孫基林，男，生于1958年，江蘇豐縣人。中文系教授，博士生導(dǎo)師。1983年畢業(yè)于山東大學(xué)中文系并留校任教，曾任山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室主任、研究所所長(zhǎng)?，F(xiàn)為山東大學(xué)(威海)現(xiàn)代詩(shī)歌研究中心主任，山東大學(xué)省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”學(xué)術(shù)帶頭人。大學(xué)期間曾習(xí)詩(shī)，并與韓東、王川平、楊爭(zhēng)光等參與創(chuàng)辦“云帆”詩(shī)社活動(dòng)，并使之成為朦朧詩(shī)之后“第三代詩(shī)歌”重要發(fā)源地。留校后主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究，其研究方向?yàn)?ldquo;中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與詩(shī)學(xué)”。

　　詩(shī)的敘述與敘述的詩(shī)學(xué)愈來(lái)愈成為一個(gè)十分緊要且須嚴(yán)肅面對(duì)的實(shí)踐與學(xué)術(shù)問(wèn)題，不僅在中國(guó)語(yǔ)境中的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)和理論的視域，而且在整個(gè)世界詩(shī)學(xué)理論和敘述學(xué)界，或許都正在成為一個(gè)前沿話題。大陸新時(shí)期詩(shī)潮在走出朦朧詩(shī)式的隱喻、象征性修辭以及崇尚主體的啟蒙主義思想范式之后，開(kāi)始由意象經(jīng)營(yíng)轉(zhuǎn)向語(yǔ)感與敘述，由表現(xiàn)理性主體到開(kāi)始返回生命本體，進(jìn)而形成并建構(gòu)了一種自上個(gè)世紀(jì)八、九十年代以來(lái)廣為流布的敘述性寫(xiě)作風(fēng)潮以及詩(shī)學(xué)品格。本文擬從藝術(shù)方式、思想方法及詩(shī)學(xué)前景等幾個(gè)層面對(duì)此給予打量、觀照，以期能獲得一種理解、把握與闡釋。

　　一、作為藝術(shù)方式的本體性敘述

　　這里所謂“本體性敘述”，是指以敘述為本或中樞的一種詩(shī)歌藝術(shù)方式，它與僅僅作為枝節(jié)或輔助成分的“寓體性敘述”有所不同。因?yàn)?ldquo;寓體性敘述”往往是構(gòu)成事件或事物全象征的一種藝術(shù)手段或結(jié)構(gòu)元素，而象征才是其根本與主體所在，《中國(guó)，我的鑰匙丟了》即是一典型例證。

