對出生于1970年代的我和我這一代的漢語詩作者來說，步入詩歌之時，恰巧是目睹朦朧詩的耀眼輝煌和接踵隕落之際。北島舒婷們的作品，直接構(gòu)成我們這代人的閱讀經(jīng)驗和成長經(jīng)驗。在今天，我們或許能說，這一經(jīng)驗既是幸運(yùn)也是不幸。說幸運(yùn)，是這代人的閱讀在上世紀(jì)八十年代的詩歌激變中，親眼看到漢語詩歌是如何步入現(xiàn)代走向的；不幸的是，朦朧詩一代的成熟欠缺又讓跟隨者不可能得到最完滿的營養(yǎng)吸納。但幸運(yùn)也好，不幸也好，都不足以構(gòu)成這代詩寫者賴以逃避的理由和無端自負(fù)的藉口。

　　在今天，我們可以平心靜氣地回顧這代人的寫作之路。需要承認(rèn)，朦朧詩的短暫輝煌給予了后來詩人們無可替代的詩學(xué)啟蒙，但隨著九十年代的詩壇動蕩，這代人又親歷到復(fù)雜的、一言難盡的、明顯是文本之外的種種現(xiàn)實性面對——從第三代開始至今的詩歌寫作，進(jìn)入到四分五裂的話語權(quán)爭奪時代。這一現(xiàn)實導(dǎo)致文本不再是唯一可資鑒定的標(biāo)準(zhǔn)，圈子化和江湖化已成為詩壇乃至文壇最不可救藥的鄙陋之處。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)風(fēng)行，不計其數(shù)的寫作者忽然發(fā)現(xiàn)，只要在網(wǎng)絡(luò)或論壇寫下分行文字，就能成為一個詩人。似乎一夜之間，詩歌成為最無難度的寫作文體，甚至沒有任何深度閱讀與寫作經(jīng)驗之人，只要有足夠的聰明，就能靈機(jī)一動地將文字進(jìn)行詩歌樣的分行排列。換言之，有文學(xué)桂冠之稱的詩歌反倒在今天變成低過所有文體的寫作形式。但這樣的消費(fèi)性寫作卻從根本上忽略了一點，那就是詩歌之所以是詩歌，恰恰在于詩歌超越各種文體所建立的位置是通過其難度建立的。

　　說詩歌有難度，也就是說，詩歌是有門檻的。這一最不需要說明的事實卻恰恰變成今天漢語詩歌最需要來說明的一個問題。這道門檻邁不過去，詩歌就只能對詩寫者自身發(fā)生簡單的自娛功效；邁過去，才能證明詩人不僅對詩歌文體，而且對詩歌本身所彰顯的價值不再停留在簡單的自我抒發(fā)上面，還能對一個時代的種種，有著主動的承擔(dān)意識。

　　詩歌要承擔(dān)時代的什么，不是哪個個人說了算，但起碼一點，有承擔(dān)的詩歌一定是有難度的詩歌。就寫作而言，難度未嘗不是深度的另一種說法。理解詩歌的難度，我們才能理解希尼確認(rèn)的“詩藝具有自身的權(quán)威性”究是何意。只是，消解權(quán)威和蔑棄權(quán)威恰恰又是今天漢詩擺不脫的一個痼疾。從大的方面來說，詩歌本身的邊緣化使詩寫者對其權(quán)威產(chǎn)生不由自主的抵觸；從小的方面來說，作為個體的詩人也不乏急功近利者在將詩歌破壞成輕盈和瑣碎。

　　就古今中外的詩歌來看，輕盈和瑣碎不見得都是壞事。但對成長期的漢詩來說，將二者變成機(jī)械化和模式化的追求，不會對詩歌形成有效推動，至少它難以將詩人們面對的自身和自身所處的時代環(huán)境形成更深刻的批判與洞察。布羅茨基曾說“用口語寫詩是荒謬的”，這句話我并不茍同，但我能體會，他這么說的目的，是對詩人，也是對自己提出更高和更嚴(yán)酷的要求。詩歌并非輕易就能完成，它體現(xiàn)在詩人對語言的掌控和技藝的錘煉是否完善，最核心的，是對詩歌本身的認(rèn)識能否對稱于我們對生活本身的認(rèn)識。如果說，小說更多在虛構(gòu)層面創(chuàng)建了生活，散文更多在還原層面復(fù)述了生活，那么詩歌則應(yīng)更多在生活的肌骨層面上，呈現(xiàn)出更豐富和更內(nèi)在的體驗表達(dá)。

