“文學(xué)成像”，即文學(xué)生成圖像、成為圖像。作為一種現(xiàn)象，文學(xué)成像古今中外有之，普遍存在，不足為奇。但是，如果試圖追問其中的緣由，諸如文學(xué)成像的起源、文學(xué)成像何以可能，或者怎樣的動因使文學(xué)生成圖像，等等，就不是一個很容易回答的簡單問題，顯然需要追溯到它的源頭，并在歷史與邏輯的節(jié)點上進(jìn)行現(xiàn)象還原。這是因為：包括文學(xué)成像在內(nèi)，世界萬物的成因必定最先寄寓在它的起源中；事物的起源過程也是其生成機(jī)制的孕育過程，從而在根本上影響甚至決定了它們的存在方式和未來演變。對于這一重要理論問題，學(xué)界至今尚無系統(tǒng)探討；中國古代文藝?yán)碚摬⒎菦]有涉及，但就總體來看是在詩畫關(guān)系的論域內(nèi)打滑，關(guān)注的焦點是詩意畫如何成就了文人雅趣之類。反觀當(dāng)下的文學(xué)成像則大有不同，非但其中的文人雅趣了無蹤影，反倒成了驅(qū)逐文學(xué)的禍?zhǔn)字?，成了文學(xué)被邊緣化的現(xiàn)實憂患。于是，今天的文學(xué)理論如果重拾這個話題，就不能不面對文學(xué)正在遭遇的“圖像時代”，既不可能像古人那樣輕松愜意，固有的論域和方法也需要改變。其中，最重要和最關(guān)鍵的，是要下潛到語言和圖像的原始關(guān)系層面，在“語圖符號學(xué)”的視野中展開探討①。理由很簡單：文學(xué)作為語言藝術(shù)，“語言生像”決定了“文學(xué)成像”，前者顯然是后者的根本和源出，其中必有一些重要的理據(jù)尚未被我們所發(fā)現(xiàn)。

　　一、“一畫”：天人揖別與天人際會

　　文學(xué)成像的前提是圖像的生成，何況二者的淵源與動因也密切相關(guān)，所以是需要首先探討的問題。這就不能不提及石濤的畫論。“中國史上鮮有畫家兼理論家通過畫論所產(chǎn)生的歷史影響，能與石濤相提并論。石濤是在系統(tǒng)性畫論方面付出過努力的極少數(shù)畫家中的一位。”②特別是他的“一畫”論，顯然是其最重要的理論貢獻(xiàn)，他對于鮮有論及的圖像起源問題，基于畫學(xué)立場提出了自己的創(chuàng)見：

　　太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。……此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。……蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣，故曰：“吾道一以貫之。”③

　　這是《苦瓜和尚畫語錄》開篇第一章對“一畫”所做的集中論述。在石濤看來，混沌未開的太樸世界是沒有任何法則可言的，當(dāng)然也就談不上所謂“繪畫之法”。繪畫之法源于“一畫”、“立于一畫”，是“眾有之本，萬象之根”，即繪畫藝術(shù)的本根。那么，“一畫”為什么、或在何種意義上成為繪畫的起源與本根呢?石濤將其歸結(jié)為“從于心者”。“從于心”就是從屬于心智、聽從于心性，是人的心智、心性使然。我們之所以這樣解讀石濤的“一畫”概念，顯然是基于中國的哲學(xué)傳統(tǒng)。在中國哲學(xué)本體論的語境中，無論儒道之說還是石濤所信奉的佛禪之理，“一”，向來就被看做“有之初”、“心之初”。“有”，首先在于“有心”；“一畫”作為“有”，當(dāng)然就和“明心見性”聯(lián)系在了一起。

　　這就涉及繪畫起源的動因問題：在石濤看來，人的自我意識的生成開啟了“一畫”之可能。自我意識的生成使人告別了自然界而“自我立”。“自我立”實則是自然界的演化將人從中分離出來；換言之，人的自然演化告別了混沌的太樸世界而成為人本身④。就此而言，“一畫”乃自我意識生成之后，人在混沌世界刻出的第一道痕跡，人與自然由此開始揖別二分。這是自然界最先出現(xiàn)的、有意識的、人為的、非自然的“第一畫”，也是有史以來人類走出自然的第一個腳印。“辟混沌者，舍一畫而誰耶?……作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。”唯此，繪畫作為藝術(shù)，方可在“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明……化一而成絪缊，天下之能事畢矣”(《苦瓜和尚畫語錄·絪缊章第七》)。

　　需要特別強(qiáng)調(diào)的是，石濤在論及“一畫”時多次使用“心性”之類的概念，諸如“心”、“意”、“智”、“精神”、“自我”、“辟混沌”等等，以此作為“一畫”得以生成的前提，這是非常難得的圖像起源論見解，揭示了原始圖像和一切人為圖像產(chǎn)生的根本緣由。其難得之處就在于，他把圖像的起源最終歸結(jié)到了意識的覺醒，自我意識的覺醒使人成為人，混沌的太樸世界才有可能因此而散開。所謂“辟混沌”、“太樸散”，并非指混沌的太樸世界本身消散開去，而是指心性的鴻蒙初辟使大自然在人的心目中不再混沌一片，自然的萬千氣象由此開始被人所察覺、所感受、所區(qū)分、所理解，于是才有繪畫對于自然萬象的再現(xiàn)，“一畫之法立而萬物著矣”。在這一意義上，“一畫”也就成了人類始祖揖別自然的起點，標(biāo)志著人和自然有了區(qū)隔，二者之間出現(xiàn)了第一道界線。于是，“一畫”也就內(nèi)含著“界線”之義，這和《說文解字》將“畫”訓(xùn)為“界”是一致的，“畫”即“劃”，如同劃定田畝周邊的界線，所謂“芒芒禹跡，畫為九州”(《左傳·襄公四年》)即為此義。

　　鴻蒙初辟的人類之所以需要和自然劃定界線，是由于大自然對于茹毛飲血的原始人來說并非欣賞的對象，恰恰相反，人的生命無時無處不受到自然的威脅或戕害，由此所產(chǎn)生的恐懼感反而是他們的主要心理表征，而在自我意識萌生之前，當(dāng)然也就談不上恐懼等任何人的感覺。于是，“一畫”作為人之為人的“第一畫”，也就意味著壘砌了人與自然之間的第一道“防火墻”。在這道“防火墻”的內(nèi)部，是生命的欲望和有意識的肉身，外界則是兇猛可怖的大自然。因此，所謂“一畫”及其所衍生的原始圖像，不過是原始人在自己的內(nèi)心“將圖形世界可怕的無序提升到書寫世界清晰無比的結(jié)構(gòu)組織”⑤，由“一畫”所開啟的“億萬萬筆墨”就是要“收盡鴻蒙之外”的無序世界，將不可理喻的、雜亂無章的對象編織在一個可以感受和理解的、相對有序和友好的組織中，以此安頓源自外部世界的恐懼與困惑，騷動不安的心靈由此獲得短暫的平復(fù)與慰藉。就此而言，“一畫”作為人類意識萌生的表征，同時也是人類“以圖表意”、“以圖言說”的最初啟蒙，即用圖像編織雜亂的外部世界，“圖說”自己的所見所聞、所觸所為、所思所信。

　　在人的漫長的自然生成過程中，人和自然的關(guān)系必然是其間最基本、最核心的社會關(guān)系；其他各種關(guān)系及其表征，包括原始人的意識及其精神產(chǎn)品，無不與此密切相關(guān)并且受此牽制。就此而言，人與自然的關(guān)系應(yīng)被定義為整個人類社會的“鐵律”，何況人的肉身永遠(yuǎn)屬于自然，人的基本需求必須依賴自然；人生在世可以有多種選擇，唯一不可選擇的就是他要永遠(yuǎn)寄寓在自然中。此乃這一“鐵律”延續(xù)至今、繼續(xù)牽制或決定各種社會關(guān)系的終極原因。概言之，人與自然的關(guān)系不僅是人類社會關(guān)系的起點，也是貫穿整個人類社會的歷史血脈。這就是被后人反復(fù)論及的“天人關(guān)系”。“天人關(guān)系”之所以被人反復(fù)論及至今，就在于它是包括圖像在內(nèi)人類一切精神產(chǎn)品的終極性因素。這是我們進(jìn)一步討論圖像起源問題需要確定的邏輯基點。

　　在這一意義上，石濤的“一畫”就不僅是開天辟地的“第一畫”，也是“天人之際”的畫學(xué)映射，即結(jié)構(gòu)繪畫整體的“每一畫”、“一筆一畫”，意味著“億萬萬筆墨未有不始于此而終于此”⑥。那么，石濤是怎樣具體論述這一問題的呢?或者說“每一畫”(“一筆一畫”)作為繪畫顯像的表征，究竟是如何映射“天人之際”呢?

