國(guó)畫(huà)，一種從誕生之日起就被賦予了多種期許與愿景的藝術(shù)形式。在浪漫迷狂的魏晉，人物畫(huà)不僅讓一位位大雅君子和窈窕淑女永載史冊(cè)，也讓那個(gè)時(shí)代最為凄美的愛(ài)情與最為奇幻的傳說(shuō)流傳至今；在任俠豪放的唐代，山水畫(huà)傳遞了一個(gè)盛世王朝的雄渾氣度；在婉約清麗的宋代，花鳥(niǎo)畫(huà)躍上畫(huà)壇首位，昭示精雅高貴的時(shí)代氣質(zhì)。此后，花鳥(niǎo)畫(huà)寄情寓志的特性為文人畫(huà)家所識(shí)，成為元、明、清文人騷客與高人逸士遣懷言志的首選畫(huà)種。

　　何水法

　　1946年8月生于杭州，1980年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系花鳥(niǎo)畫(huà)研究生班?，F(xiàn)為全國(guó)政協(xié)委員，浙江省政協(xié)常委，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)委員，浙江省特級(jí)專家，浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，西泠印社理事，文化部中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院教授，烏克蘭利沃夫國(guó)立藝術(shù)學(xué)院榮譽(yù)博士，浙江畫(huà)院國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，福建省畫(huà)院、福州畫(huà)院、洛陽(yáng)畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、洛陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。

　　何水法曾對(duì)兩宋的花鳥(niǎo)畫(huà)作過(guò)精深的研究，因此，他的工筆花鳥(niǎo)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆圓潤(rùn)自如，設(shè)色典雅秀逸，寫(xiě)意則受青藤、八大之影響，因而所作寫(xiě)意花鳥(niǎo)氣旺神暢，筆墨華滋，渾然天成，厚實(shí)靈動(dòng)，相映成趣。

　　何水法作品被中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)畫(huà)研究院，北京人民大會(huì)堂，中南海紫光閣、勤政殿、懷仁堂，釣魚(yú)臺(tái)國(guó)賓館和毛主席紀(jì)念堂及美國(guó)亞洲藝術(shù)博物館、日本國(guó)際美協(xié)、澳洲東方藝術(shù)家協(xié)會(huì)所收藏。

　　出版有《何水法花鳥(niǎo)畫(huà)集》《何水法作品》《當(dāng)代藝術(shù)家畫(huà)庫(kù)——何水法》《百杰畫(huà)家——何水法》《水墨狀態(tài)——何水法》《流霞齋談藝錄》《中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)技法》《何水法——四季花語(yǔ)》《何水法工筆花鳥(niǎo)畫(huà)》等著作二十余部。

牡丹圖（絹本 設(shè)色） 佚 名（宋） 

　　桃花鴛鴦圖(絹本設(shè)色) 佚 名(宋)

　　絢爛至極：宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的繁榮興盛

　　朱熹倡導(dǎo)的“格物致知”論引導(dǎo)了整個(gè)時(shí)代的文化思潮。反映到繪畫(huà)領(lǐng)域，最直接的表現(xiàn)是畫(huà)家開(kāi)始細(xì)致入微地觀察生活，并將自己觀察所得一絲不茍地表現(xiàn)到繪畫(huà)中。

　　毋庸置疑，花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代達(dá)到了輝煌燦爛的高峰。當(dāng)時(shí)，于五代分野的“黃家富貴”畫(huà)風(fēng)與“徐熙野逸”畫(huà)風(fēng)都得到了延續(xù)和發(fā)展，前者在造型優(yōu)美、設(shè)色富麗雅致的基礎(chǔ)上進(jìn)一步講求神韻、法度，最終于窮工極妍中覓得深邃意境與清幽格調(diào)；后者在恬淡雅正的前提下進(jìn)一步擴(kuò)展筆墨的自由度與畫(huà)面?zhèn)髑檫_(dá)意的能力，畫(huà)家寄寓于畫(huà)面之外的精神在清雅簡(jiǎn)潔的筆墨間得到宣泄。當(dāng)然，這兩個(gè)迥異的繪畫(huà)風(fēng)格在宋代并非并駕齊驅(qū)，精工富麗的院體花鳥(niǎo)畫(huà)由于皇室的重視與推崇得以更為繁榮興盛。