　　說詩歌是體驗已不是什么新鮮話，打開詩歌史我們就能發(fā)現(xiàn)，越是大師級的詩人，就越是一代代在提出和實踐這一主題。之所以如此，一方面在于體驗一說，驅(qū)使詩人進(jìn)入到自我深處之后，有效貫穿了從個人到他者的某種共通性生活∕精神現(xiàn)場；另一方面，每代人的生活塑造了每代人的體驗，因而每代人就必然有不一樣的現(xiàn)場表達(dá)。不能說流行至今的口語就沒有表現(xiàn)出現(xiàn)場，但表現(xiàn)出現(xiàn)場，絕非就等于表現(xiàn)了詩歌所要求的寫作難度。詩歌中的現(xiàn)場至少可分兩類，一類是外露于形的平面現(xiàn)場，另一類是內(nèi)斂于心的經(jīng)驗現(xiàn)場。在平面現(xiàn)場中，詩寫者幾乎都在迫不及待地將短暫的、膚淺的、無法在自身進(jìn)一步深入的感受進(jìn)行自我陶醉似的賣弄摹寫。但詩歌從來不是靠賣弄取勝，套用昆德拉的說法，詩歌本身一直在要求屬于“詩歌的智慧”。

　　智慧當(dāng)然不等于經(jīng)驗，但走向智慧，卻又必須穿越經(jīng)驗。因而經(jīng)驗的重要性在詩歌寫作中就占據(jù)一個極為重要的位置。這個位置對詩歌來說，是詩歌得以證明自身的存在；對詩寫者來說，這一存在卻又必須是付出對現(xiàn)實的體認(rèn)之后，以全部精力和全部忠實，發(fā)動有的放矢的攻擊，才有可能逼其在作品中閃現(xiàn)并停留下來的存在。對詩寫者而言，最為有效的攻擊武器，莫過于以全神貫注的召喚來喚起自身全部的閱讀經(jīng)驗、寫作經(jīng)驗、感受經(jīng)驗、生活經(jīng)驗、對世界的認(rèn)識經(jīng)驗等等。因而獲取經(jīng)驗，是詩歌所要求的一個必然前提。這個前提越充分，詩歌才越有堅實的內(nèi)核和質(zhì)地。堅實感從來就是詩歌不變的標(biāo)準(zhǔn)之一，也是“一個清晰詩節(jié)承載的重量∕勝過精致散文的整套馬車”(米沃什)的內(nèi)因所在。

　　說詩歌語言勝過散文語言，也就是說詩歌語言要比——也應(yīng)比散文語言擁有更濃縮的精煉。不是說散文語言就允許松弛，和詩歌相比，后者總是在對語言提出更嚴(yán)格甚至更苛刻的要求。至少，在對終點的抵達(dá)上，詩歌被要求有更快速的奔跑。但快速并非表面的浮光掠影，恰好相反，在對語言提出速度要求的同時，詩歌又在提出更進(jìn)一步的沉淀要求，沉淀又在提出對細(xì)節(jié)的要求，細(xì)節(jié)又提出對精確的要求，精確卻又在為自己提出緩慢的要求。就此來看，詩歌語言在表面循環(huán)中就變成一個悖論。既要快，又要慢。但實際上，詩歌每提出一個要求，也就是在提出一個維度。維度是并行的，所以詩歌語言對什么應(yīng)該卸除，什么應(yīng)該扛負(fù)，就必然有一種外松內(nèi)緊的運(yùn)動方向。它引導(dǎo)詩人的作品構(gòu)成，更引導(dǎo)詩人將經(jīng)驗打開之后，完成文本上的成熟表達(dá)。