　　受與識，先受而后識也。……夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。(《苦瓜和尚畫語錄·尊受章第四》)

　　山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。(《苦瓜和尚畫語錄·絪缊章第七》)

　　在石濤看來，應(yīng)和與受命于自然是第一位的，其次才是畫家個人的見識與才性，因為繪畫的“每一畫”無不是自然萬物的映射，師法天地造化是藝術(shù)的根本和終極理想?；诖耍瘽灾^自然山川“命”他為其代言，一個“命”字點出了繪畫創(chuàng)作的天人際會、物我難分、“終歸之于大滌”的境界。正是在這一意義上，石濤認(rèn)為“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死……吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江月隨我起……一笑水云底，圖開幻神髓”⑦。在這一著名的詩體畫論中，石濤仍將人的心性作為畫學(xué)肯綮；不同的是，心性作為“出筆混沌開”的動因，一旦進(jìn)入繪畫創(chuàng)作又與自然緊密相擁，心物一體、物我難分。此論既是石濤的創(chuàng)作體驗，也是“一畫”論的必要補(bǔ)充，確切地說是其中應(yīng)有之義，意味著“一畫”不僅是開辟混沌世界的“第一畫”，就繪畫創(chuàng)作及其顯像表征而言，又是對自然的認(rèn)同與回歸——既認(rèn)同了畫家屬于自然的肉身，又將回歸自然視為畫學(xué)的“鐵律”。

　　縱觀中國畫史的演變，從原始文身、氏族圖騰，到原始巖畫、磚石壁畫，從絹帛上的勾線填色，到宣紙上的黑白邏輯，再到現(xiàn)代數(shù)碼圖繪，在畫材與畫技演進(jìn)的背后，就是繪畫顯像與自然萬象的相似性。相似于自然又不同于自然是繪畫不離不棄的情結(jié)，游走在“似”與“不似”之間是“每一畫”的根本旨趣。而繪畫顯像的“似”與“不似”，說到底就是它與自然的“別離”與“親吻”，是其“別離”與“親吻”自然的畫學(xué)表征，即以“似”與“不似”的圖像表征人對自然的吻別之情。就歷史發(fā)展的總體趨勢而言，自從人類走出原始蒙昧的那一刻，就開始了由物質(zhì)向精神的提升，與此相伴的卻是人與自然的漸行漸遠(yuǎn)，但就繪畫發(fā)展的歷史而言，卻是“億萬萬筆墨”愈見精準(zhǔn)，畫中的萬象世界愈來愈“具體而微，筆意透明”⑧。

　　由此看來，“一畫”既是人類游離自然、超越自然的“第一畫”，又是認(rèn)同自然、回歸自然的“每一畫”。前者指謂圖像生成的起點，后者涉及圖像的顯現(xiàn)表征，這表征就是石濤所倡導(dǎo)的師法自然、天人際會的藝術(shù)境界。“搜盡奇峰打草稿”這句名言非常形象地表述了繪畫對于自然的認(rèn)同與回歸，揭示了圖像藝術(shù)源于自然、師法自然和表現(xiàn)自然的審美理想。事實上，無論石濤還是其他著名畫家，“天人際會”始終都是他們百說不厭的話題，從莊子的“解衣盤礴”到宗炳的“澄懷臥游”，從郭熙的“飽游飫看”到董其昌的“以天地為師”等，崇尚自然造化向來就被奉為中國畫的至境，是中國繪畫始終堅持的藝術(shù)理念。

　　一方面是游離和超越自然的“天人揖別”，另一方面是回歸和認(rèn)同自然的“天人際會”。一方面，伴隨著人類自我意識的覺醒，“一畫”辟開了混沌的太樸世界，人類離自然愈來愈遠(yuǎn)；另一方面，物我同一、天人際會，愈來愈“具體而微，筆意透明”地圖繪自然又是其不懈追求。這就是圖像藝術(shù)的二律背反，也是圖像藝術(shù)最原始的內(nèi)在張力；這種二律背反和內(nèi)在張力在畫家的“這一畫”中達(dá)成了統(tǒng)一。在這一意義上，“一畫”既是揖別自然的“界線”，同時又是親吻自然的“唇印”“，吻別”一詞的雙重涵義由此而生——“別”，所以“吻”；別離越久、越遠(yuǎn)，親吻的愿望也就越強(qiáng)烈、越癡情。換言之，在人類的精神世界，“吻”和“別”其實是同時共生的，不可截然二分，意味著天人之間的往返穿梭及其情感過程。這種情感過程既是歷史的，又是邏輯的；既有先后之別，又表征為同時共生。從某種意義上說，中國畫史就是天人揖別與天人際會的橫向交錯史，表現(xiàn)為“吻”而“別”、“別”而“吻”的往復(fù)無窮。即便是真正意義上的、最原始的“第一畫”，也是“吻”與“別”的同步展開——人類總是在揖別自然的同時又留戀自然，在超越自然的同時又回歸自然。人類無論別離自然多遠(yuǎn)、多久，后者永遠(yuǎn)是他的終極在場、自在家園，自然對人類精神世界的吸附與地球的萬有引力并無別樣。馬王堆一號漢墓出土的T型銘旌，以其鮮艷的色彩、流暢的線條、詭奇的構(gòu)圖，在二維平面極盡應(yīng)物象形之能事，再現(xiàn)了當(dāng)時人們心目中的天、地、人三界及其既分且合、天人感應(yīng)的虛虛實實，堪稱天人之際“吻—別”圖式的畫像再現(xiàn)，也是“一畫”辟混沌而又認(rèn)同混沌、源自太樸而又回歸太樸的二律背反及其往返穿梭。這就是圖像起源的本根，也是圖像最原初的張力結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)了圖像表意的動因和勢能。

　　二、語言生象與在場誘惑

　　如前所述，石濤的“一畫”作為意識萌生的表征，同時也是原始先民“以圖表意”的開始；另一方面，意義和語言又不可二分，難以言表的“意義”必然含混不清。就此而言，“在語言之前不存在意義”⑨，明確而精準(zhǔn)的意義只能存活在語言中。于是，所謂“畫”也就是“話”。“一畫”作為“第一畫”，也就意味著人類從此“開口說話”；“一畫”作為“每一畫”，則標(biāo)志著人的“以圖言說”。如是，石濤之“一畫”論就不僅涉及圖像起源問題，也可以被演繹為語言(文字)的起源，就像“結(jié)繩記事”那樣是某種意義的記錄。這是因為，“人之所以為人者，言也”⑩，語言和圖像同樣都源自心性的鴻蒙初辟，二者可謂同源共生，同為告別太樸世界的表征，共同建構(gòu)了人類的表意世界，當(dāng)屬有史以來人類創(chuàng)造和使用的最偉大的兩種符號(11)。這就涉及語言和圖像、“言說”和“圖說”的關(guān)系。而文學(xué)作為語言藝術(shù)，語言和圖像的關(guān)聯(lián)部位當(dāng)為文學(xué)成像之肯綮。對此，本研究需要重點探討。

　　依照現(xiàn)象學(xué)和存在論的說法，意義交流“只有在聽者也理解說者的意向的時候才可變?yōu)榭赡堋Ｂ犝咧圃煺f者，因為他把說者把握為一個并不是散布簡單聲響，而是對他說話的人，這個人用聲響同時完成某種賦予的活動和他向聽者顯示的活動，或者說是他要向聽者交流活動的意義”。在德里達(dá)看來，意義交流作為“話語活動”之可能，在于聲響和意義之間有一中介將二者關(guān)聯(lián)，這中介就是“話語的形體”，聽者只有“通過形體一面的中介”方可理解說者所發(fā)出的聲響。德里達(dá)認(rèn)為，這就是胡塞爾所說的“原始的直觀，也就是一種對在他人之中向世界陳列的東西的直接感知，對他人身體的可見性的感知，對他的手勢，對人們聽到的他發(fā)出的聲音的感知。……那里面有一種不可還原的和決定性的東西。他人的體驗只是因為他直接地被包含一種形體面貌的符號所指示才對我變得明顯起來”(12)。

