在十五到十六世紀，國土面積僅五十多萬平方公里的西班牙曾以強盛國力成為舉世矚目的世界帝國。當現(xiàn)代來臨，西班牙不再能夠在政治上呼風喚雨之時，卻又不可思議地成為二十世紀最耀眼的藝術國度，因為它在同時期為人類藝術史奉獻出畢加索，奉獻出達利，又不甘滿足地再奉獻出了米羅。這股三星曜日的光芒反駁了拿破侖認為歐洲只到比利牛斯山的輕蔑和羞辱。達利曾不無自負地說道，“畢加索是西班牙人，我也是；畢加索是天才，我也是；畢加索舉世聞名，我也是。”縱觀米羅一生，從未說過類似的豪言壯語，但卻沒有任何東西阻礙他成為與達利和畢加索聲名同馳的藝術大師。

　　比較一下三人的起點不無意思。被世人看成聰明絕頂?shù)漠吋铀髟谕陼r笨拙得因做不出簡單算術題而遭到同學嘲笑，其父卻看出兒子的繪畫天才而放棄自己的繪畫夢想，鼓勵畢加索走上藝術之路；達利是在畫出處女作《加泰隆尼亞的田園與房屋》得到長輩激賞后才決心當一名畫家；米羅不同，雖然自幼喜愛繪畫，卻是在父親的強烈反對下仍然選擇進入美術學校。僅此便能看出，米羅對繪畫的熱愛，系自發(fā)于童年時的熾熱向往。

　　童年的熾熱往往難以延長，但熾熱一旦和藝術融合，就反倒更易成為一生走向。米羅的繪畫一生，就充分說明了他對童年、對西班牙、對加泰隆尼亞的不舍之情。不可否認，投身藝術的人，只有在最適合自己的道路上方能彰顯才華。沒有任何人的經(jīng)歷能被他人一模一樣地復制。而一個成就自己的人之所以能取得成就，很大程度上，就在于他們知道自己該走一條什么樣的路。從各方面來看，尤其在想象力的比較上，米羅毫不輸于畢加索和達利，但在對藝術之根的認識上，卻似乎比前二人擁有一種更下意識的主動靠近。尤其若干年后，不論米羅在歐洲取得怎樣的成就，仍會每年夏天回到西班牙。因此可以說，米羅比畢加索和達利更為重視或珍視自己的來源。一個人的意識來源往往便是童年。因而和他們相比，米羅的繪畫更朝向于一股兒童般的奇思幻想，乃至他的技藝愈精湛、風格愈圓熟，這一奇思幻想就體現(xiàn)得愈加明顯。

　　對米羅來說，童年之根的確極其重要。其早期作品無不是對生活環(huán)境的如實描繪。譬如《蘇拉納村落的教堂》、《打麥》、《有棕櫚樹的房子》、《農莊》、《農婦》等等，都充分展現(xiàn)了米羅生活世界和內心世界的統(tǒng)一。尤其那幅《農婦》畫作，能夠看出米羅的內心生長。畫中一裹頭巾的農婦站于畫面右側，左手拿住一只倒垂的兔子后腿，彎起的右肘之上，挽一個空空竹筐。畫面左下蹲一只正面寫實的貓。整幅畫雖然具備米羅將在往后不斷發(fā)展的奇特風格，但最令人驚異的還是農婦的腳，被畫得無比巨大，似乎米羅對她的雙腳抱以最投入的注視。藝評家杜賓認為那是米羅對“幻想的表達”，但在米羅自己的解釋里，卻富含他深入現(xiàn)實本質的愿望，“正是這雙來自泥土的腳，展現(xiàn)出使現(xiàn)實理想化的力量。”米羅的話著實意味深長。至少他發(fā)現(xiàn)與土地接觸的魅力需要得到官能的感性認識。因此我們也可以說，那雙夸張的腳，同時在表達出米羅對如何扎根泥土的喻示。我們從這里可以確認，米羅想說的是所有人的幻想都來源于誰也無法離開的大地。

　　對米羅來說，他不能離開的便是童年的大地。

　　扎入大地的對應物一定是根。常識告訴我們，沒有哪種根會往地下生長，所有在地下的都將萌芽出地面，然后不斷往上生長。這恰恰是米羅的藝術方向，他所有的一切都是從地下得以生長，然后拱出地面，進入空間，再不斷地往上，直到進入天空。對所有人而言，天空都是無邊無際的領域。恰好是無邊無際，天空才可以讓所有的愿望進入和鋪展。只是那些鋪展能不能變成最后的絢麗，就看那顆種子的生命力是否足夠頑強了。

　　米羅的生命的確頑強，生理年齡活滿了九十歲，藝術年齡則到了永恒。在米羅藝術面前感到眼花繚亂的觀眾，往往會忽略米羅的所有想象并非無中生有。應該說，在米羅的漫長一生里，他始終知道并把握住的，便是強盛的生命之根和童年之根。

