《什么是世界文學(xué)》 作者：大衛(wèi)·丹穆若什 版本：北京大學(xué)出版社 2015年5月

　　歌德提出“世界文學(xué)”的觀念差不多近兩個世紀了，這是中國比較文學(xué)界的各種論文里都會提到的一個觀念，讓人生出無限倦意。究竟什么是世界文學(xué)?哈佛大學(xué)比較文學(xué)講席教授大衛(wèi)·丹穆若什在這本經(jīng)典著作中，提出了中國文學(xué)研究界長期以來該提而未提的問題。

　　1929年4月14日晚，法國作家安德烈·紀德在巴黎自己家中舉辦宴會，為即將回國的中國留法學(xué)生、法文自傳體小說《我的母親》作者盛成送行。主人說：“世界文學(xué)必定產(chǎn)生于民族文學(xué)；民族文學(xué)一定產(chǎn)生于地方文學(xué)。地方文學(xué)是民族文學(xué)的根源；民族文學(xué)又是世界文學(xué)的根源。”以他的標準，《我的母親》這本書“是地方文學(xué)的一個典范，同時，也是民族文學(xué)和世界文學(xué)必不可少的佳作”。但是這三種文學(xué)之間的關(guān)系并不簡單，過于異質(zhì)的地方和民族文學(xué)不能作為世界文學(xué)流通；而且世界無形中還有個中心，地方和民族有時也為著中心的期待和要求而改變著自己和呈現(xiàn)自己的方式。

　　在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，好幾位著名作家寫過回憶母親的文章或著作，但是要說國際影響，都比不上盛成的《我的母親》。作者寫作完畢，與多家法國出版社聯(lián)系，都沒有回音。后來他鼓足勇氣求救于象征派大詩人保爾·瓦雷里，竟交了好運。瓦雷里不僅幫助出版，還親自作了一篇長序。他說，讀了這部作品，“神魂顛倒，心搖情動若山崩”，可見這位中國母親完全不同于“虎媽”，她巨大的沖擊力來自于美德。瓦雷里的一篇美文以及其他幾位頂級法國作家的盛贊吸引了來自各國出版社的注意力，《我的母親》很快被譯成多種語言，作者也變成上層社會爭相邀請的紅人。

　　盛成這部作品滲透了愛和崇敬，頓時改變了中國人的刻板形象，但是也給我們留下很多問題。比如：但丁《神曲》以及比阿特麗斯的形象如何影響了盛成的寫作?他的法國文學(xué)知識如何規(guī)范他的表現(xiàn)方式?如果盛成不是出沒于巴黎蒙巴拿斯和蒙馬特的咖啡館，與活躍于二十年代巴黎的先鋒派、達達主義者交游，他會受到這等級別的款待嗎?法文版手稿是否還在出版社的庫房?是否經(jīng)人潤色?上世紀三十年代中文版的《我的母親》問世，內(nèi)容就與法文版有所不同，但是在中國的接受就遠不如法文版熱鬧。有沒有人細致比較過《我的母親》中法兩種版本?盛成江蘇家鄉(xiāng)的人如何講述盛成和他母親的故事?

　　討論的關(guān)鍵

　　文學(xué)作品如何在翻譯中變異

　　只要讀了本書第八章《出版物中的麗格伯塔·門楚》，就會意識到所有這一切問題，恰恰也是關(guān)心意義如何生產(chǎn)、流通的丹姆若什可能提出來的。這位門楚是基切瑪雅人，危地馬拉爭取印第安人權(quán)利活動家，1992年獲諾貝爾和平獎。上世紀七八十年代之交，她的父母和弟弟被危地馬拉軍隊殺害(她父親被燒死，元兇究竟是警察還是他自制的燃燒彈，不同方面各有說法)。門楚1981年逃亡墨西哥，1983年出版自傳《我，麗格伯塔·門楚》，幾乎一夜間成為名人。據(jù)說是門楚在巴黎見到一位流亡者阿爾圖羅·塔拉塞納，此人改變了她的命運：“他非常迫切地希望我的書能為大眾所知曉，好有更多的人來讀。他認識伊麗莎白·布爾格。正是塔拉塞納向布爾格夫人提議我們應(yīng)該著手出版此書。他斷言，……我們需要一個響當當?shù)娜宋飦戆堰@本書引介進學(xué)術(shù)圈和出版界。”這位布爾格夫人的丈夫是法國人類學(xué)家、革命理論家德布雷(兩人當時已分居，后離婚，這位德布雷先生三年之前來北戴河參加中歐文化高層論壇)。布爾格夫人說，她首先把門楚的口述史錄音下來，然后進行整理。英文譯本中有“布爾格-德布雷編輯”的字樣，作者究竟為誰，并沒有具體說明。沒有布爾格夫人的精心構(gòu)思，這本書不會一炮打紅。書前三章(分別是“家庭”、“出生典禮”和“守護神納華”)提供了一個有歷史縱深的敘述框架，讀者先對印第安人的社會結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)宗教有所了解，然后來理解門楚故事的意義。這是一個善惡對立的故事：一方是永恒不變的瑪雅人祖?zhèn)髦腔酆偷滦校硪环絼t是西班牙人后裔拉迪諾人的殘暴本性。敘述經(jīng)布爾格修改潤色，書稿最終由塔拉塞納審定。

