創(chuàng)作原點、梅山文化與文學(xué)的混沌狀態(tài)

　　袁復(fù)生：在你的《巫地傳說》中，好像專門提到了你在城市里的新房裝修，你這房子是小說里面你那個伯父給你監(jiān)工的嗎?

　　馬笑泉：沒有，那件事完全是虛構(gòu)的。

　　袁復(fù)生：你真的有這么一個親戚嗎?他是會魯班術(shù)的?

　　馬笑泉：沒有。但是我從小生活在縣城里面，縣城跟農(nóng)村的聯(lián)系是血肉相連的，我大量的親戚都在農(nóng)村里生活過，包括我的祖輩，我的父母輩，他們都有農(nóng)村生活的背景。同時包括我的很多小學(xué)、初中同學(xué)，他們也是農(nóng)村里面出來的。而我生活過的那個縣城叫隆回。隆回是梅山文化的一個腹地。在這些人的生活中，梅山文化就不是一種外在的文化了，是他們生活中的一部分。所以在他們的敘述中，包括他們的行為舉止，自然而然的就會流露出關(guān)于梅山文化的信息。我從小被這類信息所包圍、所感染，這些東西就隱藏在我的骨血里面了，盡管我自己沒有意識到。直到有一天在合適的時候，它好像一顆種子一樣，碰到了合適的溫度，它就開始發(fā)芽，開花，結(jié)果。

　　袁復(fù)生：《巫地傳說》不是你第一本書，但是從一個人的思想精神的一個發(fā)源來說，這是不是一本起源性的書，給你思維一種底色的書?

　　馬笑泉：對每一個作家來說吧，他都在試圖創(chuàng)造中，尋找他一個精神上的原點。這個原點也許在現(xiàn)實中存在，也許只在他的想象當(dāng)中存在，但不管怎么樣，他都要找到這個原點。就好像蘇童，蘇童他一開始是寫他的“香椿樹街”系列，但他后來創(chuàng)作了一個“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列，這楓楊樹鄉(xiāng)我估計就是他精神上的一個原點。我自己呢，首先是在縣城里面長大，我的生活經(jīng)歷基本上是被縣城所固定。但是當(dāng)我沉靜下來，就是當(dāng)我感受到生命中那些很神秘的東西時，這些東西我要尋找它的一個來源，這個來源有的時候我在縣城里找不到，那我肯定會上溯到我的父母輩、祖輩，他們是從鄉(xiāng)村里面出來的。那么這個原點就被觸摸到了，這個原點肯定跟梅山文化有很大的關(guān)系。

　　袁復(fù)生：你作為一個文學(xué)家，對梅山文化的看法，和**、學(xué)者有什么不同?

　　馬笑泉：學(xué)者他看待梅山文化，他希望找到一個理論的支點，他甚至希望把它放在全球的、民族的或是原始文化的理論框架下來看待。**來看待這個事情，他們更多的是受到現(xiàn)實的經(jīng)濟利益的驅(qū)動。而作為一個文學(xué)家，他感受梅山文化，他首先是從細節(jié)，從細部開始感受的，他無意于把它歸納成一個整體，他甚至拒絕這種整體化。因為一旦整體化了，在某一程度上也存在失真化。因為梅山文化存在狀態(tài)就是散漫的、細節(jié)的、碎片的，那么作為文學(xué)家，就是要把這些細節(jié)，這些碎片生動地表現(xiàn)出來。同時的話，我覺得肯定有一定程度的思考，但這種思考我覺得不是刻意的，它仍然是從生活經(jīng)驗中自然生成的。

　　袁復(fù)生：在梅山文化氛圍中成長的人，或者作為你來說，你對世界的看法有什么比較獨特的地方?

　　馬笑泉：我感覺在唯物和唯心之間還存在一種世界觀，就是叫唯象。我先不去探討一個東西它是唯心還是唯物的，但它存在，我們就把它稱為“象”。 它不能夠通過傳統(tǒng)的這種唯物主義哲學(xué)來解釋，說什么透過表象抵達本質(zhì)，它的表象和本質(zhì)是融合在一起的。它的外相就是它的內(nèi)質(zhì)，它的內(nèi)質(zhì)就是它的外相，就是說唯象。我覺得梅山文化它培養(yǎng)了我這樣一種唯象主義的世界觀。也就是我們從小看到了一些唯象的東西，我們無法用唯物的哲學(xué)理論去解釋它，但它存在，這就是唯象。

