是非自覺(jué)，但它卻是一種無(wú)庸置疑的客觀存在。這種現(xiàn)象，在田漢的身上表現(xiàn)猶為明顯。從主觀上來(lái)講，田漢是在日本留學(xué)期間大量接觸西方戲劇的，尤其是西方浪漫主義與現(xiàn)代主義戲劇對(duì)他產(chǎn)生了深刻的影響，令他心醉神迷的是“新浪漫主義”戲劇，他一心想作的是“中國(guó)的席勒”，但是，他的話劇創(chuàng)作中卻具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特色與美學(xué)風(fēng)貌，這種與生俱來(lái)的特色甚至伴隨了他一生的話劇創(chuàng)作生涯，形成中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上獨(dú)一無(wú)二的田漢風(fēng)格。

　　田漢話劇創(chuàng)作中的這種民族特色，在很大程度上得力于他在幼年所受到的戲劇的啟蒙教育，得力于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的癡迷與熱愛(ài)。“我是如此地?zé)釔?ài)戲劇，從幼小就感到離不開(kāi)它。”?而他幼年所熱愛(ài)的戲劇，是具有濃郁民族特色的“影子戲”，稍后，他又接觸了京劇，由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)深入到幼年以及青少年時(shí)代的田漢的心靈深處，成為民族戲劇遺產(chǎn)所賦予他的一種審美心理積淀，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，自覺(jué)還是不自覺(jué)，這種民族的審美心理積淀在他日后創(chuàng)作的不同的歷史時(shí)期發(fā)揮著不同的作用，具有不同的表現(xiàn)形式。他早期的劇作《梵峨膦與薔薇》和《靈光》就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。這兩部劇作，分別創(chuàng)作于1919年和1920年，當(dāng)時(shí)，他正留學(xué)日本，醉心于西方“浪漫主義”與“新浪漫主義”的藝術(shù)，他所探討的問(wèn)題也是當(dāng)時(shí)頗為時(shí)髦的“愛(ài)情”與“藝術(shù)”的問(wèn)題，但是，在表現(xiàn)手法，尤其是戲劇結(jié)構(gòu)方面，兩劇都具有較為明顯的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的痕跡。《梵峨膦與薔薇》力圖通過(guò)一個(gè)鼓書藝人和她的琴師之間的愛(ài)情故事，表現(xiàn)愛(ài)情與藝術(shù)之間的矛盾與困惑，但是，作者卻沒(méi)能真正觸及到當(dāng)時(shí)的社會(huì)所造成的愛(ài)情與藝術(shù)之間的深刻的內(nèi)在矛盾，而是人為地為男女主人公的愛(ài)情與藝術(shù)設(shè)置了一個(gè)美滿的大團(tuán)圓結(jié)局。這種缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)的美滿結(jié)局，實(shí)際上亦正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“大團(tuán)圓”結(jié)局的翻版。不盡如此，全劇那緩慢拖沓的戲劇節(jié)奏，靈活自如的時(shí)空變換都具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特色。后來(lái)，田漢自己也意識(shí)到了這一點(diǎn)，他說(shuō)：“我的處女作應(yīng)該是《梵峨嶙與薔薇》，但那個(gè)作品實(shí)在太不成熟，在它戲曲的結(jié)構(gòu)本身、取材本身既成問(wèn)題，所以隨經(jīng)盧芳先生替我把原作找來(lái)，我連修改都覺(jué)無(wú)從下筆，就只好棄置不顧了。但對(duì)于封建的壓迫與剝消下的歌女生活，十年以來(lái)頗有新的接觸，我想把我觀察所得寫一個(gè)同一題材的劇本來(lái)代替它。”?當(dāng)然，這是后話，但從這段自述中亦可看出田漢在創(chuàng)作之初就已經(jīng)不自覺(jué)地受到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響。這種影響，在田漢早期的《靈光》中也有較為明顯的表現(xiàn)。《靈光》通過(guò)女留學(xué)生顧梅麗在夢(mèng)中由糜菲斯特引領(lǐng)游“歡樂(lè)之都”和“凄涼之境”的情景，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的貧富懸殊以及作者對(duì)藝術(shù)、人生與愛(ài)情的思考，其中也不乏西方象征主義與表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法，但是，劇中那種靈活變換，自由舒展的戲劇時(shí)空，亦在某種程度上得力于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)作者的年深日久的浸潤(rùn)。從這兩部田漢早期具有代表性的劇作中，足可見(jiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)田漢的影響之一斑。