　　宋代理學(xué)盛行不衰，朱熹倡導(dǎo)的“格物致知”論引導(dǎo)了整個(gè)時(shí)代的文化思潮。反映到繪畫(huà)領(lǐng)域，最直接的表現(xiàn)是畫(huà)家開(kāi)始細(xì)致入微地觀察生活，并將自己觀察所得一絲不茍地表現(xiàn)到繪畫(huà)中。據(jù)史料記載，靖康之難里被俘的徽宗在丟掉九五至尊之位前非常熱衷于繪畫(huà)，他悉心觀察描摹，細(xì)心到可以分辨出不同季節(jié)里早晚的月季花蕊的細(xì)微差異。他還通過(guò)觀察得知孔雀登高之時(shí)先邁出左腿。這種細(xì)致觀察的習(xí)慣一直保留到被俘之后，當(dāng)他身為虱蟲(chóng)所擾而向舊臣訴苦時(shí)，還不忘準(zhǔn)確地描繪其“形如琵琶”?；兆诨实酃H示范觀察描摹之道，由他擴(kuò)展興盛起來(lái)的畫(huà)院自然奉此法為圭臬。因而，宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)能夠栩栩如生、惟妙惟肖。

　　如果說(shuō)宋代畫(huà)家通過(guò)格物致知的理念解決了準(zhǔn)確造型、精工細(xì)致的問(wèn)題，那么宋代院體畫(huà)在意境方面遠(yuǎn)超其他時(shí)代的原因則與有宋以來(lái)文人的精神追求有關(guān)。一般而言，盛世開(kāi)放而亂世內(nèi)斂，比如唐詩(shī)豪放開(kāi)闊，而宋詞婉約含蓄。宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)放棄了宏大構(gòu)圖帶來(lái)的氣勢(shì)磅礴，轉(zhuǎn)而于靜謐幽深中尋求畫(huà)外之意。宋徽宗本人即是這種理念的實(shí)踐者，在被確定為他親筆的《柳鴉蘆雁圖》前半段中，畫(huà)家僅繪半截樹(shù)干、三兩枝柳條與四五只柳鴉，雖著墨不多卻令觀者仿佛聽(tīng)到婉轉(zhuǎn)鳥(niǎo)鳴，感到徐徐暖風(fēng)。事實(shí)上，早在宋神宗時(shí)期，畫(huà)院畫(huà)家崔白的《雙喜圖》就向我們展示了宋代畫(huà)家表達(dá)悠遠(yuǎn)意境的能力。在這幅畫(huà)中，秋風(fēng)、秋草、寒雀營(yíng)造出滿紙秋之蕭瑟。宋代畫(huà)院畫(huà)家不僅身體力行追求畫(huà)之意境，他們?cè)谶x拔新人時(shí)也以意境新穎為上。例如在一次以“踏花歸去馬蹄香”為題的考核中，奪魁者未繪一花，僅畫(huà)數(shù)只蝴蝶飛繞馬后，足見(jiàn)宋代畫(huà)院對(duì)意境的重視程度。

　　值得指出的是，南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)受當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的影響，出現(xiàn)了將用筆較為放逸的樹(shù)石和用筆工致的花鳥(niǎo)結(jié)合的作品，在題材方面有所開(kāi)拓。到南宋后期，迥異于院體花鳥(niǎo)的水墨淡逸風(fēng)格開(kāi)始流行，受這股思潮影響，畫(huà)院內(nèi)出現(xiàn)了善用“減筆”的梁楷，他的花鳥(niǎo)畫(huà)多以寥寥數(shù)筆傳達(dá)自身對(duì)生命的感喟。自北宋蘇軾、米芾等文人開(kāi)始倡導(dǎo)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在這個(gè)時(shí)期濫觴。

竹石圖（局部 紙本水墨） 張 遜（元）

　　枇杷圖(紙本設(shè)色) 沈 周(明)

　　疏花勝雪：“元人尚意”異軍突起

　　大量文人參與繪畫(huà)創(chuàng)作，注定了重意境、講神韻的文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在元代將獲得發(fā)展并臻成熟。