　　正因為唯象它超越了唯心和唯物，那它同時也超越了人和物。在梅山文化的認知傳統(tǒng)中，“萬物皆有靈”。一塊石頭，一棵樹木，它跟人都是平等的。這一點它就有點接近于莊子的“齊物”，人不過就是萬物中的一種而已，沒有必要刻意地把自己看得太高。

　　它培養(yǎng)了一種對世界的敬畏感。因為在這些人看來，幾乎所有外在的東西跟自己都是平等的，甚至它們還擁有我們?nèi)祟悷o法抵達的力量。

　　袁復(fù)生：像農(nóng)村里面每一個村口有一顆神樹，神樹是不能動的。

　　馬笑泉：對。包括一些奇怪的石頭，大家都相信它有靈性的。其實梅山文化的涵蓋面很廣，包括像湘潭那邊，長沙那邊都或多或少受到了它的輻射。比如我記得**他提到一件事，他說他有個小名叫做“石三伢子”，從小他父母因為他八字硬，就要他拜一塊石頭做干娘，其實是一種典型的梅山文化的行為。

　　袁復(fù)生：這種崇拜是不是有點原始宗教的味道?

　　馬笑泉：梅山文化的神，跟正宗的道教神，它是不一樣的。道教神它是一種高高在上的東西，而梅山神它與人們的日常生活是融為一體的。梅山神是什么來源呢?就是起源于人們的勞動。那些勞動技藝特別高超，那些特別有靈性的人物，他們死了之后，就被人遵奉為神。人們看待他們的目光既是敬畏的，同時也是親切的，有種把他們看成是家里一分子這種味道，這是跟道教神一個巨大的區(qū)別。比如說道教中的呂洞賓，大家提到呂仙師那是非常敬畏的，高高在上，高不可及，那形象太高妙了。但是梅山文化中的倒路梅山張五郎，那么大家提到他，往往是一種既有尊敬，同時還帶一點調(diào)侃的味道，就是這種感覺。

　　袁復(fù)生：你從小受到這些影響，但成長之后卻接受無神論的科學(xué)教育。那么你可能跟那些鄉(xiāng)間農(nóng)民的世界觀是不一樣的，或者說你的世界觀是很豐富，或者說你還有矛盾?兩頭不靠?

　　馬笑泉：你提煉出了一個很關(guān)鍵的詞語——矛盾，或者我更愿意用一個詞語來形容它，就叫做“混沌”。這跟我作為一個文學(xué)家的立場是高度一致的。就說我首先作為一個當(dāng)代青年知識分子，受過一定的教育，也正如你所說，也讀過不少的書。那么在我的知識譜系里面肯定不僅僅是梅山文化，包括西方的存在主義哲學(xué)、中國的禪宗、道教，這些東西我都研讀過。在我的世界觀里面，很多東西確實是矛盾的。作為理論家來說，像這種狀態(tài)是很危險的，而對于一個文學(xué)家來說，這種狀態(tài)卻是非常好的。文學(xué)家他就要求處在這樣一種不確定的狀態(tài)，甚至是矛盾的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下寫作，那么他寫出來的東西同樣也是混沌的，不確定的，甚至有一些是矛盾的。就在這種東西的表達之中，文學(xué)的本身才凸顯出來。我始終覺得理論家他要求的是明晰確定，而文學(xué)它探討的就是世界中那些不確定的東西、矛盾的東西、困惑的東西，它甚至不要求答案，它只要求呈現(xiàn)。

　　我現(xiàn)在是把我自己的困惑、矛盾真實地呈現(xiàn)出來，我就覺得很好了。我從來不試圖用自己的作品來尋求一個終極答案，甚至在某種程度上，我認為終極答案是懸置的，它永遠是懸置在那里的。也許這個探索的過程，這個矛盾、混沌的過程才是最重要的。

　　屌絲集中營、“軟暴力”與逃離小城

　　袁復(fù)生：你的《憤怒青年》和《巫地傳說》都很有地方特色，后來的另一部長篇《銀行檔案》寫的也是一個縣城里的故事，但我覺得又特別有“普世價值”，在這種中央集權(quán)，資源呈現(xiàn)出金字塔結(jié)構(gòu)的城市化進程中，我看到了一幅很有普遍性的畫卷，這個畫卷的核心人物是生活在縣城之中的“基層精英”。