　　如果說，一棵樹不會長出兩片相同樹葉是人所共識的話，那么就毋寧說，當一顆種子將長成一棵樹時，沒有人能預測那棵樹會長出什么樣的葉子。米羅的藝術苞芽在他來到巴黎后迅速生長，但沒有人可以預測他會最終成為什么樣子，甚至米羅自己也難以預測。

　　1924年，盡管布勒東感到米羅加入超現(xiàn)實運動時“帶著騷動的情緒”，但還是認為“這標志超現(xiàn)實主義藝術的重要發(fā)展”。布勒東說得十分準確。因為米羅正是在這個時候創(chuàng)作了風格趨于定型的畫作《加泰隆尼亞風景(獵人)》，其完成手法踐行了超現(xiàn)實主義者強調的對意識深入了解的途徑必須借助弗洛伊德所說的潛意識來完成。

　　每個面對這幅畫的人，都像在面對自己從未主動深入過的潛意識。

　　畫名雖說是風景，雖說是獵人，但對觀眾來說，既看不到稱得上風景的河流樹木，也看不到一個貨真價實的獵人。畫面以波浪形的深黃與橙黃為上下兩個部分，靠右的黃金分割線上，有一個巨大的圓形，一根黑線從圓心右上而出，結束于一個黑色心形。整塊近乎艷麗的黃色畫布上，到處布滿小小的黑色三角形、圓形、圓錐形、彎曲的黑色線條、非常直的交叉十字線，還有微型梯子，畫面最上方的圖案像蜘蛛，蜘蛛左邊的圖案像魚。除了這些，唯一能看明白的，是畫面右下端的幾個花體字母。簡言之，整幅畫幾乎是米羅用孩子般的無意識在畫布上涂寫了一些從未被創(chuàng)造過的語言符號。這些符號在數(shù)學中可以找到對應，但如此集中在同一幅畫面之后，居然變成一種難以言表的嶄新語言。除了令人瞠目結舌外，幾乎不可能找到清晰的說明途徑。

　　但沒有人會否認它的美。

　　不管多么凌亂，每個看到這幅畫的人，不會不在心里感到莫名涌起的享受之美。就美而言，是人在心里的某種感受。只是人很難確定究竟什么才是美?；蛟S，能喚起人心中一種享受般的舒坦，這種舒坦就可定義為人所感受的美。從畫面來看，盡管體現(xiàn)某種神秘，但將每一個部分分割后再看，又沒有哪種符號不令人明白易懂地感到愉悅。按米羅傳記作者彭羅斯的說法，這幅畫的整體給人生活在玫瑰色土地上的溫暖之感。

　　或許除了孩子，很難有哪個成年人會覺得自己“生活在玫瑰色的土地上”。因此可以說，在米羅的畫面上，充滿了一個孩子才有的新鮮和敏銳。和成年人相比，一個孩子的內心世界更單純、更奇妙，因此也更豐富，因為它充滿對世界的驚奇面對。但米羅畢竟不是孩子，只是這個不是孩子的成年人，不可思議地保持了孩子的感受。對投身藝術的人來說，保存孩子般的感受或許將體現(xiàn)出十分珍貴的敏銳品質。藝術需要敏銳。這些品質直接導致米羅對世界獨一無二的表現(xiàn)看法

　　其實也難說這幅畫就是米羅的獨創(chuàng)起點，但米羅豐富多產的創(chuàng)作時期卻就此拉開了帷幕。僅完成于二十年代的作品來看，就包括舉世聞名的《小丑狂歡節(jié)》、《昆蟲的對話》、《世界的誕生》、《投石擲鳥的人》、《吠月之犬》、《馬戲團的馬》以及一系列將延續(xù)到晚期、都索性命名為《繪畫》的作品。這些作品無不充滿米羅特有的線條和各種幾何圖案，似乎他創(chuàng)造的繪畫世界就由這些令人驚訝不已的即興組成。但米羅當然不是即興，更不是無意識，甚至可以說，對每幅畫的構思，米羅都經(jīng)過長時期的思索。認為米羅繪畫毫無難度可言的人，從根本上就沒有懂得米羅，甚至其早已在生活中失去了童年擁有過的對世界的感受。那幅《世界的誕生》奇妙就奇妙在米羅表現(xiàn)出孩童似的幻想?；蛟S只有在我們童年，才會認為世界是那樣誕生。畫面主題僅僅只有一個風箏樣的黑色三角形，一根彎曲黃線牽住的紅色圓塊幾乎就像孩童喜歡的氣球，畫面下面的白色圓塊或許就是一個充滿幻想的兒童，他的身子被簡單的黑色粗線畫成一個“幾”字形。兒童當然不會知道世界如何誕生，甚至科研人也給不出人人信服的答案。但如此困難的題目在兒童那里根本就不是困難。對兒童來說，世界的誕生或許就是風箏與氣球帶來的欣喜誕生。更可能的，是兒童只有在欣喜時才更能意識到周圍世界的存在。