　　元代是中國(guó)歷史上第一個(gè)少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)政權(quán)，作為統(tǒng)治者的蒙古人與被統(tǒng)治的漢族人之間的民族沖突影響了整個(gè)元代文藝的發(fā)展方向。在元代統(tǒng)治者規(guī)定的“四等人制”中，蒙古人、色目人分居第一、第二，漢人、南人地位低下。喜畫(huà)無(wú)根之蘭的鄭思肖也曾有“一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八民九儒十丐”的說(shuō)法。也就是說(shuō)，在整個(gè)元代，漢人尤其是文人始終處于被壓迫、受歧視的地位。而從文人的角度來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)形成的文化上的優(yōu)越感也讓他們保留了自身的貴族之氣，不屑于效忠元人，轉(zhuǎn)而將精力投入到被稱為“小道”的散曲、雜劇、繪畫(huà)當(dāng)中。大量文人參與繪畫(huà)創(chuàng)作，注定了重意境、講神韻的文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在元代將獲得發(fā)展并臻成熟。

　　“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意”。明人對(duì)元代文人畫(huà)家的概括可謂一語(yǔ)中的。不拘形似、平淡天真、得意忘形都是元代花鳥(niǎo)畫(huà)的形式特點(diǎn)，這些作品的創(chuàng)作者們追求筆墨的語(yǔ)言形式，注重詩(shī)書(shū)畫(huà)的融會(huì)貫通，他們于逸筆草草間表達(dá)的是自己的閑情逸致或者高潔品格。由于他們的存在，元代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的成就遠(yuǎn)超延續(xù)宋代院體畫(huà)風(fēng)的作品，成為時(shí)代的象征。這一時(shí)期的四君子畫(huà)借物言志、清氣拂人，在美術(shù)史上占據(jù)重要地位。

　　酣暢淋漓：明代吳門(mén)畫(huà)派碩果累累

　　從體現(xiàn)宮廷趣味的院體花鳥(niǎo)的中衰到結(jié)合文人趣味與民眾審美的吳門(mén)派的崛起，意味著文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)自此正式成為花鳥(niǎo)畫(huà)壇的主流。

　　明代花鳥(niǎo)畫(huà)從表面上看似乎沒(méi)有宋代院體的喧囂鼎盛，但實(shí)際上卻蘊(yùn)含了深刻的變革。從體現(xiàn)宮廷趣味的院體花鳥(niǎo)的中衰到結(jié)合文人趣味與民眾審美的吳門(mén)派的崛起，意味著文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)自此正式成為花鳥(niǎo)畫(huà)壇的主流。

　　由于太祖朱元璋對(duì)南宋院體畫(huà)風(fēng)青睞有加，明初花鳥(niǎo)畫(huà)大致延續(xù)宋代院體工筆畫(huà)風(fēng)格，沒(méi)有新的突破，這一僵局直到宣宗朱瞻基時(shí)才得以改觀。同宋徽宗一樣，宣宗骨子里也是文人墨客，他雅好詩(shī)文書(shū)畫(huà)，尤其喜好花鳥(niǎo)畫(huà)，他的存在令明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)得到了良好的發(fā)展。他在位期間，宮廷畫(huà)院內(nèi)部的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格也面貌多樣。當(dāng)時(shí)畫(huà)院中有延續(xù)南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)艷麗典雅、富有生氣的工筆重彩畫(huà)家邊文進(jìn)；有出自北宋徐熙野逸風(fēng)格的沒(méi)骨畫(huà)家孫??；有筆墨洗練奔放、造型生動(dòng)的水墨寫(xiě)意畫(huà)家林良；還有精麗粗健并存的兼工帶寫(xiě)畫(huà)家呂紀(jì)。這一時(shí)期盡管花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格多樣，但這些風(fēng)格面貌大多沿襲自宋代花鳥(niǎo)畫(huà)，并沒(méi)有根本上的突破。如果將明代院體花鳥(niǎo)從意境與格調(diào)方面與宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)作對(duì)比，觀者將會(huì)發(fā)現(xiàn)明代花鳥(niǎo)畫(huà)略遜一籌。事實(shí)上，明代花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域的大突破直到中期以后才會(huì)出現(xiàn)。