　　這本書是數(shù)人合作的結(jié)晶，但是它的署名卻從未反映合作的過程。門楚提供的細節(jié)并不可靠，她的支持者強調(diào)，她是在為很多人代言，初衷“不是為了誤導(dǎo)，而是為了引起注意……可能只有運用藝術(shù)的變形，才能打破我們這些無動于衷的媒體的沉默”。編者成了門楚的詮釋者，把她呈現(xiàn)為一位無辜的目擊者，而要掩蓋一些事實：比如《圣經(jīng)》是門楚身上文化的重要組成部分，這是一些傳教士數(shù)百年辛勤勞作的結(jié)果?，斞湃藘?nèi)部的紛爭不見了，與拉迪諾人的不和則甚為夸張。兩種文化是相互依存的統(tǒng)一體。對文化差異盡量自我強化。后來由于門楚與布爾格就這本書的著作權(quán)生出不快，兩人就不再聯(lián)系了。多年后門楚重新與人合作，寫了《麗格伯塔：瑪雅的孫女》(1998)，所依靠的還是一個跨國團隊。該書出版三個月后就有了安·萊特的英語譯本《跨越邊界》，譯者在全書的組織、內(nèi)容和風格上做了很多調(diào)整，表面上門楚成為這本書的單一作者(與事實不符)，而真正掌控敘述的卻是安·萊特。

　　因此，《什么是世界文學(xué)?》也是一部討論文學(xué)作品如何在翻譯(或“實錄”)的過程中發(fā)生奇妙變異的著作。第五章《麥赫蒂爾德·馮·馬格德堡的來世》講13世紀女性神秘主義者麥赫蒂爾德·馮·馬格德堡充滿異象的靈活押韻的散文《一縷上帝的流動之光》(用低地德語方言創(chuàng)作)。她將自己對基督的渴望用肉體之愛的語言表達出來，一位告解神父將書譯成拉丁文，弱化了原作的情色語言。一本14世紀40年代中古高地德語的譯本于1861年在瑞士一修道院重新發(fā)現(xiàn)。兩種譯本都壓制了熾熱、跳動的身體語言，使之融入男性神學(xué)主流傳統(tǒng)。一直到二十世紀中后期，好幾位當代譯者才敢直譯，由于原作已經(jīng)不存，譯者還要在現(xiàn)存“潔本”的詞語背后摸索、推敲麥赫蒂爾德的原文。

