孫基林，男，生于1958年，江蘇豐縣人。中文系教授，博士生導師。1983年畢業(yè)于山東大學中文系并留校任教，曾任山東大學文學與新聞傳播學院現(xiàn)當代文學教研室主任、研究所所長?，F(xiàn)為山東大學(威海)現(xiàn)代詩歌研究中心主任，山東大學省級重點學科“中國現(xiàn)當代文學”學術帶頭人。大學期間曾習詩，并與韓東、王川平、楊爭光等參與創(chuàng)辦“云帆”詩社活動，并使之成為朦朧詩之后“第三代詩歌”重要發(fā)源地。留校后主要從事中國現(xiàn)當代文學教學與研究，其研究方向為“中國現(xiàn)當代文學與詩學”。

　　詩的敘述與敘述的詩學愈來愈成為一個十分緊要且須嚴肅面對的實踐與學術問題，不僅在中國語境中的詩歌書寫和理論的視域，而且在整個世界詩學理論和敘述學界，或許都正在成為一個前沿話題。大陸新時期詩潮在走出朦朧詩式的隱喻、象征性修辭以及崇尚主體的啟蒙主義思想范式之后，開始由意象經(jīng)營轉向語感與敘述，由表現(xiàn)理性主體到開始返回生命本體，進而形成并建構了一種自上個世紀八、九十年代以來廣為流布的敘述性寫作風潮以及詩學品格。本文擬從藝術方式、思想方法及詩學前景等幾個層面對此給予打量、觀照，以期能獲得一種理解、把握與闡釋。

　　一、作為藝術方式的本體性敘述

　　這里所謂“本體性敘述”，是指以敘述為本或中樞的一種詩歌藝術方式，它與僅僅作為枝節(jié)或輔助成分的“寓體性敘述”有所不同。因為“寓體性敘述”往往是構成事件或事物全象征的一種藝術手段或結構元素，而象征才是其根本與主體所在，《中國，我的鑰匙丟了》即是一典型例證。

　　作為一種意象修辭方式，新時期伊始崛起于詩壇的朦朧詩，在藝術修辭維度上注重隱喻或象征性，就如現(xiàn)代主義者所謂：現(xiàn)代藝術的全部技巧就在于重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運用隱喻。而隱喻的最高形式其實就是象征性的。因而在此基礎上，具有現(xiàn)代主義傾向的朦朧詩，本質(zhì)上便是一種象征性的藝術。而象征性修辭方式的功能實質(zhì)，即在于指向象征物的深處或在別處的事物與意義，并不在事物本身，所謂“一個東西的含義大于其自身”(勞﹒坡林)，便是最為精到的闡發(fā)與定義。而第三代詩歌反其道而行之，其反修辭或者說拒絕隱喻與象征的藝術歸旨，便是企望返回到事物本身，這就呈現(xiàn)出一種新的藝術形態(tài)，即敘述性?；驍⒄f物語、心事，或陳述事態(tài)、人物，事與物的語感過程或語象顯現(xiàn)便成為生命及詩性在其間駐足生成的一種形式。這是韓東具有敘說風格的《你見過大?！罚?ldquo;你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它/就是這樣/你見過了大海/并想象過它/可你不是/一個水手/就是這樣/你想象過大海/你見過大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”。此詩敘述語句及事態(tài)單純，且相互化入、纏繞，并以大致相近的語式反復回環(huán)，由此敘述并顯現(xiàn)這一真實事態(tài)：你見過大海。敘述者首先陳說這一事實，然后再將時間返回到事件發(fā)生的起因、原點：你想象過大海。你想象過大海，然后見到它，可你不是一個水手，或許你仍然喜歡大海，但你肯定不情愿讓海水給淹死……不過如此而已!“就是這樣”自然而然，平常的想法，平凡的事件，平實的敘說，沒有特別的隱喻或象征，但卻在語詞及語句的自然流動接轉中，拋灑出別一樣的味道甚至意義：或許你曾有過這樣那樣的理想，希望過什么或者如果……怎樣，可一經(jīng)抵達或得到之后，也不過如此而已!“就是這樣，人人都這樣”!此詩可謂以敘說見長，而《明月降臨》則在敘說中又揉進了描述的因子：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋頂之上/今晚特別大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/膚色金黃/我們認識已經(jīng)很久/是你嗎/你背著手/把翅膀藏在身后/注視著我/并不開口說話/你飛過的時候有一種聲音/有一種光線/但是你不飛/不掉下來/在空中/靜靜地注視我/無論我平躺著/還是熟睡時/都是這樣/你靜靜地注視我/又仿佛雪花/開頭把我灼傷/接著把我覆蓋/以至最后把我埋葬”。這是1985年7月某個夜晚于“明月降臨”時在詩人感官里最初感受到的場景，詩人以純凈的語感敘說、描述給我們，讓我們?nèi)缟砼R其境般走入月亮的注視和覆蓋之中……楊黎的《街景》、《小鎮(zhèn)》等詩，更是敘說和描繪了這個詩人敘述者目光所及、物各自在的“冷風景”：“這會兒是冬天/正在飄雪//這條街很長/街兩邊整整齊齊地栽著法國梧桐……//這會兒是冬天/梧桐樹葉/早就掉了”。