　　作為一種意象修辭方式，新時(shí)期伊始崛起于詩(shī)壇的朦朧詩(shī)，在藝術(shù)修辭維度上注重隱喻或象征性，就如現(xiàn)代主義者所謂：現(xiàn)代藝術(shù)的全部技巧就在于重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運(yùn)用隱喻。而隱喻的最高形式其實(shí)就是象征性的。因而在此基礎(chǔ)上，具有現(xiàn)代主義傾向的朦朧詩(shī)，本質(zhì)上便是一種象征性的藝術(shù)。而象征性修辭方式的功能實(shí)質(zhì)，即在于指向象征物的深處或在別處的事物與意義，并不在事物本身，所謂“一個(gè)東西的含義大于其自身”(勞﹒坡林)，便是最為精到的闡發(fā)與定義。而第三代詩(shī)歌反其道而行之，其反修辭或者說(shuō)拒絕隱喻與象征的藝術(shù)歸旨，便是企望返回到事物本身，這就呈現(xiàn)出一種新的藝術(shù)形態(tài)，即敘述性?；驍⒄f(shuō)物語(yǔ)、心事，或陳述事態(tài)、人物，事與物的語(yǔ)感過(guò)程或語(yǔ)象顯現(xiàn)便成為生命及詩(shī)性在其間駐足生成的一種形式。這是韓東具有敘說(shuō)風(fēng)格的《你見(jiàn)過(guò)大?！罚?ldquo;你見(jiàn)過(guò)大海/你想象過(guò)/大海/你想象過(guò)大海/然后見(jiàn)到它/就是這樣/你見(jiàn)過(guò)了大海/并想象過(guò)它/可你不是/一個(gè)水手/就是這樣/你想象過(guò)大海/你見(jiàn)過(guò)大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你見(jiàn)過(guò)大海/你也想象過(guò)大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”。此詩(shī)敘述語(yǔ)句及事態(tài)單純，且相互化入、纏繞，并以大致相近的語(yǔ)式反復(fù)回環(huán)，由此敘述并顯現(xiàn)這一真實(shí)事態(tài)：你見(jiàn)過(guò)大海。敘述者首先陳說(shuō)這一事實(shí)，然后再將時(shí)間返回到事件發(fā)生的起因、原點(diǎn)：你想象過(guò)大海。你想象過(guò)大海，然后見(jiàn)到它，可你不是一個(gè)水手，或許你仍然喜歡大海，但你肯定不情愿讓海水給淹死……不過(guò)如此而已!“就是這樣”自然而然，平常的想法，平凡的事件，平實(shí)的敘說(shuō)，沒(méi)有特別的隱喻或象征，但卻在語(yǔ)詞及語(yǔ)句的自然流動(dòng)接轉(zhuǎn)中，拋灑出別一樣的味道甚至意義：或許你曾有過(guò)這樣那樣的理想，希望過(guò)什么或者如果……怎樣，可一經(jīng)抵達(dá)或得到之后，也不過(guò)如此而已!“就是這樣，人人都這樣”!此詩(shī)可謂以敘說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，而《明月降臨》則在敘說(shuō)中又揉進(jìn)了描述的因子：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋頂之上/今晚特別大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/膚色金黃/我們認(rèn)識(shí)已經(jīng)很久/是你嗎/你背著手/把翅膀藏在身后/注視著我/并不開(kāi)口說(shuō)話/你飛過(guò)的時(shí)候有一種聲音/有一種光線/但是你不飛/不掉下來(lái)/在空中/靜靜地注視我/無(wú)論我平躺著/還是熟睡時(shí)/都是這樣/你靜靜地注視我/又仿佛雪花/開(kāi)頭把我灼傷/接著把我覆蓋/以至最后把我埋葬”。這是1985年7月某個(gè)夜晚于“明月降臨”時(shí)在詩(shī)人感官里最初感受到的場(chǎng)景，詩(shī)人以純凈的語(yǔ)感敘說(shuō)、描述給我們，讓我們?nèi)缟砼R其境般走入月亮的注視和覆蓋之中……楊黎的《街景》、《小鎮(zhèn)》等詩(shī)，更是敘說(shuō)和描繪了這個(gè)詩(shī)人敘述者目光所及、物各自在的“冷風(fēng)景”：“這會(huì)兒是冬天/正在飄雪//這條街很長(zhǎng)/街兩邊整整齊齊地栽著法國(guó)梧桐……//這會(huì)兒是冬天/梧桐樹(shù)葉/早就掉了”。