　　卡夫卡《城堡》中那位言辭閃爍的K往往被理解為一位與世界、社會的荒謬性作不懈斗爭的英雄，這也與編輯、翻譯相關(guān)。早期的卡夫卡翻譯是不可靠的，卡夫卡的摯友布羅德1926年整理出版的《城堡》與手稿有較大出入，德國菲舍爾出版社1982年推出帕斯里編輯的《城堡》，保留了作者特有的標點、書寫方式。人民文學(xué)出版社2003年版的三卷本《卡夫卡小說全集》中的《城堡》(高年生譯)就是根據(jù)這新版翻譯的。新版的英文譯者馬克·哈曼指出，以往現(xiàn)代文學(xué)大師的譯者追求的是符合傳統(tǒng)美學(xué)的標準，比如優(yōu)美、生動、流暢，與原文風格并不一致，“被很容易歸化到本國文化中，常常恰是譯文自身的弱點”。他所批評的即此前《城堡》的著名英譯者穆爾夫婦。這樣來衡量，魯迅的硬譯勝過林紓的歸化譯文風格。在我國的研究界，K面臨的困境(以及造成者困境的城堡)的象征意義一直強調(diào)得非常過分。上世紀六十年代，《弗蘭茨·卡夫卡》一書作者沃特·索科爾就指出正義和非正義之間的矛盾絕非《城堡》的主題：“這部小說的主題是K試圖讓所有人，包括讀者，相信正義就是問題的所在……卡夫卡讓K如此高超而堅決地運籌帷幄，讓他說服了絕大多數(shù)讀者去相信他，而這些和他自己提供的文本證據(jù)恰好相反。在他這部內(nèi)容最豐富、最深刻的作品中，卡夫卡描繪了虛構(gòu)戰(zhàn)勝現(xiàn)實。他的人物所犯的欺詐不是戰(zhàn)勝其他的人物——因為在這部小說中沒有人真的相信了K——而是戰(zhàn)勝了這部書的讀者。”

　　多元的主題

　　東西方的文化交融

　　一部企圖全面探討世界文學(xué)的著作不可能回避“東方學(xué)”。薩義德所解構(gòu)的“東方學(xué)”依賴于東、西截然對立，但是也有一些“東方學(xué)”的奠基者充分意識到所謂“東方”和“西方”的內(nèi)部無比多元、豐富，絲毫不為簡單的兩分法所左右。第一章《吉爾伽美什之旅》講述了英國外交官萊亞德和他的助手拉薩姆的故事。十九世紀中期，兩人在今天的伊拉克摩蘇爾地區(qū)發(fā)掘出公元前7世紀亞述王亞述巴尼帕宮殿，發(fā)現(xiàn)兩萬五千多塊泥板。鈔票雕版工、自學(xué)成才的喬治·史密斯破解了大英博物館館藏泥板上的楔形文字，辨識出圣經(jīng)里記載的大洪水的故事。1872年他在倫敦的圣經(jīng)考古學(xué)會作演講，報告這重大發(fā)現(xiàn)，首相格蘭德斯通竟在現(xiàn)場。可惜的是史密斯四年后因脫水死于阿勒頗(現(xiàn)敘利亞境內(nèi))，年僅36歲。丹穆若什認為，《吉爾伽美什史詩》是第一部真正意義上的世界文學(xué)作品，它在封存于地下兩千多年之后，被人破解閱讀。如果語言是一部作品的“家”，沒有搬過“家”的作品就沒有進入世界文學(xué)。第四章《墓地之愛》講的是抄寫在紙莎草卷上的公元前12世紀古埃及象形文字詩句的現(xiàn)當代英文翻譯。亞述學(xué)和古埃及學(xué)都屬東方學(xué)的基石，我國是否有這方面的專才還不得而知。

　　閱讀《什么是世界文學(xué)?》，經(jīng)常有一種芒刺在背的感覺。第2章《教皇的吹箭筒》的話題對中國讀者而言仿佛更加遙遠一些。1521年，西班牙征服者攻陷特諾奇蒂特蘭，當?shù)氐陌⑵澨乜宋幕]有立即消失，幸存的詩人保存了相當一部分傳統(tǒng)歌謠，也創(chuàng)作新詩。西班牙人企圖燒毀、抹去任何帶有偶像崇拜的文物，勸說當?shù)厝损б阑浇?，但是神奇的是當?shù)厝嗽谡鞣叩淖诮桃庀?、概念中注入了自己的文化。一些天主教會修士?6世紀50-80年代收集了納瓦特語(Nahuatl)詩集《新西班牙王者之歌》和《墨西哥歌謠》。到了18世紀，這些詩集有了西班牙語的譯本?！赌鞲绺柚{》(第68首)里有這樣的句子：

　　斜倚在黃金座椅上的是誰?看!是教皇。

　　他拿著孔雀藍吹箭筒，他在世間射擊。

　　用征服者的語言保存著自己獨特的文化記憶，這是獨特的一例。到了19世紀中期，歐美學(xué)者開始研究土著文化，米索亞美利加(中美洲)和美索不達米亞屬于同一個時期的創(chuàng)造，阿茲特克藝術(shù)文化在大量翻譯成西班牙語的抒情詩里得以體現(xiàn)。17世紀前半期西班牙傳教士魯伊斯·德·阿拉爾孔在墨西哥推行文化融合，寫了雙語(西班牙語和納瓦特語)著作《新西班牙的土著印第安人中留存至今的迷信和異教習俗》。這本書的抄本被呈獻給主教，沉睡兩個半世紀才在1892年出版。上世紀八十年代同時出現(xiàn)這部著作的兩種英譯本。阿茲特克文明的諸多細節(jié)在書中得到呈現(xiàn)。