　　敘述性，對第三代詩歌而言，它可以被看作是一個語言事件，所謂“詩從語言開始，到語言為止”，由此從隱喻、象征等意象中退出，從而超越文化語義、社會情態(tài)，進而回到語言及語言所觸及的事物和生命本身。因而在本體論這一層面上，語言、事物與生命同構一體，成為詩性存在的某種特有形式。在第三代詩中，又因為作者、敘述者和行為主體常常是三而一的，這便凸顯出生命在場的特性。在發(fā)生學意義上，敘述便來自于或內(nèi)在于這種生命在場的某種感官視角。所以正是從這一角度，應該充分認同“語感”這一詩學概念的敘述學價值和意義。語言的界限意味著作者或敘述者生命的界限，而生命連接事物或世界的唯一方式便是感覺、體驗，看、聽、撫摸、觸動，這些當下生命最顯在的形式和動作，便成為敘述者潛在的動因、觸媒與出發(fā)點，正如蘇珊·桑塔格所說：“現(xiàn)在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會更多地看，更多地聽，更多地感覺。”第三代詩人正是由于“更多地看，更多地聽，更多地感覺”，才由此給人們帶來了一個感官的世界，日常事件的王國。比如于堅，他自幼耳朵失聰，因而更愿面對眼前的事物和當下現(xiàn)實，也就是說一雙“在場”的眼睛，卻成就了他詩歌中的視覺世界及敘述風格。無論對“事件”系列的觀照與敘說，還是遠觀、近察或平視、仰視、俯視的事物，均讓我們感受到了一場感官的盛宴或一次視覺的行旅。還有楊黎等詩人對“聲音”的傾聽以及“他們”詩歌對日常感覺狀態(tài)的描述，都讓人突然置身在了一個廣大無邊的感官世界，去與各類事、物及人的生命交感、對話。

　　二、作為思想方法的本體性敘述

　　本體性敘述作為一種思想方法，與新一代詩人的生命意識內(nèi)在地達成了一種同構關系。在朦朧詩“大寫的人”的哲學和理性主體性思想消亡之后，一種新的關乎本體的生命哲學及感性意識形態(tài)開始浮上地表，并成為一代人最為彰顯亮麗的旗幟之一。在我看來，生命意識最為核心與根性的便是返回過程的意識，也即對此時此地生命過程的體驗和重視。于堅有一首《在旅途中不要錯過機會》，很好地體現(xiàn)了這種過程主義思想。他這樣寫道：“在旅途中 不要錯過機會/假如你路過一片樹林/你要去林子里躺上一陣 望望天空/假如你碰到一個生人/你要找個借口 問問路 和他聊聊/你走著走著 忽然就離開了道路/停下來 把背包一甩/不再計算路程 不再眺望遠處/這是你真實的心愿 或許你從未察覺/你聽見一只鳥站在樹枝上唱歌/忽然就悟出了歌子的含義/你和陌生人說說笑笑/知道了另一條河上的事情/或許你就一直躺在林子里/直到太陽落山 黑夜來臨/或許你從此就折進另一條岔路/只因你感覺對頭 心里高興/你就是停下來 躺一陣 聊聊天/你發(fā)現(xiàn)活著竟如此輕松/腳也不酸 肩也不疼/只是不要忙著低頭趕路/錯過了這片林子可就不同/錯過了這個生人可就不同/你要一直順著路走 才能回到家中/你要走很久很久 才能回到家中”。“你”可以是自己，也可以是任何一個人。詩人總在面對一個“你”，不僅在敘說、描述事景，更為重要的是，他要告誡自己和所有的人們要重建一種意識和思想：即把握現(xiàn)在，體驗過程。在路途中不要計算路程，眺望遠處和目標，要憑著感覺，抓住一切當下機會，去體驗人生的旅程。“在路上”即是回家之旅，而生命更是時間相綿延的過程。因為它徑直表現(xiàn)為當下一個個瞬間感覺狀態(tài)的復合與延綿。行走和作為，更指向一個個充滿過程的事件。從而，走向過程的詩學自然消解了以終點、目標為終極價值指涉的象征性，而內(nèi)在地構成一種敘述性詩學。

