大凡一個(gè)劇種的代表人物，總是對這個(gè)劇種的發(fā)展有所創(chuàng)造有所貢獻(xiàn)，紹清先生不愧為這樣的人物。他的一生對湘劇發(fā)展的貢獻(xiàn)，我想至少有如下一些方面：

　　一個(gè)演員的最高任務(wù)是自覺地創(chuàng)造人物形象。先生在50年戲劇生涯中，學(xué)習(xí)繼承了數(shù)百出的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過他的潛心鉆研和舞臺實(shí)踐，塑造了《琵琶上路》的張廣才，《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干：《祭靈諫紂》的聞仲；《古城會》的關(guān)羽以及新改編劇目《拜月記》中的王鎮(zhèn)；《生死牌》中的海瑞等一系列舞臺藝術(shù)形象。其中尤以張廣才和潘葛，更為突出，堪稱典型。

　　《琵琶上路》是一出高腔唱工戲，徐紹清從暨八(鎮(zhèn)寶)先生處學(xué)到后，從文本到表演，數(shù)十年如一日，不斷加以改進(jìn)和豐富，精益求精。他曾把湘劇本和《綴白裘》中的《描容·別墳》加以對比研究，還曾說過他怎樣從周信芳的同名劇目中吸取養(yǎng)料，1952年全國戲曲觀摩會演中，在崔嵬的幫助下，他又對該劇作了全方位的審視與提高。徐紹清始終把握著張廣才對趙五娘未來命運(yùn)的關(guān)切之情，使之貫穿于“看畫”、“贊畫”、“拜墳”、“道別”之中。特別是陽關(guān)道上那段“五娘兒，免悲傷”的臨別贈言，細(xì)致周詳?shù)囟谖迥镌谕局兄T多謹(jǐn)慎之處，唱得平而不淡，深切的關(guān)懷超過別離的傷感，使五娘感到家鄉(xiāng)父老的溫暖體貼，減輕她面對長途跋涉的悲苦。真是聲情并茂，充滿人情，將張廣才與趙五娘“不是父女，勝似父女”之情，渲泄得淋漓盡致。戲的結(jié)尾，徐紹清毅然刪去了張廣才回顧蔡家災(zāi)難的唱段，全靠表演和眼神，凝神注視孤身遠(yuǎn)去的趙五娘，真是無聲勝有聲，創(chuàng)造出“極目陽光道，心懸上路人。黃沙遮不見，唯聽琵琶聲”的蒼涼意境，使人久久難忘，回味不已。一個(gè)古道熱腸，極重信約的典型形象，生動深刻地呈現(xiàn)在觀眾面前。

　　“世間，能有幾廣才”，這是田漢對徐紹清精湛表演的由衷贊美!

　　《思妻》中的潘葛形象，是徐紹清的另一杰作。這出戲在為潘葛祝壽的喜慶氣氛中開場，潘葛端起酒杯第一句臺詞就是“夫人請酒!”這句看似簡單的臺詞，卻揭示了人物內(nèi)心的隱痛，引發(fā)出“……饑則進(jìn)食，寒則加衣，自從兒娘去后，饑餓有誰問，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下來是“風(fēng)吹畫動”疑是妻子下來了的細(xì)節(jié)描寫，更是充滿人情。當(dāng)湘城下書人來，得知太子長大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一陣興奮，就要上朝奏本，然而為主盡忠與人的親情始終是矛盾的，不論怎樣都難以彌補(bǔ)他喪妻的悲痛與內(nèi)心空虛，短暫興奮之后，又回到“你們倒好了，不久有夫妻相會，父子團(tuán)圓，虧只虧了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀妻呀妻，渺茫茫今做了黃泉鬼”。潘葛為救娘娘母子而舍妻替死，是一種愚忠行為，本不值得人們同情，然徐紹清細(xì)致深刻的表演，蒼勁凝重的唱腔，將人物失妻后心理失衡，老景蒼涼，揭示得十分深刻，正是這種人性化的開掘，博得人們對人物的理解與同情。

　　著名戲劇理論家張庚老生前曾說：“我在50年代，看徐紹清先生的《潘葛思妻》，唱腔表演極為精彩，把封建王朝‘這一個(gè)’悲劇人物暮年的矛盾心理，開掘很深。至今印象猶存。”(見范正明《張庚談湘劇》載《藝?！?986年第3期)一個(gè)舞臺形象，能使人數(shù)十年后“印象猶存”，這就是徐紹清的藝術(shù)魅力。

