范正明(1929— )湖南長(zhǎng)沙人。著名劇作家。有《百花公主》、《琵琶記》、《荊釵記》等作品行世。電影《國(guó)歌》獲全國(guó)“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。曾任湖南省戲劇家協(xié)會(huì)主席、湖南省文聯(lián)執(zhí)行主席。

　　范正明戲曲創(chuàng)作論

　　范正明先生出身梨園世家，數(shù)十載寒暑春秋潛心藝術(shù)，在戲曲創(chuàng)作方面成果豐碩，可謂湖南劇界翹楚。尤其新時(shí)期以來(lái)，他堅(jiān)持整理改編傳統(tǒng)戲，為繁榮與發(fā)展社會(huì)主義戲曲事業(yè)作出了突出貢獻(xiàn)。其代表作《百花公主》、《琵琶記》(與彭俐儂合作)、《白兔記》(與謝讓堯合作)屢獲殊榮，原因在于：它們雖源自傳統(tǒng)戲，卻被作者灌注了新時(shí)代的藝術(shù)精神，從內(nèi)容和形式兩方面都作了創(chuàng)造性的重構(gòu)，因而明顯地比原本有了更高層次的提升。筆者現(xiàn)就這三個(gè)湘劇高腔劇本，對(duì)范正明的戲曲創(chuàng)作成就作一淺探。

　　一、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

　　傳統(tǒng)戲是過(guò)去時(shí)代的產(chǎn)物，在思想和藝術(shù)上難免保守、陳舊，很少能原封不動(dòng)、按部就班地在現(xiàn)代舞臺(tái)演出。如何豐富傳統(tǒng)戲的意蘊(yùn)，如何在老戲中體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)，使之符合現(xiàn)代觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)，是新時(shí)期傳統(tǒng)戲改編的首要問題。范正明先生在這一方面進(jìn)行了可貴的實(shí)踐。他依照現(xiàn)代演劇觀念，在情節(jié)走向上去除繁枝縟節(jié)，濃縮精編劇情，在內(nèi)涵上將傳統(tǒng)藝術(shù)精華與現(xiàn)代意識(shí)巧妙結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)創(chuàng)作向現(xiàn)代創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，賦予傳統(tǒng)戲新生命。

　　事實(shí)上，傳統(tǒng)劇目的整理改編于某種意義來(lái)說(shuō)，是劇作者又一次創(chuàng)造性的勞動(dòng)。在《百花公主》中，范正明三易其稿，歷經(jīng)二十多年，投入大量心血。他大膽改動(dòng)《贈(zèng)劍》等情節(jié)，一反明傳奇《百花記》否定安西王造反，宣揚(yáng)正統(tǒng)王權(quán)的思想，把江六云變忠為奸，巴拉變奸為忠，展開一場(chǎng)正義與邪惡的斗爭(zhēng)。并且，《百花公主》的改編還融入了現(xiàn)代悲劇觀念，百花的悲劇屬于性格悲劇美學(xué)范疇。她因?yàn)樽陨淼男愿袢毕?mdash;—剛愎自用、任性恣意，導(dǎo)致錯(cuò)誤、荒謬的行動(dòng)——輕信江六云、錯(cuò)殺巴拉等，所以遭到厄運(yùn)——兵潰父死、刺目謝罪。百花公主原本是一個(gè)善良、單純、多情的女性，因?yàn)檫^(guò)于自信造成本不應(yīng)如此卻偏偏如此的失敗下場(chǎng)，其悲劇命運(yùn)具備一定的不公正性，故能引起觀眾的憐憫，頗覺遺憾，由此產(chǎn)生殘缺性崇高。這樣的悲劇，不僅給人審美愉悅，而且，也給人精神的上升感，從而不同于以往傳統(tǒng)悲劇思維定勢(shì)。范正明將原本僅殘留《贈(zèng)劍》、《斬巴》個(gè)別折子的戲幾乎脫胎換骨地發(fā)展到今天的地步，無(wú)論從哪方面講，都不容易。

　　明代高則誠(chéng)的《琵琶記》被譽(yù)為“南戲之祖”，其離合互換的沖突、悲歡互化的契機(jī)歸結(jié)在“怨”上面，堪稱怨譜典范，但其封建思想色彩也是明顯的。湘劇高腔傳統(tǒng)本雖有所突破，但總體仍未脫離封建“忠”、“孝”道德體系束縛。與之相較，范正明的力作《琵琶記》擺脫了單純文人悲劇俗套，從個(gè)人悲劇引申到社會(huì)悲劇，從現(xiàn)代文明角度審視傳統(tǒng)文化。該劇吸取原作精華，去其封建糟粕，剝掉“忠”、“孝”面紗，表現(xiàn)隱藏在“忠”、“孝”背后的普通老百姓生活倫常關(guān)系與封建統(tǒng)治階級(jí)倫常秩序二者不可調(diào)和的矛盾，揭示“可憐雙親饑餓死，博得孩兒名利歸”的悲劇性沖突實(shí)質(zhì)。