　　如前所述，田漢不滿于他的處女作《梵峨嶙與薔薇》所表現(xiàn)的思想的膚淺以及戲曲的表現(xiàn)形式而另作同一題材的劇本，這個(gè)劇本便是《咖啡店之一夜》。顯然，比之《梵峨嶙與薔薇》，《咖啡店之一夜》的創(chuàng)作的確成熟了不少，它通過(guò)咖啡店的女招待白秋英與副商之子李乾清的愛(ài)情悲劇揭示了“窮人的手和闊人的手是永遠(yuǎn)握不牢的”這樣一個(gè)樸素的道理，比之《梵峨嶙與薔薇》中將愛(ài)情與藝術(shù)的希望寄托在少數(shù)富人的慈悲之中的確是進(jìn)了一大步。在藝術(shù)形式上，作者也有意識(shí)地?cái)[脫戲曲式的結(jié)構(gòu)，而采用了獨(dú)幕劇的形式。的確，無(wú)論時(shí)間、地點(diǎn)還是情結(jié)線索都更為凝練而集中，所有的人物都在同一時(shí)間來(lái)到咖啡館這同一個(gè)地點(diǎn)展示自己人生的悲歡離合以及心靈的痛苦與不幸，從作品的圖式化外觀的層面來(lái)看，它也的確更加接近了西方的話劇形式。但這只是一種外在的表現(xiàn)形式而已，只要我們將《咖啡店之一夜》這部作品置于同時(shí)期其他作家的作品系列中，我們看到，它仍然有些異類的嫌疑?；厥?ldquo;五四”時(shí)代的劇壇，我們便會(huì)很自然地想到胡適的《終生大事》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、葉紹均的《懇親會(huì)》、陳大悲的《幽蘭女士》、丁西林的《一只馬蜂》等，盡管作為初創(chuàng)時(shí)期中國(guó)話劇園地開(kāi)出的第一批花蕾，這些作品不同程度地存在著各種各樣的弊端，但它們幾乎有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是通過(guò)一個(gè)較為集中、凝練的戲劇矛盾揭示當(dāng)時(shí)存在的社會(huì)矛盾?！督K生大事》就是通過(guò)田亞梅女士與其父母的矛盾揭示了封建道德與青年男女爭(zhēng)取個(gè)性解放與婚姻自由的要求之間的社會(huì)矛盾，《懇親會(huì)》則圍繞學(xué)校召開(kāi)“懇親會(huì)”這一事件揭示了教育改革者與社會(huì)惡勢(shì)力之間尖銳的矛盾沖突?？傊@些劇作大都以揭示矛盾為主旨，隨著舞臺(tái)上故事情節(jié)的進(jìn)展，由各類不同人物所體現(xiàn)的戲劇矛盾也有一個(gè)開(kāi)端、發(fā)展直到結(jié)局的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。而在《咖啡店之一夜》中，我們卻看不到這種矛盾，自然也就更談不上矛盾的開(kāi)端、發(fā)展直到結(jié)局的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。自然，我們無(wú)法否認(rèn)，《咖啡店之一夜》亦在某種程度上涉及到了窮人與富人之間的社會(huì)矛盾，但是，作為對(duì)立面的窮人與富人是以一對(duì)戀人的形式出現(xiàn)的。劇作開(kāi)始的時(shí)候，作為富商之子的李乾清還是姑娘心中一個(gè)美好的幻影，直到他同妻子一起出現(xiàn)在咖啡館，才打破了姑娘愛(ài)的理想，使她的情緒跌入感情的深淵。因此，與其說(shuō)《咖啡店之一夜》的情節(jié)進(jìn)展過(guò)程是一個(gè)矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程，倒不如說(shuō)是人物情緒由上升到低落的過(guò)程，劇作者與其說(shuō)是在作劇，不如說(shuō)是在作詩(shī)，他是通過(guò)一個(gè)具有濃郁的情緒氛圍的營(yíng)造渲染當(dāng)時(shí)的知識(shí)青年那種強(qiáng)烈的感傷情緒。這種情緒，不但存在于曾經(jīng)遭受家庭的變故而淪為女招待的女主人公白秋英的身上，也存在于來(lái)咖啡館里消愁的林澤奇等其他青年的身上。劇中人物的每一句對(duì)話都是說(shuō)話者情緒的宣泄，人物之間的對(duì)話似乎也在相互地撩撥情緒。諸如此類的作品在田漢早年的作品中并不鮮見(jiàn)，我們似乎可以列一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單：《獲虎之夜》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《古潭的聲音》、《顫栗》、《南歸》等等……不論作品中的主人公是農(nóng)家少女、藝術(shù)家還是知識(shí)分子，他們似乎都有一個(gè)相同的特點(diǎn)，那就是心中積淤著濃烈的情緒，劇中其他的人物的功能即在于撩撥他們的情緒，使他們的情緒得以渲染?！东@虎之夜》所營(yíng)造的是一個(gè)殷實(shí)的獵戶之家其樂(lè)融融的景象，但這種“樂(lè)”的表像恰恰襯托了蓮姑與黃大傻那種欲愛(ài)而不得的悲涼心境，在這里，其他人物的對(duì)話像一雙纖纖細(xì)手，一縷縷地將人物內(nèi)心深處的悲劇情思撕扯出來(lái)。因而，故事情節(jié)的發(fā)展過(guò)程實(shí)際上也是人物情緒的流動(dòng)過(guò)程。在田漢的其他劇作中，如《湖上的悲劇》、《蘇州夜話》等也無(wú)不是如此，這幾乎成為田漢早期劇作的一個(gè)共同特點(diǎn)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，田漢早期的這批獨(dú)幕劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)調(diào)情感的盡情抒發(fā)的特性幾乎不謀而合。從這里，我們可以看到這么一個(gè)有趣的現(xiàn)象：從《咖啡店之一夜》開(kāi)始，田漢是力圖糾正其以往的話劇創(chuàng)作中戲曲式的松散結(jié)構(gòu)，而追求場(chǎng)景的同一、緊湊，但由于個(gè)人氣質(zhì)上的原因，他的劇作反而更加貼近了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精髓，那就是強(qiáng)烈的抒情性。其實(shí)，即算是這些場(chǎng)景集中、緊湊，在他看來(lái)形似于西方話劇的獨(dú)幕劇中，仍有著一種內(nèi)在的中國(guó)戲曲式的抒情的節(jié)奏。這也正是田漢在文化心理上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的不自覺(jué)的認(rèn)同。