　　細(xì)細(xì)體會德里達(dá)的這些表述可以發(fā)現(xiàn)，他不過是借胡塞爾之口表達(dá)索緒爾之意，或者說是將索緒爾嵌入現(xiàn)象學(xué)的語境中重述一遍，因為這一問題在索緒爾那里已被提及，只是他沒有充分展開，所以沒能引發(fā)學(xué)界的充分注意，以至于至今仍在學(xué)理上含混不清。這一問題涉及索緒爾“能指”概念的確切內(nèi)涵。索緒爾的“能指”概念即“音響形象”，這是他相對所指(意義)而言所做的界定，已是人所共知的常識。但是，少有學(xué)者注意到這“音響形象”(images acoustiques)實則是一個偏正詞組，“音響”修飾“形象”，可理解為“音響的形象”、“音之象”(13)。這也就意味著，就語言的物性存在來說，能指不過是一種聲音，而這聲音所傳達(dá)的意義卻是用形象進(jìn)行表征的，即以“音響的形象”顯現(xiàn)自身。“音響的形象”作為傳達(dá)并顯示意義的能指，毫無疑問直接生發(fā)于人的大腦，是人類大腦和身體器官的自然生成；語言能指就是大腦通過口耳器官所施受的指令，從而使所指在心理世界定位并顯現(xiàn)自身。心理世界所顯現(xiàn)的這種意義形象，就是人們常說的“意象”或“心象”。因此，能指作為有音節(jié)的物性聲音，就是意義在心理世界的形象顯現(xiàn)，于此，意義的生成和傳達(dá)才成為可能，否則便和自然之音沒有什么區(qū)別。自然之音作為“簡單聲響”只能表征自然物本身，除此之外不可能指涉另外的意義。語音、語義和形象的這種關(guān)系，就是德里達(dá)所說的用聲音同時完成的“賦予”和“顯示”活動——大腦“賦予”聲音以意義，同時用形象“顯示”它的所指?？梢姡?ldquo;音響的形象”顯示意義就是能指的全部，其中，“形象”使聲音和意義關(guān)聯(lián)起來，這“形象”就是德里達(dá)所說的“話語的形體”；同義反復(fù)，“話語的形體”就是意義作為形象顯示自身的表征。就德里達(dá)援引的胡塞爾所論而言，這也是整個“話語活動”的表征，包括他所說的“意向”、“聲音”、“身體”和“手勢”等，共同作為“圖像中介”而使聲音和意義連通。正是這一“圖像中介”的存在，黑格爾所說的“感性的確定性”才成為可能，因為我們的感性直接和我們的身體會通，身體使我們的感性得以確定。這應(yīng)該是“體驗”一詞的本義——源自身體的經(jīng)驗證明。能指作為“音響的形象”或“音之象”，在這一意義上成了不可還原的“原始直觀”；“原始直觀”作為“可見性的感知”，當(dāng)然也就是一種“直接感知”。于是，無論就聲音能指還是就話語活動而言，我們都可以將語言看做是“包含一種形體面貌的符號”。這符號所包含的“形體面貌”，其實就是維姆薩特所說的“語象”(14)。語音是語象的物性載體，語象則是意義的話語表征；意義蘊(yùn)藉于語象就像鹽在水中，語象對于意義如影隨形。唯此，語言所指示的意義才可能“對我變得明顯起來”，意義交流才可能成為有效的傳達(dá)。

　　語象和意義的這種關(guān)系當(dāng)然也會涉及語言的外部關(guān)系，即語言與對象世界的關(guān)系，需要我們進(jìn)一步闡明。闡明這一關(guān)系應(yīng)當(dāng)再次確認(rèn)圖像生成的相似性原則，因為這一原則決定了語象之“象”也必然如是。換言之，語象既然也是一種“象”，那么，它也就與其對象之間存在某種相似，即通過分節(jié)的音響所負(fù)載的“音之象”表意后者，前者是后者的剪影(15)。這一關(guān)系類似前述自然之音在心理世界的映射——我們之所以能夠辨析風(fēng)聲和雨聲、狼吼和虎叫的不同，蓋緣于這聲音是物體的自然表征，不同的聲音表征不同的物象，從中可以想象不同的自然現(xiàn)象或許發(fā)生。就此而言，語言作為聲音所指涉的意義就是一種“語象肉身”——它的一端源自人的身體，另一端直接與外物連通，它將語義和物象粘連在一起并由二者共享。

　　那么，表意過程中的聲音與形象又有怎樣的互動呢?在利奧塔看來，聲音盡管是語言的物性存在，但在具體的話語活動中卻隱藏其中，因為它的顯現(xiàn)有賴于“被給予物本身”，即聽者所注意的是“說出了什么”而不是這聲音本身。說者“說出了什么”就是語言的“被給予物”，后者顯然是語象肉身的圖像參照。利奧塔認(rèn)為，可將原始的象形文字看做是語言參照外物自我建構(gòu)的證據(jù)，因為象形文字并沒有將能指全部隱藏，它與外物的“象形”就是語言參照“被給予物”建構(gòu)自身的殘留，是語言和對象互動的空間痕跡。就此而言，語義的差異也就表征為語象的差異，語象的差異則源自“被給予物”，“被給予物”就是語言表意的圖像參照。利奧塔由此論定：“我們可以說有某種意義對于符號而言的固有性，某種直接的厚度。不是任意性，而是直接性，一種身體與可感者的天生的組合，它使得藍(lán)色或垂線將身體引向某種空間性意義。”(16)總之，就語言內(nèi)部而言，索緒爾所說的能指和所指的關(guān)系是任意的；但就所指(意義)與其對象而言，它們之間的關(guān)系卻“不是任意性，而是直接性”，這“直接性”就是“身體與可感者的天生的組合”，即大腦表意作為語象肉身與對象世界的天人之合，恰如圖像以其相似性對于自然的認(rèn)同與回歸。這就是語言作為表意符號的圖像性，也是語言之所以可能再現(xiàn)外物的學(xué)理依據(jù)。語言的這一圖像表征顯然被以往的“文學(xué)形象論”或“形象思維論”所忽略，它們只關(guān)注心理學(xué)意義上的分類而忽略了“心理”與“物理”的同構(gòu)，而我們借助符號分析重述文學(xué)成像問題，也就不能繼續(xù)忽略，亟需補(bǔ)上這重要的一課。

　　當(dāng)然，語言符號的“以象表意”特征及其再現(xiàn)對象的理據(jù)，如果僅僅停留在形而上層面尚有缺憾，還需要更有說服力的證據(jù)予以確證，不妨參照喬姆斯基所開創(chuàng)的生成語法理論進(jìn)一步闡明。生成語法理論是索緒爾之后現(xiàn)代語言學(xué)的又一突進(jìn)，對人類語言能力的特別關(guān)注使其不能不涉及人腦的生理機(jī)制，關(guān)于語跡(trace)的理論假設(shè)就是這一學(xué)派的重要貢獻(xiàn)。語跡理論假設(shè)句子成分從一個句法位置轉(zhuǎn)移到另一個句法位置時，會在原來的位置留下一個語跡，從而為研究語言和圖像的關(guān)系開辟了另一路徑。如果這一假設(shè)是確實的話，那么，也就意味著語言的“以象表意”毋庸置疑：話語作為活動所殘留的語跡，毫無疑問是語言表意作為“形體”而存在的身份證。我國學(xué)者楊亦鳴教授利用相關(guān)電位技術(shù)，以漢語話題句為語料，對語跡的神經(jīng)機(jī)制進(jìn)行了實驗研究，結(jié)果證明了語跡的普遍存在及其理論的真實性(17)。這是語言生理機(jī)制的重要發(fā)現(xiàn)，同時也為20世紀(jì)的語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和存在論所反復(fù)追問的“語—圖”關(guān)系提供了生理學(xué)證據(jù)。關(guān)于這一問題的哲學(xué)冥思終于有了可靠的實證，不僅佐證了語言和圖像同源共生，而且確證了兩種表意符號彼此相近——“言說”同時也是一種“圖說”，即“語象之說”。毫無疑問，語跡作為語象的生理學(xué)證據(jù)，它的真實存在也為我們的研究提供了佐證——在證明語言生象就是語象肉身的同時，也證明了文學(xué)成像的內(nèi)驅(qū)力就是語言生象這一內(nèi)因。換言之，語象肉身作為語義所寓居的話語形體，它的顯現(xiàn)就是語言表意的自我生成；文學(xué)作為語言的藝術(shù)，它的表意活動本身就是一種語象活動(18)。總之，話語活動作為語象肉身的自我彰顯，意義本來就寄寓在語象中；文學(xué)成像的內(nèi)因就是語言生象這一表征，語象彰顯自身是文學(xué)成像的內(nèi)在驅(qū)動。