　　使古老的湘劇能夠反映現(xiàn)代生活，是徐紹清自覺思考的一個(gè)重要藝術(shù)問題。如果說抗日戰(zhàn)爭中改編的《新掃梧桐》還是朦朧的，那么建國后的《不能走那條路》和《春雷》的排演，則是他有意識的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，目的就是既是現(xiàn)代戲又要保持戲曲化特征。他在《不》劇中扮演老農(nóng)宋老定，就在道白、臺步等方面，初步突破了傳統(tǒng)程式的束縛，向生活化靠攏。8年后的《春雷》，他在劇中飾老地主潘容齋，他說的“壞人不做壞人演”的體會，我以為很值得稱道，這就摒棄了演反面人物概念化和臉譜化的形式主義表演，進(jìn)入到人物心理層次。

　　徐紹清在豐富的表演經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，總結(jié)出“氣、面、身、心”戲劇功夫的“四字訣”。嗓音是一個(gè)演員的主要本錢，而嗓音必須由氣息驅(qū)動，如何自由地控制氣息，至關(guān)重要。面部表情特別是眼神是一個(gè)演員心靈的窗口。他常說一個(gè)演員“一幅死臉”，沒有表情，是不能演戲的。外部事物的影響，于人都必有反映，首先表現(xiàn)在面部。生活中它是一種自然的反映；舞臺上，因是寫意藝術(shù)，必然有所夸張，如“抖臉”，這些都要下功夫苦練。“身”包括手、腳、腰上的各個(gè)關(guān)節(jié)，你必須練活，才能完美地表現(xiàn)如“趟馬”、“行船”、“走邊”等等戲曲程式。“心”則是對人物內(nèi)心的體驗(yàn)。這個(gè)“四字訣”都是為塑造藝術(shù)形象服務(wù)的，是他的經(jīng)驗(yàn)之談。

　　徐紹清還涉獵劇本文學(xué)創(chuàng)作，抗日戰(zhàn)爭時(shí)有《新掃梧桐》、《罵漢奸》，建國后的17年中，經(jīng)他改編整理或潤飾過的劇本。計(jì)有《將相和》、《梁山伯與祝英臺》、《祭靈諫紂》、《古城會》、《岳母刺字》、《琵琶記》等。他十分尊重傳統(tǒng)又具有自己的見解，其特點(diǎn)是不斷地小改?！杜蒙下贰窂垙V才叮囑趙五娘時(shí)，原詞有一些封建世故，如說蔡伯喈在京可能高官顯爵，另有所娶，要她“切不可爭長論短，以大壓小，以強(qiáng)欺弱，無非圖個(gè)安樂，此話牢牢記著。”徐紹清認(rèn)為這太“世俗”，有損人物形象，便改為“蔡伯喈奇才飽學(xué)，一定有高官顯爵，你們是一貧一貴，怕他一錯(cuò)再錯(cuò),兒要見機(jī)行事，審一個(gè)好惡。”就這幾筆，削去了張廣才舊的人情世故，抹去了封建灰塵，真實(shí)而準(zhǔn)確地表現(xiàn)了這位老者對趙五娘摯愛深情和他豐富的生活閱歷。刪節(jié)趙五娘下場后長段唱詞，又是一次改動。徐紹清這種一點(diǎn)一滴的修改，整個(gè)框架未動，而戲的意蘊(yùn)提高了，人物的情感深化了，我認(rèn)為這是改編整理傳統(tǒng)劇目的一種正確方法。

　　徐紹清為湘劇培養(yǎng)了眾多人材，建國前有徐韻培、徐韻松、徐韻波，建國后有王永光、喻常君、朱球球、董少華、周岳峰等等。除徒弟之外，任何人找他學(xué)戲，都是“有求必應(yīng)，來者不拒”。包括像彭俐儂這樣的著名演員，也不斷受到他的教誨。彭俐儂生前說過這樣一個(gè)例子：《拜月記·驛會》一場，王瑞蘭上場唱的“夜已深，蟾光淡”那支《太師引》曲牌，怎么唱也不滿意，“我便去請教紹清叔，經(jīng)他稍事調(diào)整，又親自唱給我聽，真是熨貼極了，非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)了王瑞蘭在規(guī)定情境中失夫之痛的真實(shí)情感。”徐紹清對于后輩學(xué)戲，可說是“遍施雨露”，完全破了舊戲班“六耳不傳道”(過去戲班某些老師，有第三人在場，就不給徒弟教戲，恐其剽學(xué)。)的陋習(xí)。