　　如果說(shuō)田漢早期的話劇是具有強(qiáng)烈抒情性的劇，倒不如說(shuō)是以劇的形式寫的飽蘸了劇作家的強(qiáng)烈情感的詩(shī)。這倒并不僅僅是因?yàn)樽髡咭钥崴浦袊?guó)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在的戲劇結(jié)構(gòu)所抒發(fā)的具有強(qiáng)烈時(shí)代氛圍的“五四”時(shí)代的知識(shí)青年感傷、苦悶的心理狀態(tài)，更重要的是，他的話劇善于通過(guò)意向的創(chuàng)造，營(yíng)造出一種中國(guó)古典詩(shī)詞般的優(yōu)美的意境。最能體現(xiàn)田漢早期劇作的這種抒情詩(shī)風(fēng)格的，也許莫過(guò)于創(chuàng)作于1929年的《南歸》了，在這里，不但主人公少年具有詩(shī)人般的氣質(zhì)，她的戀人春兒具有詩(shī)人般的執(zhí)著，而且人物之間的對(duì)話，也具有詩(shī)一般的韻致。請(qǐng)看下面的一段對(duì)話：

　　女 你該看見(jiàn)那深灰的天，黑色的森林，白的雪山啦?

　　流浪者 都看見(jiàn)了，看夠了，我又想起南方來(lái)了。

　　女 辛先生，那雪山腳下的湖水，還是一樣的綠嗎?

　　流浪者 綠得像碧玉似的。

　　女 那湖邊草場(chǎng)上的草，還是一樣的青嗎?

　　流浪者 綠得跟絨氈似的。我們又叫它“碧琉璃”。

　　女 那草場(chǎng)還有人放著小綿羊嗎?

　　流浪者 唔，絨氈似的草場(chǎng)上時(shí)常有一群群的小綿羊在吃草。

　　女 那羊群的旁邊，那柳樹(shù)下面……

　　母 那羊群旁邊，那柳樹(shù)下面，那位看羊的姑娘呢?