　　丹穆若什對世界文學(xué)的定義之一：它不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式——“一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式”。

　　本書涉及的世界文學(xué)范圍非常廣，從古巴比倫的楔形文字殘片，到埃及的象型文字文本，從中世紀德國女神秘主義者的通神異象書寫，到危地馬拉婦女的創(chuàng)傷記憶口述，從卡夫卡作品的重新修訂與翻譯，到當代詞典形式小說的國際閱讀，時間跨越古今，視野遍及全球，生動揭示了世界文學(xué)構(gòu)成的多元化以及世界文學(xué)實踐形式的多樣性。作者從跨文化流通、翻譯、閱讀的角度，重新探討“世界文學(xué)”的內(nèi)涵，所提出的觀點令人耳目一新，創(chuàng)造性地更新了世界文學(xué)觀念，開創(chuàng)了世界文學(xué)研究的新方法，同時也給予比較文學(xué)和翻譯研究以很大的學(xué)術(shù)啟迪。

　　用心的編排

　　“撇開”美國文學(xué)

　　《什么是世界文學(xué)?》完全撇開美國文學(xué)，這是令人驚訝的。第七章《世界范圍中的英語》主要講述英國小說家伍德豪斯闖蕩美國的經(jīng)歷和他的風格化的世界。正因為伍德豪斯可以用不同方式閱讀，他才是一位成功的世界文學(xué)作家，而在此意義上與他同輩的英國作家卻可能不是。當然，全書每一章的背景都離不開美國。第一部分第三章《從舊世界到新世界》先是討論剛果(扎依爾)學(xué)者姆布威爾·恩加的一部法文小說《詹巴蒂斯塔·維柯；或非洲話語的蹂躪》(1975)，然后由恩加這部作品切入，梳理了美國十九世紀以來各方人士編選世界文學(xué)文選的進程。丹穆若什結(jié)合哈羅德·布魯姆的《西方正典》，先后分析了《哈珀柯林斯世界讀本》、《哈佛經(jīng)典》、《諾頓世界文學(xué)選集》和弗蘭克·馬吉爾的《世界文學(xué)名著概要》的特點。還應(yīng)該介紹幾句恩加那部小說。主人公不是18世紀的意大利哲學(xué)家、《新科學(xué)》作者維柯，而是20世紀70年代西非一所大學(xué)的教授。這部小說從未被翻譯，英語世界也從未對它加以關(guān)注，但是它幾乎預(yù)見了美國一度流行的文化多元、少數(shù)話語和“差異性政治”的弊端。小說里有兩類人物：沒有根基的漂浮的世界主義者和堅持民族特性的本土派。小說中有法庭審判的場景，一位年輕律師說：“我們不要忘記‘特質(zhì)’會導(dǎo)致缺氧，甚至完全接收不到外界的氧氣。文化唯有向其他文化開放才可能存活下來，使其免于集體性的自戀。”(162)

　　丹穆若什在這部著作的組織編排上很用心。他在《結(jié)語》中插入拿破侖1798年遠征埃及的歷史。拿破侖拿下亞歷山大，向著開羅進發(fā)，但是那年8月，納爾遜指揮的英國海軍摧毀了法國艦隊。第二年拿破侖偷偷從埃及起航，潛回法國。但是一起出征的還有一個由167位科學(xué)家組成的“藝術(shù)與科學(xué)工作委員會”。遠征失敗后，幸存的科學(xué)家開始研究埃及的古代遺跡。法國人發(fā)掘出來的文物被英國搶奪，最重要的羅塞塔石碑進入了大英博物館。但是，石碑上的神符卻是法國語言奇才商博良解讀出來的，古埃及語言文學(xué)和歷史的研究從此奠定了基礎(chǔ)。商博良在19世紀20年代的突破激勵英國人亨利·羅林森辨認出楔形文字，東方學(xué)就此登臺。作者在最后動人地寫道，當年拿破侖企圖控制埃及文化，現(xiàn)在的世界文學(xué)讀者完全不同，他們“尋求愉悅和啟發(fā)，而不是對世界文化財富的占有性控制”，這樣的事業(yè)“就是一種煥發(fā)活力的偶遇”，所需要的是“更超然的投入”。這也是丹穆若什對世界文學(xué)的定義之一：它不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式——“一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式”。