　　更有價(jià)值的是，他把一生學(xué)戲的實(shí)踐，總結(jié)出授徒的“學(xué)、看、問、溫、教、尋”的“精藝六要”。其中不少精到之處，如談到“學(xué)”，他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)首先需要模仿，而模仿不是藝術(shù)。”他很贊賞齊白石對學(xué)生講的“學(xué)我者生，似我者死”的名言。徐紹清要求徒弟跟老師學(xué)戲要“明其理，運(yùn)其神，通其變。”又如“看”，一般說就是看名角的戲，他提出“看戲、看書、看社會”的“三看”主張，再如“教”，他贊成“好為人師”，這不僅培養(yǎng)了人材，而且教學(xué)生的過程，也是自我檢驗(yàn)、自我完善的一種方法，你可以從學(xué)生模仿你時(shí)看出自已的不足。在談到“尋”，徐紹清要求學(xué)生“尋師問道”，并說“弟子無常師”，他不主張學(xué)戲尊于一師，囿于一點(diǎn)，而應(yīng)“八方攝取，博采眾長。”總之，體現(xiàn)徐紹清教育思想的“精藝六要”，在師與徒、教與學(xué)、學(xué)與習(xí)、模仿與創(chuàng)造等問題上，貫穿著藝術(shù)的辯證法。

　　徐紹清對湘劇高腔的傳承、研究和發(fā)展亦功不可沒。首先，他勤奮好學(xué)，積累了300多支高腔曲牌，并將這些曲牌對照《元曲選》、《綴白裘》、《六十種曲》等書，加以對比研究，糾正了一些傳訛了的牌名，對高腔曲牌的形成、腔句異變、曲牌組合、曲牌分類，都作了精心的研究。其次，因?yàn)閷@些高腔曲牌爛熟于心，便能靈活運(yùn)用于新排劇目的圈腔配曲。“文革”前的17年，湖南省湘劇院形成了以他為首的音樂創(chuàng)作集體，其他名演員或音樂家，無不尊其為權(quán)威、泰斗。事實(shí)證明，省湘劇院17年中幾乎所有的新排高腔劇目，如《梁山伯與祝英臺》、《陳三五娘》、《琵琶記》、《拜月記》、《春雷》、《江姐》、《山花頌》等，除基本圈腔之外，還采用“集曲”、移宮犯調(diào)和主腔發(fā)展等多種方法另創(chuàng)新腔，如《春雷·蓮湖》一場，革命者潘亞雄唱的“大風(fēng)大浪”曲牌，高亢激越，聲震屋瓴，而滿妹子的訴苦則如訴如泣，非常準(zhǔn)確地表達(dá)了不同人物的情感，營造出規(guī)定情境的氣氛。這些，無一不凝聚著徐紹清的智慧與心血。特別值得大書一筆的是，他在數(shù)十年高腔演唱實(shí)踐和悉心研究中，把高腔表現(xiàn)形式的規(guī)律探索出來，歸納為“報(bào)前”、“頓”、“調(diào)子”、“襯”，“單”、“夾”、“回龍”、“割斷”、“滾”，“點(diǎn)絳”、“英”、“嬌”、“打單身”，“煞尾”、“臨時(shí)”、“可重吟”27字的四句口訣。這27字的內(nèi)容，戲曲音樂家黎建明在他的專著《湘劇音樂概論》里，已有詳盡的闡述，并指出這27字高度概括了湘劇高腔演唱中的起唱、轉(zhuǎn)接、板式、梢腔等藝術(shù)形式和手法，基本上說明了高腔曲牌的變化規(guī)律，它對高腔的深入研究是極有意義的。這已為戲曲音樂界普遍認(rèn)同。

　　高腔在全國是稀有品種，基本上只有湘劇、川劇、贛劇三家，“我以為湘劇的高腔是比較完整也是最可聽的。……它可以容納相當(dāng)豐富和復(fù)雜的感情。”(田漢《<新會緣橋>代序——致熊佛西的信》，載《田漢與湖南戲劇》P94)徐紹清一生以高腔為重點(diǎn)，探索高腔表現(xiàn)方法的規(guī)律性，上升到理論的層面，取得豐碩成果，說他是“高腔泰斗”，并非溢美之詞，而是名實(shí)相符的。