　　明代中期，文人越來(lái)越多地參與花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作風(fēng)格一開(kāi)始就與院體畫(huà)大相徑庭，其中最有代表性的是吳門(mén)畫(huà)派。中期以后，花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了周之冕的勾花點(diǎn)葉派和青藤白陽(yáng)的水墨寫(xiě)意派，而后者的出現(xiàn)標(biāo)志著大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的濫觴。

　　吳門(mén)畫(huà)派的成就主要在山水畫(huà)方面，代表人物有兼擅人物、山水、花鳥(niǎo)的“吳門(mén)四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們的花鳥(niǎo)畫(huà)在吸收整合前代大師基礎(chǔ)上發(fā)展出鮮明的個(gè)性特征，在美術(shù)史上頗有影響。其中沈周與文徵明主要延續(xù)宋、元文人畫(huà)傳統(tǒng)，疏簡(jiǎn)而不放逸，唐寅與仇英主要吸收南宋院體畫(huà)風(fēng)，并融入了他們所生活的時(shí)代的精神特質(zhì)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的市民趣味。

　　從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，吳門(mén)派的花鳥(niǎo)畫(huà)是對(duì)前代的延續(xù)，并沒(méi)有開(kāi)宗立派的意義。然而，到吳門(mén)派的弟子一代，花鳥(niǎo)畫(huà)在陳淳、陸治、周之冕那里結(jié)出了碩果。陳淳早年習(xí)元代繪畫(huà)，后學(xué)于文徵明，花鳥(niǎo)山水兼擅。他將書(shū)法和山水畫(huà)筆法融入花鳥(niǎo)畫(huà)，運(yùn)用水墨的干濕濃淡和滲透，巧妙地表現(xiàn)花葉的形態(tài)與陰陽(yáng)向背，簡(jiǎn)練放逸又不失法度，開(kāi)寫(xiě)意花鳥(niǎo)一代新風(fēng)。如果說(shuō)陳淳的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)充分表達(dá)了筆墨的特性與畫(huà)面的形式感，那么徐渭的作品則充分發(fā)揮了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)托物言志、澆胸中之塊壘的激情澎湃。在語(yǔ)言風(fēng)格方面，他吸收宋、元文人畫(huà)及林良、沈周、陳淳的長(zhǎng)處，兼融民間畫(huà)師的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)將自己擅長(zhǎng)的狂草筆法融入繪畫(huà)。在他筆下，梅蘭竹石被賦予了他強(qiáng)烈的個(gè)性，以狂怪奇崛的姿態(tài)傲視萬(wàn)物。他是第一個(gè)使用生宣作畫(huà)的花鳥(niǎo)畫(huà)家，利用生宣良好的吸水性控制畫(huà)面水墨滲化效果表達(dá)特殊韻味。他還以潑墨法作花鳥(niǎo)，用筆墨的縱橫捭闔表達(dá)自身的憤懣情緒。徐渭開(kāi)創(chuàng)了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的新體派，后世的八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪、海派乃至齊白石都曾受其影響。由于他的成就超越了早于他的陳淳，后世將他的號(hào)置于陳淳之前，將這兩位大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家并稱為“青藤白陽(yáng)”。

鳳仙花圖（紙本設(shè)色） 惲壽平（清） 

　　蓮蓬蜻蜓(紙本水墨) 齊白石(近代)

　　標(biāo)新立異：張揚(yáng)個(gè)性的清代花鳥(niǎo)畫(huà)

　　如果說(shuō)元、明花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展是和風(fēng)細(xì)雨式的演進(jìn)，那么清代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展就是疾風(fēng)驟雨式的突進(jìn)。

　　清代是花鳥(niǎo)畫(huà)家張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代。從清初的常州派、八大山人到中期的揚(yáng)州八怪、后期的海派，無(wú)不個(gè)性彰顯、獨(dú)樹(shù)一幟。如果說(shuō)元、明花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展是和風(fēng)細(xì)雨式的演進(jìn)，那么清代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展就是疾風(fēng)驟雨式的突進(jìn)。