　　他者的眼光

　　對中國文學(xué)的啟示

　　歌德提出“世界文學(xué)”的觀念差不多近兩個世紀了，這是中國比較文學(xué)界的各種論文里都會提到的一個觀念，讓人生出無限倦意。上世紀三十年代魯迅有意編輯《譯文》雜志專門介紹各國文學(xué)，1953年7月《譯文》創(chuàng)刊，這是由中華全國文學(xué)工作者協(xié)會(即中國作協(xié)前身)主辦、人民文學(xué)出版社出版的刊物，在全國擁有大量的讀者，其宗旨是向國內(nèi)讀者介紹世界文學(xué)。但是世界不是現(xiàn)成存在的，它是選擇的結(jié)果，因環(huán)境的變化而變?！蹲g文》封三的《稿約》就對譯文的“世界”范圍做過一些有趣的界定。也許是在“雙百方針”的指引下，1957年《譯文》的稿約第一條變得簡單明快了：“本刊歡迎下列稿件：1. 世界各國優(yōu)秀的現(xiàn)代文學(xué)作品以及富有代表性的古典文學(xué)作品的譯稿。”1959年，《譯文》更名為《世界文學(xué)》，但是“世界”慢慢變成了一個嚴重問題，這份雜志在1966年停刊了。

　　比較文學(xué)作為學(xué)科存在已經(jīng)三十多年，在我國原來屬外國文學(xué)學(xué)科，上世紀末轉(zhuǎn)屬中國文學(xué)學(xué)科。我們的外國文學(xué)研究基本以國別文學(xué)即民族文學(xué)以單位，國與國之間戒備森嚴，中國以外國別間的研究不多見。學(xué)者喜歡做的論文題目是某某外國作家在中國，某某中國作家在外國。丹穆若什這本書所展現(xiàn)的寬廣度和多面向論證一個主題的能力，是國內(nèi)比較文學(xué)學(xué)者目前還難以企及的。作者懂多種語言，德文、法文、西班牙文、拉丁文運用純熟，甚至略備古埃及象形文字的知識。我國學(xué)者往往通過英語來了解世界，不能不說是極大的遺憾。作為哈佛教授，丹穆若什竟然沒有在書中辟出一章專論美國文學(xué)，也有點讓人吃驚。如果一位中國學(xué)者來寫一部比較文學(xué)的著作(不是介紹法國學(xué)派、美國學(xué)派之類)，分析評論的作品以別國文學(xué)為主，那是斷斷不能想象的。丹穆若什即使論及我們最熟悉的《歌德談話錄》的時候，也能利用愛克曼的身世別開生面。諸多譯本有一共同的特點：譯者或編者都喜歡刪除愛克曼的自敘、引論以及對話中這位年輕人說話的部分。這位作者的真正參與性的貢獻還有待世界承認。

　　丹穆若什專為中譯本撰寫了序言。他用“向心”、“離心”來形容中美比較學(xué)者的關(guān)注特點。中國的比較文學(xué)學(xué)者主要關(guān)心中國及其與外界之間的關(guān)系，因而是“向心”的，或者說以中國為中心；美國比較文學(xué)專業(yè)關(guān)注世界上除了美國之外的任何地方，沒有聚焦點。他希望兩國學(xué)者互相啟發(fā)，但是他也說：“既與我們的本國文化保持活躍的關(guān)聯(lián)，同時敞開自己，擁抱整個世界——這既包括世界文學(xué)獨特的多樣性，也包括從不同文化和思想立場來研究這些文學(xué)的多種多樣的創(chuàng)造性思路。” 不具備通過多種框架來閱讀世界文學(xué)的能力，我們并不能真正擁有世界文學(xué)。中國文學(xué)自成體系，幾乎獨立自足，因此更需要比較的眼光甚至他者的眼光。敞開自己，擁抱世界，還會有更多的瓦雷里、紀德來為中國母親喝彩。