　　這樣充滿詩(shī)意的對(duì)話，也許只有在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱詞中才有。其實(shí)，還不僅僅是對(duì)話，劇作一開(kāi)始，作者就將他的人物置于一個(gè)具有濃郁詩(shī)情氛圍的環(huán)境之中：春天到了，桃花剛剛開(kāi)過(guò)，正是落紅滿徑的時(shí)節(jié)。此情此境，自然會(huì)令春兒姑娘想起一年多以前桃花將要開(kāi)放時(shí)節(jié)遠(yuǎn)去的詩(shī)人，以及她那追隨著詩(shī)人的行蹤而漂泊、流浪的愛(ài)情。一年以前，詩(shī)人為著追隨愛(ài)情離她而去，如今詩(shī)人又為著追隨愛(ài)情回來(lái)；同樣，為著心中的愛(ài)情，他仍然還要羈旅疲憊的身，放諑漂泊的心，不過(guò)這次與他漂泊的還有早已不滿于平淡生活的春兒姑娘……這是一首多么美的詩(shī)行呀!應(yīng)該說(shuō)，田漢早期的劇作正是以這種特有的詩(shī)意的氛圍取勝的。展讀田漢早期的劇作，撲面而來(lái)的是一種詩(shī)的意向，詩(shī)的情感，是湖邊小屋中那纏綿悱惻的生死戀情(《湖上的悲劇》)，是蘇州的夜晚那令人心碎的回憶(《蘇州夜話》)，是古潭所發(fā)出的靈魂的呼喚(《古潭的聲音》)，即使那些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材的作品，如《梅雨》、《江村小景》、《回春之曲》等也程度不同地具有詩(shī)的氛圍?？梢哉f(shuō)，注重詩(shī)情氛圍的營(yíng)造，已經(jīng)成為田漢早期話劇的重要特色。有很多學(xué)者在研究田漢早期劇作的時(shí)候，將田漢劇作這種特有的格調(diào)與他所接受的西方現(xiàn)代主義、唯美主義文學(xué)、藝術(shù)流派的影響結(jié)合起來(lái)考察，從一個(gè)方面揭示了田漢劇作的內(nèi)蘊(yùn)。的確，田漢在日本留學(xué)期間已經(jīng)大量接受了西方浪漫主義、現(xiàn)代主義各個(gè)流派的藝術(shù)作品，這必然會(huì)對(duì)他的作品產(chǎn)生或大或小的影響；事實(shí)上，田漢早期的許多劇作都具有明顯的象征主義、表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征，這正是他從西方的文學(xué)藝術(shù)中所汲取的重要的藝術(shù)養(yǎng)分。但另一個(gè)值得注意的事實(shí)是，田漢在去日本接受西方各流派的藝術(shù)影響之前，已經(jīng)在中國(guó)生活了18個(gè)春秋，人生最初的這18個(gè)春秋將在每個(gè)人的成長(zhǎng)中都具有重要的作用，何況田漢這樣一個(gè)從幼年時(shí)期就深愛(ài)民間的戲劇藝術(shù)，在中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)中濡染很深的人呢?因而可以說(shuō)，田漢是深深地植根于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的土壤之中，中國(guó)古典的戲曲藝術(shù)必不可免地要對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，并不同程度地體現(xiàn)于他的作品中。也許這一切對(duì)于田漢來(lái)說(shuō)都是非自覺(jué)的，因?yàn)樗_(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)代，正是充滿了創(chuàng)造精神，西方的文學(xué)藝術(shù)思潮如潮水一般地涌入曾經(jīng)閉關(guān)鎖國(guó)的古老帝國(guó)的大門的時(shí)代，可以想見(jiàn)，曾經(jīng)自詡為“少年中國(guó)”的藝術(shù)創(chuàng)造者的田漢是以怎樣一種喜悅的心情迎接了那撲面而來(lái)的新的思潮，并以怎樣一種創(chuàng)造的熱情將這些嶄新的藝術(shù)移植到他自己的藝術(shù)園地之中。但恰恰在這個(gè)時(shí)候，他曾經(jīng)醉心的中國(guó)民族戲曲藝術(shù)對(duì)他產(chǎn)生了潛移默化的影響，而且也在他日后的藝術(shù)創(chuàng)造中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　如果說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)田漢早期劇作的影響是潛移默化的，是處于一種非自覺(jué)的狀態(tài)的話，那么，到四十年代，他在話劇創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的汲取則步入一個(gè)自覺(jué)自為的狀態(tài)，表現(xiàn)在作品中，則無(wú)論是具體的藝術(shù)技巧的借鑒還是美學(xué)境界的營(yíng)造上，都漸如佳境。三十年代末，四十年代初，田漢曾經(jīng)從事過(guò)舊劇的改革，這樣的藝術(shù)經(jīng)歷，不但使他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)內(nèi)涵有了更深切的了解與感受，在吸收話劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法改革舊戲弊端，為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)注入新的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也自覺(jué)地將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的一些行之有效的表現(xiàn)手法融入到話劇藝術(shù)之中，為他的話劇創(chuàng)造帶來(lái)了新的景觀?！肚锫曎x》一劇，無(wú)論是戲曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用還是戲劇氛圍的營(yíng)造方面，都比他早期的《梵峨嶙與薔薇》和《靈光》進(jìn)了一大步。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，全劇以詩(shī)人徐子羽與胡蓼紅的愛(ài)情的發(fā)展及其演變作為中心線索，男女主人公在愛(ài)情中的心理軌跡及其流變過(guò)程便成為結(jié)構(gòu)全劇的中軸。在這里，作者采取了傳統(tǒng)戲曲不以矛盾而是以情緒的流變作為結(jié)構(gòu)主軸的手法，從胡蓼紅即將出現(xiàn)在桂林寫起。第一幕，胡蓼紅還沒(méi)有出現(xiàn)就在徐子羽家掀起了小小的波瀾，從而引發(fā)了徐子羽在愛(ài)情選擇上悲喜交加的兩難處境，隨著胡的出現(xiàn)，徐、胡重逢，重新燃起昔日的戀情，但也在徐家引起了軒然大波。這種愛(ài)情的波瀾必然會(huì)對(duì)徐、胡兩人的心理產(chǎn)生很大的影響。因徐子羽的女兒對(duì)胡蓼紅心理的觸動(dòng)，終于使她意識(shí)到在這抗戰(zhàn)的大時(shí)代中，應(yīng)該從個(gè)人感情的小圈子中擺脫出來(lái)，而去做更有意義的事情。于是，她離開(kāi)桂林，到長(zhǎng)沙投入到救助難童的工作中去。與此同時(shí)，胡也與因負(fù)氣而回到長(zhǎng)沙的徐子羽的妻子秦淑瑾達(dá)成了諒解。也正是胡的出現(xiàn)，使秦淑瑾重新審視自我，從家庭的拘迂中擺脫出來(lái)出來(lái)，也成為一位勇敢的女人。而胡、秦的表現(xiàn)對(duì)徐子羽也產(chǎn)生了巨大的鼓舞。在《秋聲賦》中，戲劇的時(shí)空是極為自由的，隨著自然時(shí)間的流程以及主要戲劇人物情感的流變過(guò)程，人物活動(dòng)的場(chǎng)景忽而桂林，忽而長(zhǎng)沙，本來(lái)應(yīng)該出現(xiàn)在第四幕的最令人驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景竟出現(xiàn)在第五幕黃志強(qiáng)對(duì)徐子羽的敘述中，即像是電影鏡頭的閃回，同時(shí)又類似于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的敘述手法，是現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)古典藝術(shù)的一種有機(jī)的結(jié)合。從這種靈動(dòng)自如的戲劇結(jié)構(gòu)中，也可見(jiàn)出田漢對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的有意識(shí)的吸收與借鑒以及運(yùn)用的駕輕就熟。不僅如此，田漢還發(fā)揮了他慣于在戲劇中營(yíng)造具有濃郁詩(shī)情畫意的藝術(shù)氛圍的特長(zhǎng)，將中國(guó)古典文學(xué)的名篇《秋聲賦》作為他劇作的標(biāo)題，而且借用了古人詠秋的意境，營(yíng)造出了一個(gè)秋聲漸濃的意境，但是，田漢的可貴之處就在于沒(méi)有沉湎于秋愁之中，而是以主題歌的形式使全劇的氣象更加雄渾、闊大，使《秋聲賦》一劇即具有中國(guó)古典詩(shī)詞的意境，又具有宏偉、壯闊的現(xiàn)代氣象。