　　銀行所有的人，基本是小知識分子，讀書人，他可能是專業(yè)的，也可能是綜合性的，有些人更強，有些人弱了一點，但總體上來說他們是一群知識分子，一群當(dāng)時的精英，很聰明的人。而且少年**很幸運，能考上中專，分到銀行這種比較好的單位。但是幾十年之后發(fā)現(xiàn)，有些人還能夠混出來，但是混出來的過程很艱難。大部分人，有一種很不現(xiàn)實的普遍的努力：考研。絕大部分考研是不成功的，只能證明他們曾經(jīng)有過掙脫那個小環(huán)境的一種努力，然后就進入到了失落的狀態(tài)，混日子的狀態(tài)。

　　當(dāng)時我覺得《銀行檔案》，用我們現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)詞匯，寫的是一個“屌絲集中營”，就是一個Loser集中營，失意者的集中營。

　　更早的時候，他們其中有些人可以成為鄉(xiāng)紳，但是現(xiàn)在他們是沒有辦法成為紳士了，就是在這種縣城里面混著。

　　馬笑泉：沒有退路了。

　　袁復(fù)生：他們一直在過獨木橋。從農(nóng)村跑到城市，從一個差的單位到一個好的單位，到好的單位繼續(xù)還過獨木橋?？傮w來說，感覺這里面的人都比較壓抑，還有失落，即使那些成功的人士也很失落。

　　你的寫作方式，檔案體，和這種普遍的狀態(tài)有內(nèi)在聯(lián)系嗎?小說這種方式讓這個地方?jīng)]有一個非常明顯的主人公，除了幾個重要的，排名前幾位，他可能跟其他人發(fā)生的關(guān)聯(lián)多一些，但小說整個的主角，主人公是分散的。對人物的視角它不是以哪個為中心，每個人都有一個視角。

　　馬笑泉：這是我從中國傳統(tǒng)繪畫中領(lǐng)悟到的一種東西。中國傳統(tǒng)繪畫講究散點**，我這部作品就是用散點**的方法來寫的。作品有中心人物，中心事件，那是西方的一種方法。它是所謂的焦點**，焦點**的一個好處，它可以集中透徹地寫一個人，集中透徹地寫一件事情，但其實這是跟生活本相相違背的。在我們的生活中，每個人都是他自己的主角。在一個單位里面，一個看門的，也許在其他人心目中他是一個配角，但是在他自己的生活中，在他妻兒的心目中，他是一個絕對的主角。我寫每一個人都把他作為主角來寫，既然每一個人都是主角了，每一個人也都不是主角，他們只是這個棋盤中的一個棋子，這是生活的本相。

　　這樣寫有個什么好處呢?它可以變換視角。每一個人在一個單位中，他都是蜘蛛網(wǎng)上的一個點，牽一發(fā)而動全身的。我寫這個人的時候，我可以從這個人的視角來觀察其他人；寫那個人的時候，又從那個人的視角觀察其他人，那么這里面所有的人物，他都有不同的視角來寫他。

　　比如行長龍向陽，在很多描寫其他人物的章節(jié)里面都寫到了他，但那是不同的視角，有的是他的親信，有的是他的對頭，有的是被他搞過的人，他們來看龍向陽，那個角度不一樣。那么匯集起來，這可能會在最大程度上能夠呈現(xiàn)這個人物的豐富性。也許他們的看法是相互矛盾的，這也牽涉到我前面提到的詞：矛盾和混沌。一個人物，他的性格，他絕對不是黑白分明的，他是混沌的。

　　袁復(fù)生：像是《羅生門》?

　　馬笑泉：《羅生門》那部電影我后來也看過，看過之后，我就覺得我也有一部小說，敘述方式跟它驚人的相似，但是寫那之前我沒有看過這個《羅生門》，就是我的《江湖傳說》?！督髡f》也就是以四個不同的人來敘述，一個記者去采訪四個不同的對象，由他們來敘述相同的一個人，一個黑社會老大，那種方式是驚人的相似。

　　《銀行檔案》倒不是那么相似，非要找到一個相似的方式呢，它有點像《史記》中司馬遷創(chuàng)造的一種方式，叫做“互見法”。你們看《史記》中的那些人物列傳什么的，包括寫項羽，寫劉邦，有的時候項羽的一些事情在劉邦那邊呈現(xiàn)，劉邦的一些事情在項羽那邊呈現(xiàn)，但是互不重復(fù)，這就提供了一種不同的視角。我覺得我的《銀行檔案》，它在體例上面受西方這種現(xiàn)代派小說的影響比較的明顯，它追求一種新穎的結(jié)構(gòu)，但它本質(zhì)上跟中國古典文學(xué)，尤其是傳記文學(xué)，是一脈相承的。