　　范本《琵琶記》將濃重的筆墨潑灑在趙五娘身上，從社會(huì)視點(diǎn)多方位、多側(cè)面地展現(xiàn)趙五娘由一個(gè)羞羞答答的新娘到搶糧、吃糠、再到琵琶上路的乞婦、闖簾的勇敢女子。我們不難發(fā)現(xiàn)社會(huì)對(duì)個(gè)人具有深刻的影響。無(wú)數(shù)個(gè)人組成社會(huì)，但個(gè)人又是社會(huì)的人。在龐大的社會(huì)歷史背景下，個(gè)人如一顆細(xì)小的沙粒，微不足道。叱咤風(fēng)云的英雄如此，底層社會(huì)的老百姓亦如此，何況封建禮教重壓下的女性?造成趙五娘不幸的罪魁禍?zhǔn)祝⒎腔实刍蚺Ｏ嗟饶硞€(gè)人，而是整個(gè)固若金湯的封建體制。趙五娘本人無(wú)力改變社會(huì)，只能做到個(gè)人道德升華。因此，通過(guò)范正明的《琵琶記》，我們不但看到趙五娘這個(gè)柔弱閨質(zhì)日趨成熟、堅(jiān)毅的過(guò)程，更能看到在災(zāi)荒年月里，孤苦無(wú)助的小人物(趙五娘、張廣才、蔡公、蔡婆等)的奮力掙扎。這也正是范本《琵琶記》提供給觀眾的新價(jià)值取向。

　　范正明與謝讓堯合作改編的另一部源自同名南戲和湘劇高腔傳統(tǒng)本的《白兔記》，在主題、結(jié)構(gòu)和主要人物確立上作了重大變更。改編本以情入手、動(dòng)人心弦、解人心結(jié)。全劇圍繞劉承佑胎結(jié)母腹、咬臍遭難……直至長(zhǎng)成翩翩少年展開劇情，借興亡之感抒離合之情，異于一般藝術(shù)創(chuàng)作方式“借離合之情，寫興亡之感”，深刻揭露了戰(zhàn)亂給人民群眾帶來(lái)種種不幸。劇本沒有拘泥傳統(tǒng)的批判模式，而是試圖以個(gè)體性的尋找終極關(guān)懷來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)心自然人化。

　　范正明自己認(rèn)為新《白兔記》“……把重點(diǎn)擺在描寫殘?zhí)莆宕莻€(gè)動(dòng)亂的年代給人民帶來(lái)的苦難，這苦難年代里人們親情的可貴。正是這感人的親情，撫慰了人們心靈上的創(chuàng)傷，調(diào)整了家庭與人際關(guān)系，使之凝聚起來(lái)，頑強(qiáng)地生活下去，顯示出我國(guó)人民傳統(tǒng)美德的力量。”(見范正明《從“批判模式”中走出來(lái)——關(guān)于<白兔記>的改編》，刊于《藝海》1996年第2期)所以，新《白兔記》“投軍”、“產(chǎn)子”、“送子”、“接子”憑借李三娘哀怨悱惻的苦情動(dòng)人，而“追兔”、“訴獵”、“回書”、“磨房”一方面加強(qiáng)蜿蜒曲折情節(jié)，引人入勝，另一方面則渲染了那無(wú)可比擬的濃濃的親情。在前四場(chǎng)戲里，觀眾眼中的劉承佑僅僅是一個(gè)嗷嗷待哺的嬰兒，充其量乃維系李三娘悲劇性命運(yùn)的重要道具，尚未構(gòu)成有血有肉的人物形象，到了后四場(chǎng)戲，則以劉承佑為中心，他成為解開李三娘十六年冤情，調(diào)解劉智遠(yuǎn)、李三娘、岳繡英三人矛盾的關(guān)鍵角色。由于割舍不下的母子、夫妻親情，這才讓受盡委屈的李三娘原諒了棄妻十載的劉智遠(yuǎn)，這才有了一個(gè)中國(guó)觀眾樂感欣賞習(xí)慣所歡迎的皆大歡喜的結(jié)局。新《白兔記》的藝術(shù)水準(zhǔn)超過(guò)老本之處正在此。

　　范正明將現(xiàn)代意識(shí)熔鑄到優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲的整理改編中，既存留傳統(tǒng)精華，又不遺余力進(jìn)行再創(chuàng)造，重新組構(gòu)劇作于現(xiàn)代意義上的立意、主題、結(jié)構(gòu)等，推陳出新。經(jīng)過(guò)范正明整理改編的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，在繽紛的現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上煥發(fā)勃勃生機(jī)，出色地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文化、社會(huì)主義文化的一部分。