　　當然，問題還不僅僅如此，真正的生命狀態(tài)是消解了文化和美學遮蔽之后的一種日常生活情狀、樣貌，它敞亮、質(zhì)樸、凡俗、瑣屑，無所謂高尚、卑下，偉大、平凡，現(xiàn)象、本質(zhì)的分別，它懸置價值和判斷，還原本真和原在，僅僅面對現(xiàn)象和事物。一如現(xiàn)象學，它按照事物自身所呈現(xiàn)的樣子去描述事物。就如瑞士的埃米爾.施塔格爾在《詩學的基本概念》一書中所說，抒情式的風格是回憶，敘事式的風格是呈現(xiàn)，戲劇式的風格是緊張。因為僅僅是“呈現(xiàn)”，所以才是敘事式的。我們正是從新一代詩人僅僅呈現(xiàn)和回到事物本身的敘說、描述中，隱隱看到了現(xiàn)象學思想的影子，或者說正是這種回到事物本身的現(xiàn)象學思想，才使他們紛紛去消解文化語義，棄絕價值遮蔽，甚至如法國新小說那樣，打破人與自然所建立起來的某種契約關系，將人還原到人本身，事物還原到事物本身，它們各自獨立地存在著，作家或詩人也僅僅是看到它們，然后按照它們自身所呈現(xiàn)的樣子描述、敘說它們而已。因而，敘述便必然地成為這種思想的修辭方式。這里舉尚仲敏筆下的《卡爾·馬克思》為例，詩歌敘寫他用鵝毛筆寫字，字寫得非常瞭草；他沒有職業(yè)，在歐洲到處流浪；他很忙，以至于滿臉的大胡子沒時間刮掉；馬克思還寫情詩，把燕妮感動得淚流滿面……云云，敘述者在此將如此崇高的領袖形象消解與宏大的意義懸置之后，便將之還原到了日常生活的凡俗世界，呈現(xiàn)出與身邊人一樣的平凡形象。再比如于堅的《蘑菇》，此詩僅僅單純客觀地敘說、描述了“雨后林中草地”上的景、物和事件：陽光、蘑菇，有紅的、藍的、鵝黃的，詩人作為第一人稱敘述者，“我”把它們一一拾起，帶回陰暗的室內(nèi)。僅此而已。

　　正是因了這種過程主義哲學和現(xiàn)象學思想，才使得這一代詩人決意拒絕形容詞，而回到名詞和動詞，也即回到事物，回到行動、事件，從而形成了詩歌敘述這一特有的藝術方式和詩學形態(tài)。

　　三、必要的結語與詩學前景

　　敘述性詩學是新時期詩壇既象征性詩學之后出現(xiàn)的一種新的詩歌藝術方式，同時也是回歸事物和生命本體之后內(nèi)在必然具有的思想方法。人們在談論新時期詩歌敘述性問題時，往往簡單地將此歸于上個世紀九十年代方才出現(xiàn)的一種特有詩歌現(xiàn)象，所謂“敘事性”。其實認識恰恰在這里出了偏差或出現(xiàn)了盲區(qū)。第三代詩歌的敘述性是顯而易見的詩學事實，而九十年代知識分子寫作的敘事性也是不爭的特質(zhì)之一。問題是人們對此的認識或者具有明顯的遮蔽傾向，或者根本沒有意識到二者本然的區(qū)隔。事實上這兩種敘述及其詩學理論卻有著明顯的差異。上述已對第三代詩歌本體性敘述作了初步論析，這里再就上個世紀九十年代知識分子寫作的所謂敘事性理論和特質(zhì)作一點評說，以期引起人們應有的思考與比照研究。事實上，程光煒教授對此已作了精到論述。的確，九十年代詩歌的敘事性是伴隨著知識分子寫作的兩個偉大詩學抱負“秩序與責任”而出現(xiàn)的宏大詩學建構，這在他們看來體現(xiàn)了八、九十年代兩種不同時代不同文化背景下的知識型構。1990年代的詩歌敘事性，是針對1980年代的“浪漫主義和布爾喬亞詩風而提出的”，其“主要宗旨是要修正詩與現(xiàn)實的傳統(tǒng)性的關系”，其功能在于“使詩人不再在舊的知識——權力的框架里思想并寫作”，而是憑著一種新的“文化態(tài)度、眼光、心情、知識的轉變，或者說人生態(tài)度的轉變”，獲得“極其強盛的‘敘述’別人的能力和高度的靈魂自覺性”。從而使“敘事性”進一步擴大詩歌表現(xiàn)功能和使詩歌產(chǎn)生社會批判性，并且在表現(xiàn)現(xiàn)代人復雜生存經(jīng)驗方面，起到越來越大的特殊作用(見程光煒《不知所終的旅行》、《敘事策略及其它》等)。由此可知，九十年代知識分子寫作的敘事性顯然是一種宏大的歷史敘事和主體性詩學，這在譜系上構成與寓體式敘事的內(nèi)在關系，與自八十年代初期以降隨第三代詩歌發(fā)生而出現(xiàn)的回到生命本身的敘述性詩學有著全然不同的敘述走向。那類知識分子寫作的敘事性修辭被人垢病的最大癥結在于它過分的知識化、書卷氣，而從近年觀念思想領域不斷涌現(xiàn)的生命美學與日常主義美學思潮來看，這種早年隨第三代詩歌出現(xiàn)而生成的回到生命和日常生活性的美學元素，依然有著強健的生命力和思想史意義。只是近些年在詩歌寫作領域出現(xiàn)了敘述泛化和口水化傾向，由此使得詩性缺失，詩質(zhì)潰散，更失去了生命的質(zhì)感與活力，這是多少讓人憂慮和令人警醒的。顯然，敘述性不能以犧牲詩性為代價，或許讓詩性進一步融入敘述，詩化敘述，才能使敘述的詩性真正成為書寫的可能，并使敘述性詩學煥發(fā)出美好前景。