　　作為一種文學(xué)體裁，詩歌和其他文體的共性之一，就在于它的確是一種表達(dá)。我們總聽到人說，詩歌不過是青春期的發(fā)泄產(chǎn)物，人過中年之后，繼續(xù)寫詩便為荒謬之舉。但實際上，說出這句話的人，即使嘗試過分行寫作，也始終是對詩歌本身及其功能最缺乏了解的外行之人。青春的激情和沖動的確容易導(dǎo)致詩歌的出現(xiàn)，但這時出現(xiàn)的詩歌往往是浮泛的、空洞的、容量稀窄的淺抒情之作。反觀一個成熟詩人的作品，無不在表露詩人對人生的全部感悟和認(rèn)識。盡管這時的表達(dá)同樣會依附或借助于抒情，但此時的抒情不再是為了完成詩寫者個人小情緒、小感受的有病或無病之呻吟，而是通過抒情表面，更有效地撕開包裹生活與世界的重重外衣，透射出詩寫者面向終極或“永恒主題”的打量、沉思乃至掘進(jìn)，從而使詩歌到達(dá)一個更寬廣的感受空間和一個更悲憫的現(xiàn)實場域。因而步入中年后的抒情之作，展現(xiàn)的是詩人對生活與世界的完整看法，或者說它就是詩人對命運(yùn)的自發(fā)性表達(dá)與揭露。

　　因此，究竟該怎樣寫作一首詩歌，不如置換成我們究竟該怎樣面對一首詩歌。從文本上看，總是一個“我”在詩歌中說話。詩中之“我”，也是最易喚起我們認(rèn)同甚至愿意與之進(jìn)行位置交換的“我”。愿意交換位置，就意味我們和那個詩中之“我”取得了心心相印的感受。只是，僅心心相印顯然不夠，因為心心相印還內(nèi)涵位置的對等。作為“難以言說的存在”，詩歌始終高于作為讀者時的我們。我始終相信，沒有哪個嚴(yán)肅的詩人不在與詩歌心心相印的同時又充滿一種身不由己的仰望。這樣的詩人一旦開始寫作，就必然會感受詩歌從高處施予的壓力——時而是人，時而是物，時而是大自然和生活本身。作為詩寫者，要做的就是將這些一一呈現(xiàn)。從世界詩歌史來看，呈現(xiàn)也始終是詩歌所確立并影響到其他各類文體的偉大標(biāo)準(zhǔn)。“明月松間照，清泉石上流”。王維筆下的呈現(xiàn)，不僅是攀越到世界詩歌巔峰的唐詩所建立的標(biāo)準(zhǔn)之一，也是一代代詩人所繼承的標(biāo)準(zhǔn)之一。龐德從我國古典詩歌中發(fā)現(xiàn)了它，他告訴了意象派，意象派又告訴了二十世紀(jì)的所有流派——惟其達(dá)到呈現(xiàn)，才有可能達(dá)到詩歌所要求的形象出場。有形象，詩歌才有表達(dá)上的清晰、準(zhǔn)確乃至澄明。盡管一些大師在晚期取消了形象，但取消形象，不等于拋棄形象，而是走到詩歌巔峰的大師們將整個精神化成了形象。

　　今天漢詩所面對的，恰恰是精神的蒼白和無力。沒必要否認(rèn)，我們處在一個侈談精神的時代。人的浮躁和人的信仰崩塌，使不少詩人在語言的自覺上，在信仰重建與詩歌的關(guān)系構(gòu)成上，缺少主動性思考，也就難以在自我表達(dá)中進(jìn)行超越。詩人最終能不能實現(xiàn)超越，取決于詩人對現(xiàn)實的關(guān)注，取決于詩人對事物本原的存在關(guān)注。二者驅(qū)使詩人在道德承擔(dān)和美學(xué)愉悅之間取得平衡，也驅(qū)使詩人擺脫種種人為的喧嘩與騷動，位移到自身的獨(dú)立。它也恰好吻合了希尼對當(dāng)代詩歌所下的定義，“詩歌是在將要發(fā)生的事和我們希望發(fā)生的事之間的裂縫中注意到的一個空間，其作用不是分神，而是純粹的集中，它把我們的注意力重新集中到我們自己身上。”

　　集中到我們自己身上，就意味詩歌的外延不論多么廣闊，也始終不會放松對我們的緊迫壓力，壓力越大，就越對詩人的心智是否成熟形成一種考驗，換言之，詩歌從來就是考驗。拒絕考驗的，其詩歌必然墮落成閑暇時的游戲和玩具；接受考驗的，會讓寫作者無可回避地追問：我為什么這樣寫作?我為什么會寫出這樣的詩歌?

　　問題聽起來簡單，但簡單之外，可以讓寫作詩歌的人，始終拒絕玷污作品的輕佻?；蛟S，拒絕輕佻，是讀者發(fā)現(xiàn)作品是否蘊(yùn)涵詩意與思想的途徑，也是一個詩寫者最終有沒有資格成為一個詩人的標(biāo)志。