　　敘述性，對(duì)第三代詩(shī)歌而言，它可以被看作是一個(gè)語(yǔ)言事件，所謂“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始，到語(yǔ)言為止”，由此從隱喻、象征等意象中退出，從而超越文化語(yǔ)義、社會(huì)情態(tài)，進(jìn)而回到語(yǔ)言及語(yǔ)言所觸及的事物和生命本身。因而在本體論這一層面上，語(yǔ)言、事物與生命同構(gòu)一體，成為詩(shī)性存在的某種特有形式。在第三代詩(shī)中，又因?yàn)樽髡?、敘述者和行為主體常常是三而一的，這便凸顯出生命在場(chǎng)的特性。在發(fā)生學(xué)意義上，敘述便來(lái)自于或內(nèi)在于這種生命在場(chǎng)的某種感官視角。所以正是從這一角度，應(yīng)該充分認(rèn)同“語(yǔ)感”這一詩(shī)學(xué)概念的敘述學(xué)價(jià)值和意義。語(yǔ)言的界限意味著作者或敘述者生命的界限，而生命連接事物或世界的唯一方式便是感覺(jué)、體驗(yàn)，看、聽(tīng)、撫摸、觸動(dòng)，這些當(dāng)下生命最顯在的形式和動(dòng)作，便成為敘述者潛在的動(dòng)因、觸媒與出發(fā)點(diǎn)，正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)：“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺(jué)。我們必須學(xué)會(huì)更多地看，更多地聽(tīng)，更多地感覺(jué)。”第三代詩(shī)人正是由于“更多地看，更多地聽(tīng)，更多地感覺(jué)”，才由此給人們帶來(lái)了一個(gè)感官的世界，日常事件的王國(guó)。比如于堅(jiān)，他自幼耳朵失聰，因而更愿面對(duì)眼前的事物和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)一雙“在場(chǎng)”的眼睛，卻成就了他詩(shī)歌中的視覺(jué)世界及敘述風(fēng)格。無(wú)論對(duì)“事件”系列的觀照與敘說(shuō)，還是遠(yuǎn)觀、近察或平視、仰視、俯視的事物，均讓我們感受到了一場(chǎng)感官的盛宴或一次視覺(jué)的行旅。還有楊黎等詩(shī)人對(duì)“聲音”的傾聽(tīng)以及“他們”詩(shī)歌對(duì)日常感覺(jué)狀態(tài)的描述，都讓人突然置身在了一個(gè)廣大無(wú)邊的感官世界，去與各類事、物及人的生命交感、對(duì)話。

　　二、作為思想方法的本體性敘述

　　本體性敘述作為一種思想方法，與新一代詩(shī)人的生命意識(shí)內(nèi)在地達(dá)成了一種同構(gòu)關(guān)系。在朦朧詩(shī)“大寫(xiě)的人”的哲學(xué)和理性主體性思想消亡之后，一種新的關(guān)乎本體的生命哲學(xué)及感性意識(shí)形態(tài)開(kāi)始浮上地表，并成為一代人最為彰顯亮麗的旗幟之一。在我看來(lái)，生命意識(shí)最為核心與根性的便是返回過(guò)程的意識(shí)，也即對(duì)此時(shí)此地生命過(guò)程的體驗(yàn)和重視。于堅(jiān)有一首《在旅途中不要錯(cuò)過(guò)機(jī)會(huì)》，很好地體現(xiàn)了這種過(guò)程主義思想。他這樣寫(xiě)道：“在旅途中 不要錯(cuò)過(guò)機(jī)會(huì)/假如你路過(guò)一片樹(shù)林/你要去林子里躺上一陣 望望天空/假如你碰到一個(gè)生人/你要找個(gè)借口 問(wèn)問(wèn)路 和他聊聊/你走著走著 忽然就離開(kāi)了道路/停下來(lái) 把背包一甩/不再計(jì)算路程 不再眺望遠(yuǎn)處/這是你真實(shí)的心愿 或許你從未察覺(jué)/你聽(tīng)見(jiàn)一只鳥(niǎo)站在樹(shù)枝上唱歌/忽然就悟出了歌子的含義/你和陌生人說(shuō)說(shuō)笑笑/知道了另一條河上的事情/或許你就一直躺在林子里/直到太陽(yáng)落山 黑夜來(lái)臨/或許你從此就折進(jìn)另一條岔路/只因你感覺(jué)對(duì)頭 心里高興/你就是停下來(lái) 躺一陣 聊聊天/你發(fā)現(xiàn)活著竟如此輕松/腳也不酸 肩也不疼/只是不要忙著低頭趕路/錯(cuò)過(guò)了這片林子可就不同/錯(cuò)過(guò)了這個(gè)生人可就不同/你要一直順著路走 才能回到家中/你要走很久很久 才能回到家中”。“你”可以是自己，也可以是任何一個(gè)人。詩(shī)人總在面對(duì)一個(gè)“你”，不僅在敘說(shuō)、描述事景，更為重要的是，他要告誡自己和所有的人們要重建一種意識(shí)和思想：即把握現(xiàn)在，體驗(yàn)過(guò)程。在路途中不要計(jì)算路程，眺望遠(yuǎn)處和目標(biāo)，要憑著感覺(jué)，抓住一切當(dāng)下機(jī)會(huì)，去體驗(yàn)人生的旅程。“在路上”即是回家之旅，而生命更是時(shí)間相綿延的過(guò)程。因?yàn)樗鼜街北憩F(xiàn)為當(dāng)下一個(gè)個(gè)瞬間感覺(jué)狀態(tài)的復(fù)合與延綿。行走和作為，更指向一個(gè)個(gè)充滿過(guò)程的事件。從而，走向過(guò)程的詩(shī)學(xué)自然消解了以終點(diǎn)、目標(biāo)為終極價(jià)值指涉的象征性，而內(nèi)在地構(gòu)成一種敘述性詩(shī)學(xué)。