　　袁復(fù)生：回到我們剛才說的，我覺得銀行和銀行的業(yè)務(wù)細節(jié)只是一個框子，那種精神氣質(zhì)狀態(tài)，卻有普適性。并不是說只有銀行才會發(fā)生這樣的命運。在工商局，在物價局，在**局，在勞動局，在各種國家的單位里面，事業(yè)單位里面，在國有企業(yè)里面，命運是相似的。

　　馬笑泉：對。

　　袁復(fù)生：剛才我們說的Loser也好，屌絲也好。我感覺，就他們成為一個Loser或者成為一個“屌絲”而言，好像是不可以避免的?；蛘哒f這里有一種沒有辦法可以逆轉(zhuǎn)的必然性，不知道你對他們的這種失意，或者這種命運你怎么看?

　　馬笑泉：我要提到自己的一個發(fā)現(xiàn)，這個發(fā)現(xiàn)叫做“軟暴力”。我們這個社會中存在一種“硬暴力”。“硬暴力”是用拳頭，是用刀子。但同時還有一種暴力，隱性暴力，這種暴力叫做“軟暴力”。這個“軟暴力”它實際上是一種行政暴力，就是你一旦受到這種“軟暴力”的侵襲，在這個過程中，要不你就徹底萎了；要不你就變形了；要么就是你在跟“軟暴力”的抗?fàn)庍^程中，你自己成為軟暴力的一部分，那么你就會成功。

　　袁復(fù)生：但是小說里面我就感覺有一種命運可能性，沒有很好地得到展示。他們就在局里混著，就皮糙肉厚地在那混著，但是他有自己的愛好，比如說搞書法，搞楹聯(lián)，自己寫文章。他的內(nèi)心是不是能夠因為這些東西，愛好，因為工作以外各種更大的成就，擁有一種內(nèi)心的強大或者是一種平靜。這種狀況的可能性有嗎?

　　馬笑泉：有。在《銀行檔案》里面實際上涉及到這種人物，有兩個典型的人物。一個人物就是趙人瑞，才華卓絕，但最后他考了研究生也被他的頭頭把這個事給攪黃了，所以他選擇了書法，在里面找到了自己的歸宿。

　　還有一個人就是趙小科，就是長得像一只猿猴的那個人物，像山頂洞人的那個人物。這可以說是一個藝術(shù)家，他的心靈狀態(tài)受損程度可能是最小的。因為他是一個有特殊悟性的人物，他把自己的心放在了一些特殊能力的訓(xùn)練上面。這種能力，有跟他的業(yè)務(wù)有關(guān)的，也有些是業(yè)務(wù)之外的。與業(yè)務(wù)有關(guān)的事，比如他對黃金的分辨，對人民幣真**的分辨，包括對金庫里面鈔票的計數(shù)，他都表現(xiàn)出超乎于常人的能力。他做這些并不是為了當(dāng)官，而僅僅是因為他的悟性和興趣。業(yè)務(wù)之外的話，譬如他對《易經(jīng)》的研究。做這些事完全出于他的天性，他在這里找到了自己的歸宿。而且恰恰因為他的特殊能力的某一方面跟這個業(yè)務(wù)有關(guān)，使他在單位里面成為不可或缺的人物。領(lǐng)導(dǎo)不得不用他。同時他對《易經(jīng)》的愛好，對算卦的精通，又迎合了龍向陽隱秘的一面，在龍向陽一些不可示人的活動中會起作用。他不是主動的迎合，是無意中迎合的。龍向陽就讓他受到了重用。他在單位里混得很好，愛情的話，也非常圓滿。

　　像趙小科這個人物，他比趙人瑞更健全，他的人格更健全，他基本上沒有被扭曲，但他又活得很好。這叫做什么呢?我把這種狀態(tài)叫做無意間合拍。就是說有的人，確實他不用去刻意追求權(quán)力，他僅僅憑借自己的心性活著，他是因為各種機緣巧合，在單位里面活得很滋潤，活得很好。這種人在單位是存在的，但是很少。

　　在《銀行檔案》的結(jié)尾，我寫了一個特殊的人物，就是最后那個李竹天，他選擇了另外一條路。那條路我覺得可能是光明的，他選擇了主動離開，而且他不是回到山里，他到了一個更大的地方去開辟自己的天地。這是新一代青年的選擇了。離開這個單位，辭職。但他不是回到山里去了。

　　袁復(fù)生：離開，去大的平臺，對個體來說，當(dāng)然更好。然而對于一個小城的生態(tài)來說，有點才華的人都走了，也造成一種空心化。

　　你有沒有發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在新浪微博上的很多大V，知名網(wǎng)友，很多之前都是一些屌絲，工作一般、環(huán)境一般、身世一般。再說，因為網(wǎng)絡(luò)昨天我在長沙你在邵陽，我們讀的是同一篇文章，莫言的諾獎演講。這種精神資源的“平坦”，和虛擬社交的頻繁，有沒有可能讓小城的空心化速度減緩一點?