　　這樣，我們不僅在能指的內(nèi)部(音響和形象)，而且在能指和所指、所指意和所指物，以及整個話語活動與其對象之間，發(fā)現(xiàn)了一條清晰的阿里阿德涅之線，這條線就是貫穿始終的“圖像”紐帶。這是一條從“聲象”到“意象”再到“物象”的阿里阿德涅之線。這條線既是語言的生象之路，也是文學(xué)成像的內(nèi)在驅(qū)動——文學(xué)成像就是由語象到物像的“象—像”之路，即從聽覺語象到視覺圖像的生成之路，可謂通衢大道、自然流暢。

　　如果說這條“象—像”生成之路在文明史之前還模糊不清，那么，在書寫文本出現(xiàn)之后它便清晰可見。因為，“符號的此在并不導(dǎo)致存在，或更確切地說，并不導(dǎo)致我們對意義的存在的確信”(19)。也就是說，文字書寫作為“符號的此在”并不意味著意義的存在。相對“在場”的口語交流而言，“不在場”這一負(fù)面影響也就相伴書寫而生，回歸它的原初在場也就成了書寫文本的話語訴求。“在場”和“不在場”不僅關(guān)涉語言表意的真實性，而且關(guān)涉它的直接性和可感性。對于文學(xué)而言，敘事的真實性就是它的可信性，直接性與可感性使文學(xué)表意之“不隔”，從而以“擔(dān)保”身份成就了文學(xué)敘事令人信以為真。如果說語象肉身是文學(xué)成像的內(nèi)在驅(qū)動，屬于話語活動自身使然，那么，回歸“話語在場”也就成了文學(xué)成像的外部誘因，誘使文學(xué)書寫轉(zhuǎn)譯成可見的視覺圖像。

　　毫無疑問，這里所說的“不在場”僅僅是指它的聽者或說者的不在場(20)。二者不能同時在場意味著書寫文本已經(jīng)刪除了話語形體中介，即話語在“活動”中的身體、手勢、表情和聲音已經(jīng)不可親見而且沉默無聲，現(xiàn)象學(xué)的“意向性”表征因此也被大打折扣。書寫文本的這一缺失就是話語活動作為圖像形體的缺失，語象失去了可以直觀的鮮活肉身，意義交流只能對視面無表情的“白紙黑字”。這是書寫文本與生俱來的、不可免除的缺憾，蓋因話語活動失去了“被給予物”的在場參照，基于身體的“感性的確定性”缺少了可以直接訴諸的對象。

　　書寫文本使“面對面”的話語活動變成了寂靜的“白紙黑字”，字詞筆跡作為可見的圖像只是言說的替身，等待受眾的識讀將其喚醒是它的唯一存在理由。書寫文本之所以需要識讀，在于我們所見到的字詞圖像并不等于語言的“音響的形象”，所謂“識讀”就是將前者轉(zhuǎn)譯成后者，即在被書寫的字詞圖像里“聽到”語言的“音響的形象”。這樣，語象作為意義的肉身也就游離了它的原初，意義不得不借道于本不屬于它的視覺器官而顯現(xiàn)自身，因為能指和所指的關(guān)系是一種不得不臣服的約定俗成(21)。這顯然是一種人為的、不自然的、不經(jīng)濟(jì)而需另外耗費心性的表意方式。于是，語言回歸到它的原初表意也就凝結(jié)為一種傾向性張力。這種傾向性張力就是書寫文本對于在場的期待，期待重返話語活動的原初在場。

　　就此而言，書寫文本出現(xiàn)之后的演說、儀式、歌舞、戲劇等表演藝術(shù)的興盛，都可以被定義為因此而生。它們作為人類早期的藝術(shù)樣式，就是在場話語活動的重新復(fù)活；確切地說，表演藝術(shù)不僅復(fù)活了話語活動的在場，更在于使話語對象如在目前而同時在場，后者更是“圖說”不同于“言說”的根本特征。就存留下來的人類社會早期的文學(xué)作品來看，可以說基本上都是在這類“話語表演”中形成的，盡管當(dāng)時的“腳本”和“表演”孰先孰后難以明確，但是真正意義上的“表演腳本”無疑是在文字出現(xiàn)之后。換言之，盡管表演藝術(shù)作為在場敘事早在書寫文本之前就已出現(xiàn)，但是，這并不影響我們做出如下判斷：這些藝術(shù)樣式之所以存活至今并表現(xiàn)出極強(qiáng)的生命力，直至演化為今天的影像藝術(shù)而成了最顯赫、最強(qiáng)勢的傳媒，蓋緣于“在場”交流對于語言表意的誘惑。至于詩意畫、小說插圖等“靜觀圖像”對于文學(xué)的模仿，不過是話語表演的“暫停模式”，是表演藝術(shù)的節(jié)略或剪影。而表演則是一種“施為圖像”，毫無疑問是對原初在場的認(rèn)同與回歸，一如繪畫對于自然的“吻—別”及其二律背反。

　　依照索緒爾的說法，“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者”(22)。“文字表現(xiàn)語言”就是書寫文本的出現(xiàn)。書寫文本作為言說的替代品及其客觀對應(yīng)物，使語言表意得以長期留存。但是，書寫文本的長期留存并不等同于語言符號本身的記憶功能，因為“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)”；相對圖像符號而言，語言的記憶功能遠(yuǎn)遜于圖像，就像我們也許會忘記某位友人的名字，而這友人的長相卻可能長時間留存在記憶中。參照現(xiàn)代廣告學(xué)的說法，圖像之所以具備較強(qiáng)的記憶功能，是由于它的情感力量——語言如“釘”，為產(chǎn)品精準(zhǔn)定位，圖像如“錘”，將產(chǎn)品揳入記憶深處：“是什么讓某些概念可以存在人的記憶中長達(dá)幾年，甚至幾十年?是情感。想想你的過去，印象最深刻的是哪些事?是那些讓你心跳加速血壓升高的事情。那些事情是帶有情感的。你結(jié)婚的那一天。你女兒結(jié)婚的那一天……這些事情你都可在腦子里畫面重現(xiàn)。視覺具備情感力量，這是書面文字或聲音所沒有的。觀察一下在電影院的觀眾，他們會放聲大笑，有時還會哭泣落淚。再觀察一下讀小說的人，可能電影還是從這部小說改編而來，但你幾乎不會看到任何外顯的情感跡象。……是情感使得記憶長時間存在于心智中。”(23)在勞拉·里斯看來，這就是語言與圖像迥然不同的傳播效應(yīng)。

　　圖像的記憶優(yōu)長早已被心理學(xué)和腦科學(xué)所證明，但是，我們卻可以借用其中的概念將其比附為“長時記憶”，而語言符號則是一種“短時記憶”(24)。正像我們讀過一篇文學(xué)佳作可能會“音猶在耳”，但卻難以“過目不忘”而將其如實復(fù)述；如果觀看這篇作品的圖像演繹就不同了，無論詩意畫還是小說的影像改編，直觀的文學(xué)圖像會像烙印一樣銘刻在我們的心中；伴隨著畫面重現(xiàn)的“雕畫奇辭”(《文心雕龍·風(fēng)骨》)，無論是否出自原作，都會在受眾的記憶中被持續(xù)喚醒。參照梅洛-龐蒂的說法，圖像的這種情感記憶緣自它并不是將客體作為一般對象，而是以“陷入”其中的方式進(jìn)行圖說(25)。而所謂“陷入”其中的圖說就是一種在場言說，在場的圖說也就成了言說的肉身。圖像便是以這種方式將文學(xué)吸附在受眾的記憶中。相對內(nèi)在的語言生象而言，這顯然是文學(xué)成像的外部誘因，誘使文學(xué)收受“視覺錘”的情感力量而揳入記憶深處。