　　清初代表官方面貌的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)仍舊延續(xù)宋明院體花鳥(niǎo)畫(huà)工整細(xì)密的風(fēng)格，代表畫(huà)家有蔣廷錫、鄒一桂等。雖身處江湖之遠(yuǎn)而畫(huà)為清廷確立為正統(tǒng)的惲壽平則是雅致清麗風(fēng)格的代表。他師北宋徐崇嗣一派，擅長(zhǎng)沒(méi)骨，尤擅寫(xiě)生，能巧妙運(yùn)用水色，創(chuàng)“色染水暈”之法。他重寫(xiě)生，擅長(zhǎng)與花傳神，既無(wú)院體畫(huà)的脂粉氣，又去除了明代花鳥(niǎo)荒率單薄之弊，作品秀麗工整、清潤(rùn)雅致。常州一時(shí)從者云集，被稱為“常州派”。

　　清初四僧之一的八大山人把花鳥(niǎo)畫(huà)“緣物抒情”的傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致。同徐渭一樣，八大山人也選擇通過(guò)以書(shū)入畫(huà)的方式塑造極具抽象性和抒情力的形象，進(jìn)而達(dá)到以象征寓意的手法宣泄飽受壓抑的情感的目的。他的用筆流暢而有力度，墨色淋漓又富有變化，畫(huà)面高貴典雅、不沾俗塵。在他筆下，魚(yú)、鳥(niǎo)形象簡(jiǎn)練夸張，常白眼向人，構(gòu)圖多險(xiǎn)怪，縱橫馳騁、大開(kāi)大合。八大山人雖未開(kāi)宗立派，卻影響了其后的揚(yáng)州八怪和海派，直至今天仍然是一座難以逾越的高峰。與八大山人同為明宗室的石濤主要成就在山水畫(huà)方面，他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)以奔放豪縱見(jiàn)長(zhǎng)，橫涂豎抹，抒發(fā)胸臆，對(duì)揚(yáng)州畫(huà)派產(chǎn)生了直接的影響。

　　在張揚(yáng)個(gè)性的清代，文人離經(jīng)叛道屢見(jiàn)不鮮。因而清代中后期的花鳥(niǎo)畫(huà)壇在取材、立意和審美追求方面表現(xiàn)出雄肆狂放、亂奇怪異的特點(diǎn)，其中以揚(yáng)州八怪最具代表性。揚(yáng)州八怪一般指汪士慎、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘、高翔、金農(nóng)、黃慎，也有并及華喦、閔貞、高鳳翰、邊壽民等人的說(shuō)法，他們來(lái)自各地，聚集于揚(yáng)州的原因多半在于揚(yáng)州鹽商營(yíng)造出的良好的繪畫(huà)市場(chǎng)。在繪畫(huà)語(yǔ)言方面，揚(yáng)州八怪大量吸收草書(shū)筆法，并以金石味入畫(huà)。在審美追求方面，他們重意境，講究真性情，強(qiáng)調(diào)自我，“目無(wú)古人，不求形似，出乎町畦之外也”。盡管他們的作品曾遭受正統(tǒng)派的譏諷，但他們?cè)诨B(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新方面做出了成功的探索。

　　清末，開(kāi)埠最早的上海成為東南沿海最為繁華富庶的城市，吸引了各地畫(huà)壇精英聚集。外來(lái)文化與傳統(tǒng)文化的沖突，使得部分畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的變革精神。他們憑借自身良好的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，遠(yuǎn)師青藤、老蓮，近承揚(yáng)州八怪，同時(shí)大膽吸收外來(lái)藝術(shù)與民間藝術(shù)的養(yǎng)分，以詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合的方式抒寫(xiě)個(gè)性，形成了馳騁清末畫(huà)壇并延續(xù)至民國(guó)乃至新中國(guó)成立以后的“海上畫(huà)派”。其中最有代表性的是“三任”(任熊、任薰、任頤)、趙之謙、虛谷、蒲華、吳昌碩等。