　　當(dāng)然，問(wèn)題還不僅僅如此，真正的生命狀態(tài)是消解了文化和美學(xué)遮蔽之后的一種日常生活情狀、樣貌，它敞亮、質(zhì)樸、凡俗、瑣屑，無(wú)所謂高尚、卑下，偉大、平凡，現(xiàn)象、本質(zhì)的分別，它懸置價(jià)值和判斷，還原本真和原在，僅僅面對(duì)現(xiàn)象和事物。一如現(xiàn)象學(xué)，它按照事物自身所呈現(xiàn)的樣子去描述事物。就如瑞士的埃米爾.施塔格爾在《詩(shī)學(xué)的基本概念》一書(shū)中所說(shuō)，抒情式的風(fēng)格是回憶，敘事式的風(fēng)格是呈現(xiàn)，戲劇式的風(fēng)格是緊張。因?yàn)閮H僅是“呈現(xiàn)”，所以才是敘事式的。我們正是從新一代詩(shī)人僅僅呈現(xiàn)和回到事物本身的敘說(shuō)、描述中，隱隱看到了現(xiàn)象學(xué)思想的影子，或者說(shuō)正是這種回到事物本身的現(xiàn)象學(xué)思想，才使他們紛紛去消解文化語(yǔ)義，棄絕價(jià)值遮蔽，甚至如法國(guó)新小說(shuō)那樣，打破人與自然所建立起來(lái)的某種契約關(guān)系，將人還原到人本身，事物還原到事物本身，它們各自獨(dú)立地存在著，作家或詩(shī)人也僅僅是看到它們，然后按照它們自身所呈現(xiàn)的樣子描述、敘說(shuō)它們而已。因而，敘述便必然地成為這種思想的修辭方式。這里舉尚仲敏筆下的《卡爾·馬克思》為例，詩(shī)歌敘寫(xiě)他用鵝毛筆寫(xiě)字，字寫(xiě)得非常瞭草；他沒(méi)有職業(yè)，在歐洲到處流浪；他很忙，以至于滿臉的大胡子沒(méi)時(shí)間刮掉；馬克思還寫(xiě)情詩(shī)，把燕妮感動(dòng)得淚流滿面……云云，敘述者在此將如此崇高的領(lǐng)袖形象消解與宏大的意義懸置之后，便將之還原到了日常生活的凡俗世界，呈現(xiàn)出與身邊人一樣的平凡形象。再比如于堅(jiān)的《蘑菇》，此詩(shī)僅僅單純客觀地?cái)⒄f(shuō)、描述了“雨后林中草地”上的景、物和事件：陽(yáng)光、蘑菇，有紅的、藍(lán)的、鵝黃的，詩(shī)人作為第一人稱敘述者，“我”把它們一一拾起，帶回陰暗的室內(nèi)。僅此而已。

　　正是因了這種過(guò)程主義哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)思想，才使得這一代詩(shī)人決意拒絕形容詞，而回到名詞和動(dòng)詞，也即回到事物，回到行動(dòng)、事件，從而形成了詩(shī)歌敘述這一特有的藝術(shù)方式和詩(shī)學(xué)形態(tài)。