　　就此而論，文學(xué)由“言說”轉(zhuǎn)譯為“圖說”就是一種現(xiàn)象學(xué)還原，不可見的言說對象還原成了可見的語象肉身，從而使意義真切在場而與它的受眾“不隔”。這是圖像之“在場誘惑”為書寫文本所重建的“話語形體”，也是文學(xué)被圖像的情感力量吸附之后而新生的“長時記憶”格式塔。于是，文學(xué)的“象—像”轉(zhuǎn)譯也就有了外生引力，這引力吸附“白紙黑字”重返它的原初在場；不僅僅是重返話語活動的在場，而且使話語的對象同時在場，至少“看起來如此”。毫無疑問，“語言釘”對“視覺錘”的收受，是文字出現(xiàn)之后文學(xué)對在場言說的認(rèn)同與回歸；否則，文學(xué)敘事就很難像“圖說”那樣在記憶中保持它的久香。

　　看來，無論是語言生像本身還是書寫文本的在場訴求，抑或圖像的情感記憶對于文學(xué)的吸附與誘惑，文學(xué)成像都屬于自然天擇而非人為所能左右。就整個文學(xué)和藝術(shù)的交互關(guān)系史來看，從語象到圖像的“象—像”生成之所以愈演愈烈，就在于文學(xué)的這種“變身術(shù)”實屬自然而然，文字文本的出現(xiàn)更是促成了這一必然選項。因此，文學(xué)被圖像化的歷史不僅源遠(yuǎn)流長，而且生生不息，直至當(dāng)今之“圖像時代”居然異化為現(xiàn)實憂患。換個角度看，圖像對于文學(xué)的吸附也使這一“存在的薄皮”變得深邃而透明(26)，“圖說”對“言說”的僭越也就顯得正大而光明?？傊四宋膶W(xué)成像之大勢所趨，并不顧及“終結(jié)”之類的悲情感受；哪怕正在“泥菩薩過河”而自我消解，文學(xué)也只能任其水之東流不復(fù)返。

　　三、文心取意與心手相應(yīng)

　　文學(xué)成像盡管在學(xué)理層面是一種自然而然，但這并不意味著在實踐環(huán)節(jié)同樣如是；“胸中之竹”生成“手中之竹”，作為實踐活動，并非如“眼中之竹”那樣自然天成，人為的圖像創(chuàng)作才可能使文學(xué)成像最終達(dá)成。盡管文學(xué)圖像的創(chuàng)作幾近形而下的技藝，似乎如一般的人工制作那樣缺乏學(xué)理性，但從接下來的討論中便可發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)成像的論域中對這一“表現(xiàn)性動作”進(jìn)行闡發(fā)不可或缺(27)。“手中之竹”作為文學(xué)成像的實踐環(huán)節(jié)，“得心應(yīng)手”無疑是這一“表現(xiàn)性動作”的完美表征——得之于文心取意，且能心手相應(yīng)。

　　“得心應(yīng)手”源自《莊子·天道》的輪扁斫輪典故：木匠輪扁自稱他制作車輪是一種“得之于手而應(yīng)于心”的技術(shù)，完全不同于以言相傳的圣賢之理。于是便有后人借此溢美書畫創(chuàng)作，沈括就曾這樣評論過王維：“余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成。”(《夢溪筆談》卷一七《書畫》)盡管莊子和沈括都是溢美技藝的嫻熟精湛，但是我們卻不能忽略“輪扁斫輪”和“王維畫袁”有所不同。這種不同不僅表現(xiàn)為木工斫輪和畫家創(chuàng)作的對象完全兩樣，還表現(xiàn)為后者是某種意義的“圖說”，特別是“文學(xué)圖像”，作為對文學(xué)文本的圖像再現(xiàn)，首先關(guān)涉藝術(shù)家如何從中取意。文心取意是文學(xué)圖像創(chuàng)作的前提，不像輪扁斫輪那樣純粹是一種技術(shù)歷練和實踐經(jīng)驗。

　　這就是文學(xué)圖像的創(chuàng)作不同于一般的制作技術(shù)，也不同于原創(chuàng)繪畫的特殊性：文心取意作為文學(xué)圖像創(chuàng)作的先導(dǎo)，不同的取意必然使圖像作品很不相同。王維的《袁安臥雪圖》之所以成為一大畫史公案，留給后人無窮的蠡測和爭論，說明“象—像”轉(zhuǎn)譯并非語象和圖像的簡單對稱。王維的畫意是表彰主人公安貧樂道之操守，還是假借“雪中芭蕉”隱喻佛禪之理?或者說“雪中芭蕉”只是一般高潔情操之象征?抑或干脆像張彥遠(yuǎn)等人所批評的那樣，屬于“不問四時”、“不知寒暑”之類的紕繆敗筆?對王維《袁安臥雪圖》及其“雪中芭蕉”的不同解讀，說明文學(xué)成像如何由原典取意，實乃錯綜復(fù)雜。

　　王維之后，董源、范寬、李公麟、李唐、馬和之、趙孟頫、王惲、倪瓚、沈周、祝允明、文徵明、文嘉、傅抱石等都畫過《袁安臥雪圖》，很多著名的以及未署名的畫家先后參與了這一同題創(chuàng)作，說明不同時代的不同畫家面對同一語言敘事的取意也不盡相同?，F(xiàn)以明人沈周和近人傅抱石為例進(jìn)一步闡明。

　　沈周的《袁安臥雪圖》將老干虬枝的大樹作為畫面前景，背景是暗灰色的天空襯托雪景；中景是被大雪覆蓋的籬笆庭院，狹小的院內(nèi)有一茅草木屋，透過敞開的屋門可見袁安側(cè)臥在床。他面朝里墻，手持書卷，正在專心閱讀。還有一位書童斜身門內(nèi)，露出半部臉面朝外張望。破損的籬笆和簡陋的陳設(shè)表現(xiàn)了主人公的固窮節(jié)操，這節(jié)操又與周圍的茂林修竹相互映彰。畫面右上方有一首自題小詩，畫家要表達(dá)的意義一目了然：“何人不臥雪，史獨載袁安；但得書中趣，哪知門外寒。”詩畫唱和而共享同一個畫面，表彰了文人高士的安貧樂道，同時蘊(yùn)含著這位士大夫畫家的雅趣和喜好。

　　傅抱石的同題畫作寫于國難深重、戰(zhàn)火紛飛年代。背景是“山舞銀蛇，原馳蠟象”般的巍峨雪山，山腳下是袁安的籬笆庭院。敞開的牖戶顯示屋內(nèi)只有袁安一人，他平躺在床，閉目仰臥，手里并沒有經(jīng)書，更沒有書童相伴，一片苦寂、沉重的景象。院外有洛陽令等主仆三人駐足，其中一人指點著木屋，似乎在向另外兩人訴說這深厚的積雪為何無人清掃，不明就里的他們或許在議論袁安是否已被凍餓致死。籬笆庭院坐落在樹林中，但與沈周筆下的大樹截然不同，全是用枯筆濕墨皴染而成，光禿禿的無葉枝丫交錯織天，就像剛硬的利劍直刺蒼穹，從而與屋內(nèi)的苦寂、沉重形成強(qiáng)烈對比。此畫表達(dá)了袁安臥雪的蒼涼凜冽，更有一種抗?fàn)幍募で樘N(yùn)藉其中，士大夫的清高和雅趣已經(jīng)了無蹤影。當(dāng)時的傅抱石寄寓在重慶歌樂山金剛坡下，如果說此畫是身居陋室的他以袁安自喻，那么，其中顯然隱喻著抗戰(zhàn)圖景的想象。于是，同樣取意于“袁安臥雪”，但與一生居家讀書、優(yōu)游林泉的沈周完全兩樣。