　　海派在花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言探索方面的成就主要有二，一是“以碑入畫(huà)、以印入畫(huà)”，一是吸收民間繪畫(huà)用色和西洋畫(huà)用色特點(diǎn)。盡管在揚(yáng)州八怪那里“以碑印入畫(huà)”已經(jīng)有所體現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)并未形成氣候，真正的“以碑印入畫(huà)”在海派那里才走向了成熟。在海派代表人物趙之謙、吳昌碩那里，篆刻、書(shū)法、繪畫(huà)已經(jīng)基本沒(méi)有界線，三者同樣是創(chuàng)作者意愿的抒發(fā)。在用色方面，趙之謙吸收民間藝術(shù)的用色特點(diǎn)，設(shè)色濃艷富麗。任伯年用色更為大膽，他在傳統(tǒng)顏料以外引入西洋紅繪制楓葉、桃花。他以鮮艷的顏色對(duì)比、配合，營(yíng)造出富有沖擊力的視覺(jué)效果，開(kāi)創(chuàng)了沒(méi)骨設(shè)色花鳥(niǎo)的新風(fēng)格。吳昌碩也對(duì)西洋紅極為偏愛(ài)，他會(huì)用西洋紅畫(huà)花，而配以或濃綠或焦墨的葉，在沖突中求得和諧。他的金石氣與大膽的用色一改當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)壇柔麗單薄的特征。

　　如果說(shuō)揚(yáng)州八怪打破了傳統(tǒng)意義上的雅俗觀念，拉近了繪畫(huà)與大眾的距離，那么海派則又在這個(gè)方向上前進(jìn)了一步。他們是專職畫(huà)家，為了銷售作品，必然要迎合上海商人與市民的需求，因而在繪畫(huà)風(fēng)格上呈現(xiàn)出大眾化、平民化、世俗化的趨勢(shì)。在他們的時(shí)代，在開(kāi)埠通商的上海，傳統(tǒng)文人的孤高自許已經(jīng)沒(méi)有了生存余地，陽(yáng)春白雪式的情思也顯得與時(shí)代格格不入。他們描繪周遭常見(jiàn)的事物，抒發(fā)平凡的大眾趣味，因而受到普遍歡迎。

雙龍（紙本設(shè)色） 何水法 

　　雪香(紙本設(shè)色) 何水法

　　雅俗共賞：花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折與當(dāng)代姿態(tài)

　　歷史上任何一個(gè)時(shí)代都不曾有過(guò)如此繁多的風(fēng)格面貌和如此眾多的花鳥(niǎo)畫(huà)家，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)壇進(jìn)入名副其實(shí)的“百花齊放”狀態(tài)。

　　民國(guó)時(shí)期是中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的大轉(zhuǎn)折時(shí)期，海派畫(huà)家吳昌碩在這一時(shí)期走向了成熟，齊白石在這一時(shí)期完成了由民間藝人到著名畫(huà)家的身份轉(zhuǎn)換，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生轟轟烈烈影響的美術(shù)革命論與關(guān)于中國(guó)畫(huà)前途的論爭(zhēng)雖然沒(méi)有直接影響到這兩位花鳥(niǎo)畫(huà)大家，但他們也在時(shí)代大潮的裹挾下探究中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向。

　　海派巨擘吳昌碩承古開(kāi)今，既是傳統(tǒng)繪畫(huà)的終結(jié)者，又是現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者。傳統(tǒng)方面，他繼承趙之謙以金石入畫(huà)的方法，并上溯徐渭、金農(nóng)，把以書(shū)入畫(huà)的文人畫(huà)傳統(tǒng)推到了極致；現(xiàn)代方面，他追求畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，用色單純、對(duì)比強(qiáng)烈，且引入西洋紅畫(huà)花。他延續(xù)傳統(tǒng)并吸收外來(lái)藝術(shù)特點(diǎn)、積極呼應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)精神對(duì)后世產(chǎn)生了極深的影響。齊白石的繪畫(huà)聞名大江南北，標(biāo)志著20世紀(jì)初寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在人文精神及文化觀念上的轉(zhuǎn)變。他的成就在于徹底拉近了中國(guó)畫(huà)這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式與普通民眾的關(guān)系，他將文人傳統(tǒng)、民間傳統(tǒng)、文人修養(yǎng)與農(nóng)民氣質(zhì)結(jié)合，他畫(huà)面中所傳達(dá)出來(lái)的單純質(zhì)樸與鮮活的生命狀態(tài)為身處大變革時(shí)代的人們帶去了慰藉。