　　二、悲劇女性形象的成功塑造

　　范正明從新的歷史史觀出發(fā)，審視中國(guó)古代女性命運(yùn)，謳歌她們?nèi)犴g堅(jiān)強(qiáng)的悲劇精神。他筆下的百花公主、趙五娘、李三娘等莫不栩栩如生，形神兼?zhèn)?。她們都被予以嶄新?chuàng)造，成為區(qū)別于傳統(tǒng)悲劇女性的新形象。

　　《百花公主》中百花公主是一位“兵馬熟”、“兵書嫻”的花木蘭式英姿颯爽的女英雄。她身肩討賊“重任”，“授劍”一場(chǎng)戲已讓人領(lǐng)略到她英豪闊大的胸懷與咄咄逼人的年少英雄氣。又由于她涉世未深，第一次接觸到江六云這么一個(gè)英武的男子，怦然心動(dòng)。“贈(zèng)劍”尤能體現(xiàn)百花公主作為一名情竇初開的少女，對(duì)美好愛情的渴望。

　　另一方面，百花公主打小養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族小姐生活，勢(shì)必造成她自以為是的性格負(fù)面。她被愛情沖昏頭腦，喪失了一個(gè)將領(lǐng)應(yīng)保持的清醒度，不辨忠奸。誤斬巴拉，重用江六云，以致日后兵潰父死無(wú)法挽救的結(jié)局。當(dāng)她明白真相，怒殺江六云后，自己刺目謝罪的舉動(dòng)霎那間令全劇充斥著震撼人心的悲劇感染力。

　　藝術(shù)作品中人物的性格只有在對(duì)比中才能鮮明生動(dòng)。為了更好地映襯百花公主的悲劇人格，范正明匠心獨(dú)運(yùn)，注意刻畫作為百花公主性格對(duì)立面的江六云形象。不僅表現(xiàn)他能言善辯、文武兼全的出眾才智，更著意于內(nèi)心森嚴(yán)城府。“殺虎”中，哈虎一個(gè)“替”字，使處于進(jìn)退兩難位置的江六云立刻想出一箭雙雕之計(jì)；“阻旨”中，江六云裝醉保命；“贈(zèng)劍”中，江六云欲擒故縱，玩百花公主于股掌……在范正明精心構(gòu)思下，江六云的陰險(xiǎn)毒辣與百花公主的真摯豁達(dá)，江六云的工于心計(jì)與百花公主的純潔無(wú)邪，一反一正，相輔相成，躍然紙上，構(gòu)成明顯的性格對(duì)照。

　　趙五娘是范正明筆下另一感人的新悲劇女性形象。范本《琵琶記》一開場(chǎng)，蔡伯喈、趙五娘沉浸在新婚的快樂中。當(dāng)蔡伯喈要五娘請(qǐng)爹娘出來(lái)時(shí)，五娘欲行又止，回身拉著丈夫，將他推到前面。這里，作者巧妙地運(yùn)用一系列形體動(dòng)作恰如其分地表明五娘此刻仍未脫卻少女的嬌羞。到“饑荒搶糧”時(shí)，命運(yùn)之神無(wú)情地把夫久未歸的趙五娘從家庭推向社會(huì)。她一個(gè)女流之輩，不得不拋頭露面，出去搶糧，備受欺凌。如果說(shuō)，從前的趙五娘心中至多是閨怨，那么，現(xiàn)在的她滿腹辛酸無(wú)處訴……

　　蔡婆蔡公相繼去世，趙五娘描容上路……今時(shí)的趙五娘非同往日，她已歷經(jīng)了生活的折磨，飽受世道風(fēng)霜，但一切惡運(yùn)并沒打垮她。反而使她愈發(fā)堅(jiān)強(qiáng)。正是在一種異乎尋常的韌性支撐下，她千里迢迢進(jìn)京尋找蔡伯喈。“闖簾”一折中，范正明改傳統(tǒng)一闖為三闖，增強(qiáng)了趙五娘性格的抗?fàn)幮裕w現(xiàn)趙五娘這么一個(gè)在困境里磨煉出來(lái)的弱女子的機(jī)智、勇敢。盡管五娘在選擇“生成的花朵”和“做成的花朵”時(shí)，也有猶豫、徘徊，甚至動(dòng)搖，然而一定要見到丈夫的毅力克服了眼前障礙。她在兩次闖簾受阻后，第三次破簾而入，與牛氏一番理論，取得牛氏同情；繼而跟丈夫團(tuán)聚，迎來(lái)一個(gè)悲切切的大團(tuán)圓。