　　沈周表彰文人高士安貧樂道之操守，傅抱石所表達(dá)的則是蒼涼凜冽之抗?fàn)?，畫面都沒有了“雪中芭蕉”的形象，同樣的母題就是這樣在不同時代、不同畫家的筆下很不相像?？v觀中外文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系史，類似的案例可謂數(shù)不勝數(shù)。無論是從《圣經(jīng)》里逃逸出來的莎樂美，還是《大唐西域記》“游”出來的孫行者，一旦被圖像藝術(shù)青睞并反復(fù)模仿，藝術(shù)史的長河因此便會平添無限風(fēng)景。這“風(fēng)景”連綿長河兩岸，同飲一江源頭活水，而又各具風(fēng)韻、萬千氣象。毫無疑問，相對原創(chuàng)的圖像藝術(shù)而言，文心取意使圖像藝術(shù)陡增了視覺的景深，但這并不意味著它只能充任語言文本的傳聲筒，藝術(shù)家完全可以自由地從中取意，原典的復(fù)義預(yù)留了足夠的維度供人從中選項。從王維的“雪中芭蕉”到沈周的“安貧樂道”，再到傅抱石的“蒼涼凜冽之抗?fàn)?rdquo;，等等，就是不同時代、不同畫家由同一母題的不同取意，可謂同中有異、異中有同。這“同”，就是他們始終沒有脫離“袁安臥雪”這一母題要意；這“異”，則是他們對這一母題的鋪張演繹，從而不斷地圖說出新的意義。

　　我們不妨將文藝史上的這一現(xiàn)象名之為“語圖漩渦”：圖像藝術(shù)選取同樣的文本母題，但卻圖說著不相同的意義；圖像母題也有可能被詩文演繹，演繹出來的圖像和詩文又會相互影響，反復(fù)的語圖互文無窮期。這“漩渦”的動能來自“母題要意”和“鋪張演繹”的互動。前者是“向心力”，后者是“離心力”，二者之間的張力驅(qū)動了語圖符號的旋轉(zhuǎn)多姿。在語言文本和圖像藝術(shù)的這一互文漩渦中，“離心力”總是試圖超越“向心力”的牽引；即便如此，圖文的鋪張演繹仍會與原作保持聯(lián)系。哪怕是戲仿作品的轉(zhuǎn)意、變調(diào)或義理置換，就像莎樂美、《大話西游》之類，在“離心”的同時又會將新意回饋給母題。于是，母題的內(nèi)涵也就愈加豐富，愈加富有彈性和經(jīng)典意義。如果說“雪中芭蕉”隱喻著佛禪之理，那么，這也就意味著王維將此“理”賦予了袁安，牽強(qiáng)附會之嫌似乎在所難免，但是，我們卻不能因此而否定王維的鋪張演繹，畫家有權(quán)借“故”言說自己的心緒，因為“雪中芭蕉”被黏貼在《袁安臥雪圖》上并不意味著原文被篡改，《后漢書·袁安傳》以及李賢注引周斐《汝南先賢傳》等語言文本依然故我，有意追問原初本義者不會將“雪中芭蕉”作為歷史依據(jù)。不僅如此，原典敘事因此反而能在另外的世界變得“惚兮恍兮”，這就是被想象重構(gòu)過了的圖像藝術(shù)；王維的“離心”不過是如影隨形，選取了自己的維度圖說這一母題。就此而言，語圖漩渦中的“離心力”就是圖像藝術(shù)文心取意的自由，游離、但不脫離原典而“望文生義”是藝術(shù)想象的權(quán)力，王維有這個權(quán)力將自己所信奉的佛禪之理賦予袁安。這恐怕不僅僅是中國繪畫，也是所有圖像藝術(shù)之為藝術(shù)的獨立自足，是文藝史長河里一切語圖漩渦的“表現(xiàn)性動作”。

　　如前所述，文心取意只是文學(xué)成像實踐過程的先導(dǎo)，后者作為技藝活動有賴于心手相應(yīng)；將擷自原作的文意完美地踐行于“手中之竹”，才是文學(xué)成像的最終達(dá)成。那么，“心”和“手”在文學(xué)圖像的創(chuàng)作中究竟是如何“相應(yīng)”的呢?我們?nèi)孕杌氐角f子的輪扁斫輪。在這一典故中，“桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下”，書中之“理”完全不同于斫輪之“技”，“讀書”和“斫輪”被莊子截然對立，后者“口不能言，有數(shù)存焉于其間”(28)。應(yīng)該說，這是包括書畫在內(nèi)所有技藝的一般特征：技藝之所以是技藝，就在于它是一種肢體動作而不是理論言說；因此，所有技藝只能基于反復(fù)歷練才可能嫻熟自如，語言傳授只能“啟發(fā)”而絕不能代替。但是，無論是斫輪技術(shù)還是繪畫技藝，也并非絕對“口不能言”，前者如李誡《營造法式》、宋應(yīng)星《天工開物》，后者如謝赫“六法”、荊浩“六要”、郭熙“三遠(yuǎn)”，還有那些數(shù)不勝數(shù)的筆法、墨譜等等，甚至包括石濤的“一畫”論在內(nèi)，都涉及制作的技法問題，堪稱洋洋大觀數(shù)萬言哉，怎么能儼然斷定“口不能言”呢?那么，莊子所謂“口不能言”莫非另有所指?如果結(jié)合《莊子》中的其他類似典故，如庖丁解牛、佝僂承蜩、梓慶削躆、工倕畫圖等，說不定有助于我們揭開這一謎底，并由此發(fā)現(xiàn)技藝的本質(zhì)及其“心手”關(guān)系(29)。

　　《莊子》中的這幾則典故都是對技藝的贊美。在莊子看來，任何精湛的技藝有著共同特點，那就是神情專一。神情的專一無二是所有精湛技藝過程的主要心理表征。如佝僂承蜩時身心如木樁凝定，手臂執(zhí)桿如枯枝不動，“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”，以至于孔子贊其“用志不分，乃凝于神”。也就是說，技藝過程作為肢體活動并非“無心”，恰恰相反，而是“專心”，心之所專“唯蜩翼之知……不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼”(《莊子·達(dá)生》)。在這種“用志不分，乃凝于神”的心理世界，當(dāng)然不會有其他雜念的介入，所謂“專心致志”也就意味著沒有另外念想的間隙，談何功名利祿等世俗私念!這不正是莊子所推崇的“心齋”、“坐忘”和“得意忘言”嗎?注意：“忘”，不等于“無”；“忘言”不等于“無言”，也不等于“不可言”、“不能言”；一旦從中抽身而出，仍可滔滔不絕，這就是那些汗牛充棟的技藝?yán)碚?。毫無疑問，就某一具體作品的制作過程而言，這種“專心無二”是短暫的、有限的，“忘”的心理狀態(tài)也是非常態(tài)的、非持久的；問題是莊子將其提升到了“進(jìn)乎技”的“道”境，就像庖丁解牛那樣“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”(《莊子·養(yǎng)生主》)，儼然成了一場美輪美奐的藝術(shù)表演，所以可被莊子轉(zhuǎn)喻為超邁的人生理想。當(dāng)然，理想只是理想而已，現(xiàn)實的人生不可能完全如此、始終如此。

　　另一方面，輪扁斫輪之“口不能言”與“得意忘言”也不能畫等號，后者不僅需要特定的語境，而且不涉及輪扁所說的“傳授”問題。在輪扁看來，書中之理以言相傳，斫輪技術(shù)則不可能，“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”。那么，斫輪技術(shù)在何種意義上不能以言相傳呢?顯然是相對肢體歷練的直接性和不可替補(bǔ)性而言的。因為肢體活動本身就是生命的存在形式，不像語言和圖像那樣是一種符號中介。換言之，肢體活動并不是符號，而是生命的形式之不可還原，或者說本身就是鮮活生命的表征，必須“身體力行”。在“身體力行”這一過程中，技藝之“理”已被消解在了肢體動作中，文心取意已經(jīng)溶化在技藝過程中，所取文心之意完全沉浸在對象中，以至于有意識的動作好像沒有了意識，本來是自覺的肢體運(yùn)作看上去似乎成了下意識的自發(fā)驅(qū)動，即所謂“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。總之，這一過程的本質(zhì)是形而上的理論下降到并溶解于形而下的肢體動作中。于此，“心”與“手”、“靈”與“肉”不再二分而渾然一體，肉身的靈化和心靈的肉身化之渾然天成，理性的踐行和踐行的理性在技藝中無隙交融。這就是“依乎天理……因其固然”而“游刃有余”的技藝，是“指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎”的物我兩忘。“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也……始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”(《莊子·達(dá)生》)因此，心手相應(yīng)既是“得意忘言”，更是“得技忘言”。