　　三、必要的結(jié)語(yǔ)與詩(shī)學(xué)前景

　　敘述性詩(shī)學(xué)是新時(shí)期詩(shī)壇既象征性詩(shī)學(xué)之后出現(xiàn)的一種新的詩(shī)歌藝術(shù)方式，同時(shí)也是回歸事物和生命本體之后內(nèi)在必然具有的思想方法。人們?cè)谡務(wù)撔聲r(shí)期詩(shī)歌敘述性問(wèn)題時(shí)，往往簡(jiǎn)單地將此歸于上個(gè)世紀(jì)九十年代方才出現(xiàn)的一種特有詩(shī)歌現(xiàn)象，所謂“敘事性”。其實(shí)認(rèn)識(shí)恰恰在這里出了偏差或出現(xiàn)了盲區(qū)。第三代詩(shī)歌的敘述性是顯而易見(jiàn)的詩(shī)學(xué)事實(shí)，而九十年代知識(shí)分子寫(xiě)作的敘事性也是不爭(zhēng)的特質(zhì)之一。問(wèn)題是人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)或者具有明顯的遮蔽傾向，或者根本沒(méi)有意識(shí)到二者本然的區(qū)隔。事實(shí)上這兩種敘述及其詩(shī)學(xué)理論卻有著明顯的差異。上述已對(duì)第三代詩(shī)歌本體性敘述作了初步論析，這里再就上個(gè)世紀(jì)九十年代知識(shí)分子寫(xiě)作的所謂敘事性理論和特質(zhì)作一點(diǎn)評(píng)說(shuō)，以期引起人們應(yīng)有的思考與比照研究。事實(shí)上，程光煒教授對(duì)此已作了精到論述。的確，九十年代詩(shī)歌的敘事性是伴隨著知識(shí)分子寫(xiě)作的兩個(gè)偉大詩(shī)學(xué)抱負(fù)“秩序與責(zé)任”而出現(xiàn)的宏大詩(shī)學(xué)建構(gòu)，這在他們看來(lái)體現(xiàn)了八、九十年代兩種不同時(shí)代不同文化背景下的知識(shí)型構(gòu)。1990年代的詩(shī)歌敘事性，是針對(duì)1980年代的“浪漫主義和布爾喬亞詩(shī)風(fēng)而提出的”，其“主要宗旨是要修正詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性的關(guān)系”，其功能在于“使詩(shī)人不再在舊的知識(shí)——權(quán)力的框架里思想并寫(xiě)作”，而是憑著一種新的“文化態(tài)度、眼光、心情、知識(shí)的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變”，獲得“極其強(qiáng)盛的‘敘述’別人的能力和高度的靈魂自覺(jué)性”。從而使“敘事性”進(jìn)一步擴(kuò)大詩(shī)歌表現(xiàn)功能和使詩(shī)歌產(chǎn)生社會(huì)批判性，并且在表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜生存經(jīng)驗(yàn)方面，起到越來(lái)越大的特殊作用(見(jiàn)程光煒《不知所終的旅行》、《敘事策略及其它》等)。由此可知，九十年代知識(shí)分子寫(xiě)作的敘事性顯然是一種宏大的歷史敘事和主體性詩(shī)學(xué)，這在譜系上構(gòu)成與寓體式敘事的內(nèi)在關(guān)系，與自八十年代初期以降隨第三代詩(shī)歌發(fā)生而出現(xiàn)的回到生命本身的敘述性詩(shī)學(xué)有著全然不同的敘述走向。那類知識(shí)分子寫(xiě)作的敘事性修辭被人垢病的最大癥結(jié)在于它過(guò)分的知識(shí)化、書(shū)卷氣，而從近年觀念思想領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)的生命美學(xué)與日常主義美學(xué)思潮來(lái)看，這種早年隨第三代詩(shī)歌出現(xiàn)而生成的回到生命和日常生活性的美學(xué)元素，依然有著強(qiáng)健的生命力和思想史意義。只是近些年在詩(shī)歌寫(xiě)作領(lǐng)域出現(xiàn)了敘述泛化和口水化傾向，由此使得詩(shī)性缺失，詩(shī)質(zhì)潰散，更失去了生命的質(zhì)感與活力，這是多少讓人憂慮和令人警醒的。顯然，敘述性不能以犧牲詩(shī)性為代價(jià)，或許讓詩(shī)性進(jìn)一步融入敘述，詩(shī)化敘述，才能使敘述的詩(shī)性真正成為書(shū)寫(xiě)的可能，并使敘述性詩(shī)學(xué)煥發(fā)出美好前景。