　　范正明的《琵琶記》上集，趙五娘的性格基本定位在逆來(lái)順受、溫良賢淑，被動(dòng)接受命運(yùn)，而下集拓展了趙五娘性格中剛強(qiáng)的一面，即忍辱負(fù)重、堅(jiān)定不移，主動(dòng)挑戰(zhàn)命運(yùn)。范正明不落窠臼地重塑趙五娘，使其性格邏輯趨向完善，悲劇內(nèi)涵趨向新意，大大增加劇情說(shuō)服力和感染力。“這一個(gè)”趙五娘不光超越了同時(shí)代婦女，更是跨越古今，成為凝聚中華民族諸多美德——任勞任怨、仁慈寬厚等等于一身的女性代表。改編本《白兔記》中李三娘承受了與趙五娘幾乎同樣苦難的命運(yùn)，亦是中國(guó)古代婦女的賢德楷模。

　　范正明塑造的悲劇女性形象，往往在單薄身軀內(nèi)蘊(yùn)孕著萬(wàn)難不屈的壯美，在柔弱的外表下包含著頑強(qiáng)的生命意志力。百花公主、趙五娘、李三娘等以各自的悲劇人格感動(dòng)了觀眾的心，贏得觀眾同情，達(dá)到共鳴。

　　三、文學(xué)性與民間性相統(tǒng)一的淡雅樸實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格

　　范正明基于當(dāng)代人審美情趣的認(rèn)知，在作品高度文學(xué)性中保留傳統(tǒng)藝術(shù)的民間性，保留民眾喜聞樂見的東西，力求創(chuàng)作風(fēng)格上的淡雅樸實(shí)。像原本《琵琶記》、《白兔記》等文學(xué)品味十足，經(jīng)過(guò)歷代藝人不斷精心加工演出，早巳形成自己獨(dú)特的藝術(shù)特色，以其精湛的表演技藝和韻味悠遠(yuǎn)的唱段，征服了一代又一代的戲曲觀眾。對(duì)這類劇本，范正明采取批判繼承的態(tài)度。大凡一些民間性濃厚、觀眾津津樂道的精品折子，如“贈(zèng)劍”(《百花公主》，“吃糠”、“上路”、“闖簾”、“書館”(《琵琶記》)，“訴獵”、“回書”(《白兔記》)等基本以繼承為主，再按改編立意與性格、情節(jié)發(fā)展邏輯重新編寫，適當(dāng)增加平民生活意趣，添上幾分悲歡離合的傳奇色彩。

　　范正明苦心經(jīng)營(yíng)的唱詞并不華麗，但富有詩(shī)感，充滿人情味，往往能緊緊抓住人之常情，用平淡的語(yǔ)言入骨三分地展示人物豐富細(xì)膩的情感，極易令人動(dòng)情。那行云流水般的曲白相較南戲、明傳奇，顯得瑯瑯上口，通俗明了，讓觀眾獲得凝煉、優(yōu)美的感受?！杜糜洝?ldquo;吃糠”、“上路”，《白兔記》“訴獵”、“回書”等，都可謂經(jīng)典唱段，其詞如口語(yǔ)，其腔如流水，若訴若泣，自然生動(dòng)，傳神入化?！杜糜洝?ldquo;吃糠”中“糠和米，本是相依倚……”那一長(zhǎng)段愁腸百結(jié)的唱詞，不正是五娘思念丈夫的悲苦心境印證，以及決定獨(dú)立承擔(dān)家庭重任的血淚告白嗎?又如《白兔記》前后好幾段唱詞把劉知遠(yuǎn)與李三娘十六載夫妻相思之情、李三娘對(duì)咬臍郎十六載母子想念之情淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾眼前。一字一句總關(guān)情，更無(wú)一字不情真，無(wú)時(shí)無(wú)刻不洋溢著血濃于水的親情，顯示了范正明深厚扎實(shí)的戲曲唱詞功底。

　　從整體藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，范正明善于透過(guò)家庭親情倫常關(guān)系，反映社會(huì)道德問題。主人公多為悲劇女性，默默忍受重重苦難，性格柔韌，與命運(yùn)抗?fàn)幍奶攸c(diǎn)常常是柔中含剛，在審美情感方面，抒發(fā)一種優(yōu)雅柔美的情調(diào)。

　　《百花公主》、《琵琶記》、《白兔記》等既非脫離觀眾、孤芳自賞的文人案頭戲劇，又非嘩眾取寵，隨波逐流，而是一部部雅俗共賞的“登場(chǎng)”之作。范正明的作品實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，出色地塑造了百花公主、趙五娘、李三娘等悲劇女性形象，追求文學(xué)性與民間性相統(tǒng)一的淡雅樸實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，符合當(dāng)代觀眾“感知—情感”為主體框架的審美心理定勢(shì)，在戲曲的文學(xué)性與觀賞性兩方面取得了成功。