　　在莊子看來，這就是“形全精復(fù)，與天為一”，“以天合天”(《莊子·達(dá)生》)的人生境界。這境界是動作與對象化一、人與自然的化一，具體表征為“智”在“肢”中、“言”在“行”中、“心”在“手”中。作為肢體動作的“手中之竹”，于此而與對象世界協(xié)調(diào)自如、默契相應(yīng)。就像我們學(xué)習(xí)開汽車，初學(xué)者只是把汽車作為駕馭的對象，只有感覺到汽車成了自己身體的一個器官、身體成了汽車的一個部件，二者渾然一體時才算真正學(xué)會了開車。這時，只有在這時，一切開車的理論言說都成了多余的，因為它已被內(nèi)化在了開車的動作中，開車過程只需“胸中有數(shù)”而已。這就是不同于“話語活動”的“實踐活動”，也可以說是中國哲學(xué)反復(fù)論及的“知行”關(guān)系。在這一關(guān)系中，“知”并沒有被取消，而是溶解在了“行”中。在這一意義上，文心取意和圖像制作表面看上去風(fēng)馬牛不相及，后者似乎只是“難說”或“不可說”的肢體動作，但是，只有前者溶解于后者中，自如和自由的操作即心手相應(yīng)才成為可能。

　　值得特別提出的是，莊子在對工倕畫技的贊譽(yù)中，首先肯定的是他不借助工具的“指與物化”，即用手指直接完成所有動作而與物象化一。這不僅使我們聯(lián)想到界畫，即那些借助界尺工具描畫出來的作品。界畫作為一個畫種并不鮮見，特別是在建筑題材的繪畫中，例如唐代李重潤墓道西壁的《闕樓圖》，宋代的《黃鶴樓》、《滕王閣圖》等，都是著名的界畫作品。但是，界畫作為一種方法，早在晉代便被不屑一顧，顧愷之就認(rèn)為此類繪畫不過是“一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”(30)，不像他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》那樣“以形寫神”。唐人張彥遠(yuǎn)稱贊吳道子“不假界筆直尺”，以至于“守其神，專其一，合造化之功”，認(rèn)為這才是“真畫”，而界畫則是“死畫”(31)。顧、張二人的觀點顯然代表了中國書畫的主流價值標(biāo)準(zhǔn)，特別是在后來形成的文人書畫傳統(tǒng)中，借助不必要的工具更為他們所不屑。我們不妨將這一觀點看做心手相應(yīng)的另類注腳，其另類之處就在它強(qiáng)調(diào)“心和手”、即創(chuàng)作主體與對象世界的無間性，主張摒棄任何工具中介的“身體力行”。那么，中國繪畫技藝的這一成規(guī)蘊(yùn)含著怎樣的意義呢?

　　眾所周知，工具的使用是人之生成的重要表征，工具的改良是人類進(jìn)步的重要表征；就整個繪畫發(fā)展的歷史來看，從“手繪”到“機(jī)繪”再到“數(shù)繪”，也是繪畫工具不斷進(jìn)步的歷史。既然這樣，莊子和中國畫學(xué)為什么推崇“指繪”，或者不屑于使用不必要的界尺工具呢?這顯然是對繪畫本質(zhì)的本原性規(guī)定，即強(qiáng)調(diào)繪畫技藝的直接性、肉身性，認(rèn)為畫家的肉身和畫品之間的中介寧少勿多，以便使繪畫過程成為畫家全部身心與對象世界的直接互動。這樣的繪畫之所以被認(rèn)為是“真畫”，就在于它直接來自畫家的真身、真心、真性情，是不假借任何外物的本真，是本真之人的本真性“表現(xiàn)性動作”。在古人看來，這種意義上的繪畫才能“指與物化”，方興“遷想妙得”之意，且“合造化之功”。如果參照莊子將心手相應(yīng)視為人生境界之達(dá)成，那么，這就與實用意義上工具改良和技術(shù)進(jìn)步在價值標(biāo)準(zhǔn)方面完全悖反，后者所提供的便利顯然不能代替“身體力行”。

　　如果參照這一標(biāo)準(zhǔn)為畫技定義，那么，“心手相應(yīng)”的本原意義也就一目了然：就像“一畫”同時表征人與自然的吻別和認(rèn)同，畫技之心手相應(yīng)及其“忘言”境界，同樣也是對“無言”世界的吻別和認(rèn)同。如果說“無言”是言說之母，語言從“無言”而生，那么，在心手相應(yīng)的作畫過程中，“忘言”也就成了言說的極致，因為理之言說已被溶解在了肢體動作中。語言溶解于肢體動作使肉身具有了靈性，心靈也回歸到了它所由來的肉身中。于此，畫理言說也就躍升到了“忘言”境界，正所謂“丹青妙處不可傳，輪扁斫輪如此用”(黃庭堅《戲題小雀捕飛蟲畫扇》)。

　　總之，文心取意和心手相應(yīng)作為文學(xué)成像的兩個階段，分屬于“言”和“行”、“理”和“技”、“意”和“術(shù)”、“智”和“肢”、“心”和“手”兩個截然不同的世界，只有二者兼善、相互融通，前者溶解于后者，文學(xué)成像才有可能最終達(dá)成。

　　注釋：

　　①符號學(xué)的當(dāng)代發(fā)展存在兩大取向：一是語言符號學(xué)，二是文化符號學(xué)。前者過于局限，后者過于寬泛。筆者認(rèn)為可以用“語圖符號學(xué)”凝煉主題，即以語言和圖像及其符號關(guān)系為對象，比較和研究它們之間的異同、關(guān)聯(lián)及歷史發(fā)展，因為二者畢竟是人類有史以來最基本和最重要的兩種符號。就漢語文化傳統(tǒng)而言，“語圖符號學(xué)”具有豐富的歷史資源、持久的學(xué)術(shù)生命力、很強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。關(guān)于這一問題，筆者會另文探討。

　　②喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，邱士華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第349頁。

　?、凼瘽骸犊喙虾蜕挟嬚Z錄》，王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成》明—清，河北美術(shù)出版社2002年版，第298—299頁。本文所引石濤言論均出自該書，以下不再詳注。

　?、苡行W(xué)者將“自我立”解讀為“從我(石濤)開始”，從而將哲學(xué)層面的“一畫”概念誤讀為論者的自我標(biāo)榜，這顯然不符合《畫語錄》開篇的語境。“一畫章第一”作為全書的開篇，是對“一畫”的形而上闡發(fā)，后列各章是“一畫”論的具體貫徹。“自我立”意指上文“立于一畫”的原因，并與下文“立一畫之法者”、“從于心者”形成邏輯勾連。所以，“自我立”意謂“人成為人本身”，而心性的萌生與開化則是“自我立”的表征。石濤在此感嘆世人對“一畫之法乃自我立”這一道理并不知曉，未能將其“握取”，這顯然是在表達(dá)遺憾之意。就此而言，“一畫之法”和“乃自我立”之間并不需要逗號分開，或者將逗號放在“所以”之后似更合適，意為：“一畫”之法屬于“神”之天機(jī)，只有“神”可以明見之，對于“人”而言則是隱藏的、不明見的，意謂一般世人并未“握取”這一要義，并不知曉“一畫之法乃自我立”這個道理。

　　⑤利奧塔：《話語，圖形》，謝晶譯，上海人民出版2011年版，第267—268頁。利奧塔所謂“將圖形世界可怕的無序提升到書寫世界清晰無比的結(jié)構(gòu)組織”也是對“言說”的定義，圖像對于原始人而言就是一種“言說”，即所謂“圖說”(Ekphrasis)、“以圖言說”。