　　馬笑泉：網(wǎng)絡(luò)無疑將改變整個世界，而且對中國的改變可能是最為巨大的。像沈從文那個**，我們必須走出去，到北京去，否則就會湮滅無聞。但是現(xiàn)在不同，現(xiàn)在我們就算住在鄉(xiāng)下，也可以隨時跟這個世界保持聯(lián)系，我們交際范圍不會比一個住在北京城里的作家小。

　　中國社會體制里面有一個巨大的問題，就是它把一個人的可能性縮小到最小。五六十年代，七八十年代，一個人進了單位，他就可以看到他的一生將怎么過，他主動發(fā)揮的東西不多。但現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)出來以后，不同了，一個人可以白天在單位上班，過著循規(guī)蹈矩的生活，但是夜里到了網(wǎng)上，他是另外一個人。

　　袁復(fù)生：對于“逃離小城”你究竟怎么看?

　　馬笑泉：借用海德格爾的術(shù)語來描述就是：“你在了，你同時你又不在。”什么叫做“在了，你又不在”呢，就是說你雖然在這個地方，但是你對這個地方，你缺乏跟它融為一體的感覺，你時刻想逃離個地方，你要生活在別處。這就是“逃離小城”的狀態(tài)。你雖然在，但其實你不在，你想生活在別處。但是如果你對本土，你對自己腳下的土地有深刻的了解，你就會有一種和它融為一體的感覺。這個時候你才真正“在”了。你的身心都在這里。

　　袁復(fù)生：一種故鄉(xiāng)的感覺嗎?

　　馬笑泉：對，一種“在”的感覺。我在這里，我就能夠安心地在這里，活得非常好，我和這個地方合為一體。我跟它的過去，我跟它的現(xiàn)在都能相融，甚至我還能對它的未來做出一個很好的把握，因為我了解它的根部，我就知道它會怎么長，我心里很安穩(wěn)。那么我會全身心地投入到這塊土地的建設(shè)中去，這是很良性的狀態(tài)。我很討厭一個詞語“生活在別處”。“生活在別處”就是一種不在的狀態(tài)，一種不自在的狀態(tài)。 　　袁復(fù)生：如果生活在一個糟糕的地方，怎么辦呢?

　　馬笑泉：但是我會試著去改變它。首先你要找清楚，就是任何一個國家，它不好的東西，它有它的根源的，它跟現(xiàn)在的社會有關(guān)，但是它也跟它的傳統(tǒng)文化有關(guān)，然后你就要摸到這個根部。

　　像傳統(tǒng)文化肯定有好的一部分，它為什么現(xiàn)在長得這么差?你要把這個脈絡(luò)理清楚，就好像魯迅一樣的，他提出改造國民性，他就想找到這個原因，然后診斷它，然后努力想使它變得好。像魯迅他有機會到外國去的，他完全可以逃到外國去，但他不逃，我覺得這是他的偉大之處。他始終在中國這塊土地上，雖然這塊土地給了他很多負面的東西，但是他始終在這里，想改變這里。這就是我為什么一直非常尊崇魯迅的一點。 　　但是魯迅先生，我覺得他提出改造國民性，這一點曾經(jīng)深刻地影響了我，但現(xiàn)在我不這么看了。我現(xiàn)在更側(cè)重于制度的合理性，制度的改變，我覺得這才是有效的辦法。我們改造國民性，自從魯迅提出這個口號以后，過了多少年了?國民性改變了什么沒有?