　　上世紀(jì)40年代的最后一個(gè)秋天，中國(guó)歷史翻開(kāi)了新的一頁(yè)。隨著《義勇軍進(jìn)行曲》在天安門(mén)城樓上響起，跨越半個(gè)世紀(jì)的關(guān)于中國(guó)畫(huà)前途的論爭(zhēng)劃上了句號(hào)。盡管新中國(guó)成立之初部分藝術(shù)工作者曾對(duì)中國(guó)畫(huà)持有偏見(jiàn)，但周恩來(lái)在1953年第二次全國(guó)文代會(huì)上明確指出：“我們的祖先，是有極豐富光輝的成績(jī)的，不要妄自菲薄。”1956年毛澤東又提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針。在國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷下，時(shí)人對(duì)中國(guó)畫(huà)的偏見(jiàn)逐漸消除，國(guó)畫(huà)又得到了正常的傳承與推廣。到改革開(kāi)放的新時(shí)期，盡管中國(guó)畫(huà)壇曾爆出“日暮途窮”的悲觀論調(diào)，但在國(guó)畫(huà)家們?nèi)〉玫木薮蟪煽?jī)前，這一論調(diào)不攻自破。

　　新中國(guó)成立以來(lái)，花鳥(niǎo)畫(huà)邁入了一個(gè)全新的繁榮時(shí)代，歷史上任何一個(gè)時(shí)代都不曾有過(guò)如此繁多的風(fēng)格面貌和如此眾多的花鳥(niǎo)畫(huà)家，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)壇進(jìn)入名副其實(shí)的“百花齊放”狀態(tài)。概括而言，新中國(guó)成立后花鳥(niǎo)畫(huà)壇主要有延續(xù)傳統(tǒng)和中西結(jié)合兩種大的風(fēng)格，在這兩種大的風(fēng)格之下，又因?qū)徝纼A向與追求的不同而分化為若干小的風(fēng)格。傳統(tǒng)延續(xù)型花鳥(niǎo)畫(huà)家工筆多師法宋人，寫(xiě)意多遠(yuǎn)師明清寫(xiě)意大家，近承海派吳昌碩，兩者都在承襲前人的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代特征自成一家。中西結(jié)合型畫(huà)家大多在延續(xù)傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨、意境的前提之下，兼采西畫(huà)寫(xiě)實(shí)與用色、構(gòu)成之長(zhǎng)，創(chuàng)新立派。

　　潘天壽是傳統(tǒng)延續(xù)型畫(huà)家的核心人物。他師吳昌碩、八大，又上溯宋、明，主張“一味霸悍”以破除文人畫(huà)的靡弱之氣。他以繪山水法作花鳥(niǎo)，將花鳥(niǎo)放大到令人心生敬畏的尺幅。他的作品強(qiáng)調(diào)團(tuán)塊感，多采取跳躍式取景法，強(qiáng)化重點(diǎn)而略去次要部分。此外，潘天壽在構(gòu)圖取景方面也有所開(kāi)創(chuàng)。他受南宋小景山水的啟發(fā)，創(chuàng)造出山水、花鳥(niǎo)結(jié)合而二者相互輝映的新型構(gòu)圖。受海派影響的傳統(tǒng)延續(xù)型畫(huà)家還有王個(gè)簃、唐云等。

　　陸抑非不僅汲取海派名家之法，而且兼取西畫(huà)寫(xiě)生和水粉之長(zhǎng)豐富發(fā)展了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)。他的作品典雅絢麗，靈奇飛動(dòng)，從造型、勾勒到設(shè)色，無(wú)不神采煥然，深得南田、新羅精髓。

　　晚年陸抑非以其堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)功力和個(gè)人對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的深刻理解為基礎(chǔ)進(jìn)行變法，強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)，以畫(huà)入書(shū)”，他曾很有體會(huì)地說(shuō)：“以書(shū)入畫(huà)，遒勁生動(dòng)。以畫(huà)入書(shū)，姿態(tài)無(wú)窮。”

　　謝稚柳同樣是傳統(tǒng)創(chuàng)新型畫(huà)家的代表人物。從法度謹(jǐn)嚴(yán)的宋代規(guī)范到野逸粗豪的落墨格調(diào)，他以自身的理解融合古法，在詩(shī)書(shū)畫(huà)的結(jié)合中自成面貌。他的花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色明雅，用筆雋秀，晚年創(chuàng)“落墨法”，墨彩交融，自成一格。李苦禪、王雪濤等同樣是頗有建樹(shù)的傳統(tǒng)延續(xù)型花鳥(niǎo)畫(huà)家。