　?、揸P(guān)于石濤“一畫”概念的解讀分歧甚多，隨意引申者甚多。在筆者看來，石濤“一畫”大體包括三方面涵義，除起源意義上的“第一畫”外，還有結(jié)構(gòu)意義上的“每一畫“(“一筆一畫”)，以及風(fēng)格意義上的“這一畫”。“每一畫”意謂任何復(fù)雜的圖像都由一筆一畫構(gòu)成，即“億萬萬筆墨未有不始于此而終于此”；“這一畫”意謂藝術(shù)的獨一無二性，即石濤所謂“我用我法”的藝術(shù)個性。

　?、哌@是石濤在《春江圖》上的一首題畫詩，也是他在《苦瓜和尚畫語錄》之外另一處關(guān)于“一畫”的重要論述(見《畫學(xué)集成》明—清，第317頁)。

　?、嗬L畫藝術(shù)發(fā)展的這一趨勢并非純粹的技法層面。就技法而言，“寫意”和“抽象”也是人類“圖說”對于自然的別離與親吻之情。“寫意”是以象表意、以物比德，旨趣不在于前者而在于后者；“抽象”是具象的稀釋和變形，直接在“形”的層面?zhèn)髑檫_(dá)意。“寫意”與“抽象”是相似性原則的另類，可將其稱為“可想的”藝術(shù)；與此相應(yīng)，以相似性為基本原則的寫實主義，則是一種“可看的”藝術(shù)，即以逼真的圖像誘惑眼球。“可想的”與“可看的”作為圖像藝術(shù)的兩大類別，后者顯然是繪畫史的主流。寫意畫之所以在中國備受推崇，顯然和文人集團(tuán)的話語霸權(quán)有關(guān)；抽象畫在現(xiàn)代西方的盛行，顯然和照相術(shù)的出現(xiàn)有關(guān)，旨在反其道而行之以探尋“圖說”的另路。

　?、崂麏W塔：《話語，圖形》，第42—43頁。

　　⑩李學(xué)勤主編《十三經(jīng)注疏·春秋谷梁傳注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第142頁。

　　(11)不少學(xué)者樂于追問語言和圖像的孰先孰后，實則是一個無解的問題，就像追問“先有雞還是先有蛋”。本研究只論定二者蓋緣于心性的萌生，屬于“同源共生”。

　　(12)德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書館1999年版，第47—48頁。“可見性的感知”不等于“可見的感知”，而是一種心理感知；諸如“意象”、“心象”等具有“可見性”，但其本身并不是可見的，只是可想的。

　　(13)關(guān)于這一問題，筆者已在《語圖敘事的在場與不在場》(載《中國社會科學(xué)》2013年第3期)一文中有所闡發(fā)。

　　(14)“語象”(verbal icon)作為文學(xué)理論術(shù)語，首見于美國新批評代表人物之一維姆薩特，意為“一個與其所表示的物體相像的語言符號”，認(rèn)為語象就是頭腦中“清晰的圖畫”(Cf.W.K.Wimsatt,The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry,Lexington:University of Kentucky Press,1954)。但是，維氏并未對“語象”概念做出更加具體的論析。

　　(15)就此而言，語言的圖像性類似現(xiàn)實世界的“形影不離”、“如影隨形”等：“音”是語言的現(xiàn)實存在；“象”是“音”的影子，即語言的影子。沒有影子的事物意味著“無形”，就像空氣那樣是不可見的。但是，語象作為語言的影子盡管是不可見的，卻是可以想象的，因為它的所指對象就是它的參照，二者之間具有相似性。一如光照中的萬物不可能沒有影子，世界上也不存在沒有語象的語言表意。這也是前期維特根斯坦“語言圖像論”的學(xué)理依據(jù)：語言和世界在邏輯序列上具有同型結(jié)構(gòu)，可以用圖像將這種關(guān)系一一對應(yīng)起來，于是，維氏將語言與世界的邏輯關(guān)系定義為“圖像”。

　　(16)利奧塔：《話語，圖形》，第84頁。事實上，不僅僅是利奧塔所限定的“某種意義”，而是全部意義，包括抽象的概念。例如，我們之所以能夠理解“道”、“形而上學(xué)”之類的抽象概念，同樣在于這些語詞的形象表征：它們作為“音響的形象”能使我們產(chǎn)生某種心理表象。抽象概念和具象概念的區(qū)別僅在于“象”的厚度及其明晰性，而不在于“象”之有無。換言之，不能激活心理表象的聲音就不是語言的聲音，而這“心理表象”必須基于身體的經(jīng)驗，身體的經(jīng)驗就是身體有感于外物的經(jīng)驗，從而決定了語言與對象的相似性。

　　(17)楊亦鳴、劉濤：《漢語話題句中語跡的神經(jīng)機(jī)制研究》，載《中國社會科學(xué)》2013年第6期。

　　(18)任何語言表意都是一種語象活動，文學(xué)表意之所以被稱為“形象思維”，只是因為它和外物更具相似性，二者只是程度不同而不是本質(zhì)差別。因此，將“形象”定義為文學(xué)思維的本質(zhì)特征是一種誤解。對此，筆者已在《文學(xué)敘事的在場與不在場》一文中有所討論。

　　(19)德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，第54頁。

　　(20)相對圖像而言，語言表意的不在場不僅如此，還表現(xiàn)為言說對象的不可見性。將“圖說”的對象認(rèn)定為可見的、在場的，是因為看上去如此。所謂“看上去如此”，意謂圖像所顯示的對象并不是對象本身，只是對象的影子、影像，“圖說”只是在這一意義上確定了它的在場性。言說與圖說的這一區(qū)別還要在下文提及，但是不在本文展開。

　　(21)意義的身體器官是口耳相傳，書寫文本作為視覺圖像必須經(jīng)由眼睛轉(zhuǎn)換，后者不可能單獨施受意義。換言之，當(dāng)我們“看到”圖像具有某種意義時，實際上已經(jīng)將其轉(zhuǎn)換成語言的聲音了，語音是語義的原初媒介，也是它的唯一媒介，所謂“啞巴外語”只是說不出、說不對，并非“不說”。

　　(22)索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1980年版，第47頁。

　　(23)勞拉·里斯：《視覺錘——視覺時代的定位之道》，王剛譯，機(jī)械工業(yè)出版社2013年版，第XVI—XVIII頁。

　　(24)“短時記憶”和“長時記憶”是認(rèn)知心理學(xué)的重要術(shù)語，可參見王甦、汪安圣《認(rèn)知心理學(xué)》(北京大學(xué)出版社1992年版)第4—6章。

　　(25)“陷入”(s’enliser)是現(xiàn)象學(xué)關(guān)于視覺本質(zhì)的重要概念，認(rèn)為視覺“讓我們在這些事物本身之中觀看這些事物……我的視覺陷入其中的存在的身體層面”，以至于使我們在看的過程中往往會“物我兩忘”，即所謂“沉浸其中”(梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2008年版，第99頁)。

　　(26)“存在的薄皮”是指圖像言說的局限性，“圖說”不可能說出圖像之外的意義(見梅洛-龐蒂《可見的與不可見的》，第326頁)。

　　(27)“表現(xiàn)性動作”是高建平對中國書畫關(guān)系及其藝術(shù)精神的概括(參見高建平《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作——從書法到繪畫》(英漢對照)，張冰譯，安徽教育出版社2012年版)，這是迄今為止關(guān)于這一問題最為透徹的論析，很有啟發(fā)性。

　　(28)“數(shù)”即“術(shù)”。“口不能言，有數(shù)存焉于其間”說明莊子將語言置于技術(shù)的對立面，后者只是“胸中有數(shù)”而已。

　　(29)“庖丁解牛”見《莊子·養(yǎng)生主》之二，其余三典故依次見《莊子·達(dá)生》之三、之一〇、之一二，引文均據(jù)陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，中華書局1983年版。“輪扁斫輪”見《莊子·天道》之八，此前部分(之七)同樣涉及言意關(guān)系，認(rèn)為“意之所隨者，不可以言傳也”。就篇章邏輯而言，“輪扁斫輪”的立意應(yīng)是這一問題的延續(xù)，意在通過實例討論“可言”與“不可言”問題。

　　(30)顧愷之：《論畫》，《畫學(xué)集成》六朝—元，第2頁。

　　(31)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷二，《畫學(xué)集成》六朝—元，第111頁。