　　《秋聲賦》一劇對(duì)中國(guó)古典戲曲藝術(shù)吸收借鑒的成功使田漢在《麗人行》一劇中做了更大膽的探索。對(duì)于《麗人行》一劇中民族形式的運(yùn)用，他曾做過(guò)這樣的表述：“我們是主張學(xué)習(xí)中國(guó)老戲的活潑的分場(chǎng)法，克服時(shí)間與空間的煩瑣限制的，這也正是現(xiàn)代舞臺(tái)的精神。有些人誤認(rèn)為分場(chǎng)多的戲是電影的手法，這實(shí)在是只知其一的說(shuō)法。”?由此可見(jiàn)，經(jīng)過(guò)20多年的探索與實(shí)踐，田漢對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)形式的運(yùn)用已經(jīng)由自為階段上升為自覺(jué)的階段。比之《秋聲賦》，《麗人行》所表現(xiàn)的社會(huì)生活更為廣闊，全劇通過(guò)三個(gè)氣質(zhì)不同、出身各異、來(lái)自不同階層的女性的情感生活與社會(huì)活動(dòng)，力圖從各個(gè)不同的層面表現(xiàn)不同的社會(huì)生活。在這部劇中，已經(jīng)沒(méi)有主要的情節(jié)線索或情緒流程，場(chǎng)景的變換也更加頻繁，作者巧妙地在劇中加了報(bào)告員這一角色，通過(guò)他的敘述將不同的人物，將21個(gè)場(chǎng)景連綴到一起，形成一種類似于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，但是，它所表現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)涵又顯然比中國(guó)傳統(tǒng)戲曲要豐富。