　　山野、異類與無法逃離的現(xiàn)實

　　袁復(fù)生：我知道在《巫地傳說》后你又寫了一部長篇，描寫了兒童世界的復(fù)雜和隱秘。因為它還沒有公開露面，我們暫且不談。在這里，我想談?wù)勀愕囊徊拷?，《山有靈兮》，我覺得它似乎與《巫地傳說》有相通的地方，但又不完全一樣。

　　馬笑泉：你的感覺不錯，《山有靈兮》屬于另一個系列，這個系列與《巫地傳說》有相同的地域背景和文化背景，都是在飛龍縣，人物都是在梅山文化熏陶中成長起來的，氣息上有相通之處。但寫法不同，《巫地傳說》大體上走的還是傳統(tǒng)寫實主義的路子，這個系列則帶有魔幻現(xiàn)實主義的風(fēng)味，雖然我不太喜歡這個舶來的術(shù)語，我認為在中國古代筆記文學(xué)中，早就有了這種描寫手法，比拉美作家早得太多。這個系列中最早的一件作品，《小獸不哭》，發(fā)表在《花城》2006年第4期上，主人公能夠短暫地變形與隱身。2008年我在魯迅文學(xué)院學(xué)習(xí)期間又寫了一篇，叫《水中少年》，主人公干脆變成了一種魚蛇混合體，后來發(fā)在《芙蓉》上。這兩篇小說的主人公都是少年，而且他們的主要活動領(lǐng)域是在資水上。后來我又寫了兩篇，就是你所提到的《山有靈兮》，還有一篇叫《尋找**》，這兩篇都是以山為背景，大瑤山?！渡接徐`兮》里那位花瑤歌王最后神秘失蹤，有人說他變成了一只鶴飛走了。《尋找**》里面有位更加遺世獨立的高人，最后變成了**。四個中篇，兩篇以水做背景，兩篇以山為背景，都寫的是異類，構(gòu)成了一部中篇小說集。

　　袁復(fù)生：你不是一開始就想寫系列的?

　　馬笑泉：不是。

　　袁復(fù)生：什么時候有寫系列的想法?

　　馬笑泉：從魯迅文學(xué)院回來之后，我寫了那部長篇，又寫了一部叫《詩兄弟》的中篇。《詩兄弟》和我過去在銀行工作時就寫好的《籠中人》都是狹義上的現(xiàn)實主義小說，與《水中少年》和《小獸不哭》擺在一起不協(xié)調(diào)。這個時候我才決定寫出一部完整的小說集。

　　袁復(fù)生：什么叫做一部完整的小說集?

　　馬笑泉：就是這部集子里的小說，在題材、寫法或主題上互相呼應(yīng)，如果有作者本人其他的小說摻進來，就顯得不協(xié)調(diào)。比如，喬伊斯的《都柏林人》，葉兆言的《夜泊秦淮》。

　　袁復(fù)生：我明白了，還有白先勇的《臺北人》。

　　馬笑泉：他們都是寫城市，我這部集子寫的是山野。他們寫的是人類的常態(tài)，我描寫的是非常態(tài)。

　　袁復(fù)生：這些人是不是都有逃離現(xiàn)實的傾向?

　　馬笑泉：都想逃離人類社會。當(dāng)中有兩個逃到水里，兩個逃到山上，都是不愿意與同類為伍。

　　袁復(fù)生：原因呢?

　　馬笑泉：兩個少年都是被現(xiàn)實的殘酷性所逼迫，一個是底層流浪兒，一個是厭學(xué)少年，他們都是被動的?！渡接徐`兮》和《尋找**》里面的主人公原因要復(fù)雜一些，他們幾乎是主動的，他們的逃遁是基于看透了人世的無常，對于俗世中一些很重要的東西都看淡了。

　　袁復(fù)生：但你也說過了，現(xiàn)實狀況是無處可逃，在村里也有一個村委會管著你。

　　馬笑泉：所以我把他們寫成了非常態(tài)，如果是常態(tài)，他們確實無處可逃。只有變成魚在水里游，變成鳥飛到天上去，變成了**，誰也不敢來管你。

　　袁復(fù)生：就這樣獲得了逍遙?

　　馬笑泉：暫時逍遙而已?！端猩倌辍防锬莻€主人公，付出了慘痛的代價變成了異類，最后江水被人類污染，他再也沒有逃遁的地方?！渡接徐`兮》中的回達生，避居到了樹上，還是難逃騷擾?！秾ふ?*》中的主人公，就算化身為**，最后也被人類逼得跳了崖。他們的現(xiàn)實處境就是：千方百計逃離，最后卻發(fā)現(xiàn)逃不了，而且到了那時候，往往已入絕境，連回頭路也不能走了。

　　袁復(fù)生：確實，連北極熊和深海魚都逃不過人類的追捕，更不要說是同類了。

　　馬笑泉：所以干脆不要逃，好好戰(zhàn)斗，好好享受。