　　因此能夠肯定，米羅雖然以一個成年人的身份進入生活，但在藝術領域內，始終沒松開童年時的種種幻想。這顆幻想的種子已經(jīng)在不斷長大。它從地面進入空間，下一步就是進入天空了。事實上，從米羅二十年代的畫作開始，星星始終就是他的畫面元素。但直到1940年，米羅才真正動手進行《星座》系列的創(chuàng)作。需要看到的是，這一年正是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的第二年，也是法國在德國武裝攻擊下迅速崩潰的一年。巴黎不能待了，米羅帶著未完成的畫作，攜家避居馬約卡島與蒙脫勞。盡管處境糟糕，但米羅在連續(xù)兩年內完成的二十三幅“星座”系列，卻將其帶到畢生最輝煌的藝術巔峰。這些畫中流露的詩意使布勒東忍不住稱其為“完美的天空”。在西方美術史上，該系列也被視為最有成就的作品之一。

　　這組作品幾乎都有一個如幻如夢的畫名，譬如《星座(拂曉初醒)》、《三更時分的夜鶯之歌和清晨的雨》、《給情侶們啟示未來的美麗之鳥》、《湖邊女人，一只飛過的天鵝使她光彩照人》、《人物、鳥與星星》等等。不需要認真來描述其中的某幅畫面。在這些看上去相差無幾的作品中，都絢麗多彩地呈現(xiàn)出一幅幅無窮圖案。圖案幾乎都是小小的黑色圓形，有時也是紅色和藍色圓形，另外還有五角形、彎月形、扇形，甚至還有一些眼睛樣的圖案和人臉樣的標志。另外還有不計其數(shù)的線條蛛絲樣地縱橫交錯，隨心所欲地串起那些密密麻麻的黑色圓點，令人感到一股前所未見的情感噴涌。

　　作品的總題為“星座”，但這不是我們親眼目睹過的星空。畫面的底色也不是黑夜的表示，而是各種淺藍和深淺不一的褐色和黃色，所有的黑色斑點在上面交相輝映，組成夢境樣的奇觀，仿佛一個完全陌生的世界在米羅內心中轉化為一股股震撼人心的圖案化表達。在米羅之前，從未有人進行過這樣的繪畫嘗試，被畫家強化的語言符號變成我們所能感受的有機力量，它們隱秘在世界的某個角落，現(xiàn)在被米羅在畫布上挖掘出來，喚起讀者對生命的種種體驗和美好欲求，而這種欲求的對應，恰好是我們都曾仰望并被吸引過的滿天星斗。

　　所以，米羅畫下的的確是星星。

　　對人類來說，沒有什么比星空更富吸引力的了。在我們童年，星空喚起我們生命中最初的愛慕，似乎誰都想摘取幾顆下來把玩。當我們長大，知識會告訴我們，喚起我們美好渴欲的星星不過是宇宙間的冰冷石頭。它們甚至丑陋，也不會自己發(fā)光。它們運行在各自的軌道，有時它們會相撞、破裂成無數(shù)塊碎片。那些碎片就是我們名以為之的流星。但不論知識多么富于權威，只要我們仰望，我們看見的星星始終在閃光，也始終在夜空交織成人類無法舍棄的夢想。對無數(shù)的個人來說，一經(jīng)長大成熟，幾乎就不再有孩童般近乎天真的夢想，甚至還會嘲笑這些自己也有過的夢想。但就人類而言，夢想?yún)s是驅使生命不斷發(fā)展的推動。不可想象的是，一旦人類失去夢想，是否還能在這個星球上繼續(xù)生存，所以無怪康德會說，“世界上只有兩種東西最能深深震撼我們的心靈，一是我們心中崇高的道德準則，一是我們頭頂上燦爛的星空。”

　　只是康德之言說得過于肅穆。在米羅這里，他描繪的星座似乎無關乎道德準則，而僅僅將其還原為人類創(chuàng)建道德前的最初之夢。因此與其說米羅畫下了星座，不如說他畫下了人類最單純的夢、最透明的夢、最沒有私心雜念的夢。所以在他的畫面上，星星根本不需要以星星的面目出現(xiàn)，因為在實質上，星星不過是石頭，在人的仰望里，它又是閃光的白點。米羅的非凡之處，就在于他將無數(shù)星座化為我們內心的種種交織渴欲?？视S時能超越白天黑夜，所以米羅不在乎星座出現(xiàn)的時辰，因為夢想永遠像星座樣地閃耀在人類頭頂，成為人類仰望時最不能失去的感性來源。當然需要承認，人類中不會每個人都愿意將自己的全部身心去感應和維持這一夢想來源，但投入這一感應的人卻是人類最不可缺少的人。因此，當米羅隨時隨地就能看見那些星星的閃耀之時，我們也就能夠肯定地說，在畫下星座系列之時，米羅已經(jīng)自覺地將自己放在人類代表的位置，他知道星座對人類的重要性——它深植在人類的感性深處，也深植在人類不可失去的靈魂律動深處，所以除了黑夜，他仿佛在白天也能清楚地看見星星，而他看見并畫下的，原本就是最樸素的人類之夢，那也是我們今天，站在大地上依然最渴望的干凈之夢。