　　我們說(shuō)《秋聲賦》和《麗人行》成功地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)手法，并不意味著這兩劇就是中國(guó)古典戲曲藝術(shù)手法的話劇版。事實(shí)上，田漢在吸收民族戲曲藝術(shù)手法的同時(shí)，也在不斷地學(xué)習(xí)、借鑒西方戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法。《秋聲賦》中那貌似舒緩，實(shí)則緊張的戲劇節(jié)奏，《麗人行》中對(duì)社會(huì)矛盾的深刻揭示，都得力于西方的戲劇藝術(shù)。如上所述，此時(shí)的田漢對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的借鑒已經(jīng)由自為階段進(jìn)入到自覺(jué)的階段；同樣，西方話劇藝術(shù)對(duì)他的影響也不可能煙消云散，也必然會(huì)對(duì)他的藝術(shù)產(chǎn)生這樣那樣的影響。可以說(shuō)，田漢是站在東方藝術(shù)與西方藝術(shù)相連接的一坐橋上，以開(kāi)放、博大的文化視野審視著兩岸的迤邐風(fēng)光，面對(duì)兩岸那同樣璀璨、絢麗的文化，盡其所需地拿來(lái)為已所用的，他的作品，可以說(shuō)是吸收了東、西方藝術(shù)的長(zhǎng)處，尤其是他后期的作品，充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)。在《關(guān)漢卿》一劇中，田漢直接將藝術(shù)視角直接對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)古代偉大的戲曲家關(guān)漢卿，并力圖從他的身上發(fā)掘中國(guó)古代戲曲藝人的高貴的稟性。與他以前的劇作不同，田漢在《關(guān)漢卿》一劇中設(shè)置了尖銳、激烈的政治矛盾，并在激烈的矛盾中塑造了關(guān)漢卿、朱簾秀等人的高貴品質(zhì)，也正是在這尖銳激烈的矛盾沖突中提煉、營(yíng)造出主題歌中“將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊，化作黃河揚(yáng)子狼千疊，長(zhǎng)與英雄共魂魄!”的藝術(shù)氛圍，并升華為一種美學(xué)境界?？梢哉f(shuō)，劇中那相對(duì)松散的戲劇結(jié)構(gòu)，那濃烈的詩(shī)情氛圍，都與中國(guó)古典戲曲有著淵源關(guān)系，另一方面，劇中由激烈的戲劇沖突所反映的社會(huì)矛盾又在不同程度上折射出田漢所受到的西方話劇的影響。在這部作品中，東、西方戲劇藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)是有機(jī)地結(jié)合在一起的。

　　綜觀田漢的藝術(shù)生涯及其他的重要作品，我們發(fā)現(xiàn)，具有濃郁的民族特色已成為田漢話劇創(chuàng)作的重要特色，隨著他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的吸收、借鑒由自發(fā)走向自覺(jué)的進(jìn)程，話劇民族化已成為他的美學(xué)追求，與此同時(shí)，他也沒(méi)有忘記對(duì)西方戲劇藝術(shù)的吸收與借鑒?？梢哉f(shuō)，在他的較為成熟的作品中，東方與西方的戲劇藝術(shù)得到了完美的結(jié)合。他的某些探索，甚至對(duì)八十年代的戲劇探索與革新，都具有重要意義。

　　注釋：

　　(1)(2) 《田漢文集》第1卷，中國(guó)戲劇出版社1983年11月第1版

　　(3) 《田漢文集》，中國(guó)戲劇出版社1983年11月第1版