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　　融合中西，別開(kāi)新風(fēng)

　　□ 何水法

　　筆者早年曾對(duì)兩宋的花鳥(niǎo)畫(huà)作過(guò)精深的研究，因而工筆花鳥(niǎo)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆圓潤(rùn)自如，設(shè)色典雅秀逸。稍長(zhǎng)有幸得陸抑非等名師親授寫(xiě)意花鳥(niǎo)，并遠(yuǎn)宗青藤、八大之法，故所作寫(xiě)意花鳥(niǎo)氣旺神暢，筆墨華滋，渾然天成。步入壯年之后，筆者專注于變法創(chuàng)新，經(jīng)過(guò)多年的研究探索，主要在構(gòu)圖、用色、構(gòu)成、用水和筆墨等方面取得了一些成績(jī)。

　　在構(gòu)圖方面，搬掉千年來(lái)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中常見(jiàn)的石頭元素，單純以花木枝葉支撐畫(huà)面，以全景式的構(gòu)圖表達(dá)一花一世界的玲瓏神韻，創(chuàng)立了迥異于傳統(tǒng)構(gòu)圖的新構(gòu)圖法。除了搬掉石頭以外，筆者的構(gòu)圖中迥異于古代的地方還包括密集叢生式的花木布局。筆者多繪繁復(fù)的枝干、花葉，于飽滿中塑造層次感，于疏密對(duì)比中營(yíng)造意境。在構(gòu)成方面，筆者吸收了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式構(gòu)成理念，將傳統(tǒng)的筆墨與現(xiàn)代的形式結(jié)合，契合時(shí)代環(huán)境與時(shí)代精神。在用色方面，筆者在前人用色基礎(chǔ)上，大膽融入西洋畫(huà)色彩理念，梵高、馬蒂斯、高更等一流畫(huà)家的用色理念都給筆者帶來(lái)了啟示。在筆墨方面，筆者受黃賓虹以點(diǎn)相積的筆墨法的啟發(fā)，在中鋒積點(diǎn)之外又增加了中鋒點(diǎn)、側(cè)鋒點(diǎn)、散鋒點(diǎn)以及提、按、頓、挫等多種筆勢(shì)變化，以千變?nèi)f化的小筆觸相疊、相積、相破、相滲，豐富了以點(diǎn)為基礎(chǔ)的運(yùn)筆方式和筆墨技巧。大寫(xiě)意花鳥(niǎo)非常講究水法，筆者在用水方面也做了不少探索，營(yíng)造出水色交融、水墨交融、酣暢淋漓的畫(huà)面效果。色墨交融、單純而不單調(diào)的中國(guó)畫(huà)筆墨意境，為當(dāng)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)。

　　概而言之，筆者以傳統(tǒng)的筆墨，融合西方的用色理念和構(gòu)成理念，塑造出用筆傳統(tǒng)出新、用色大氣雅正、構(gòu)圖宏大開(kāi)放、極具現(xiàn)代形式感的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)。

　　此外，筆者在花鳥(niǎo)畫(huà)題材方面也有所拓展，除了傳統(tǒng)常見(jiàn)的吉祥題材以外，還獨(dú)立創(chuàng)作了大量外來(lái)花卉，豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)容。

　　筆者認(rèn)為，當(dāng)前花鳥(niǎo)畫(huà)家首要的任務(wù)是在繼承傳統(tǒng)、開(kāi)拓創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以民族文化為主體吸收外來(lái)文化優(yōu)秀成果以推動(dòng)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)一步完善。在筆墨語(yǔ)言方面，筆者以為要堅(jiān)持筆墨當(dāng)隨時(shí)代的理念，花鳥(niǎo)畫(huà)家既要固守傳統(tǒng)，又要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行筆墨創(chuàng)新。在畫(huà)面的意境、氣勢(shì)方面，畫(huà)家要進(jìn)一步強(qiáng)化花鳥(niǎo)畫(huà)的氣勢(shì)。這既能夠彌補(bǔ)過(guò)去花鳥(niǎo)畫(huà)氣勢(shì)較弱的缺點(diǎn)，也可以與當(dāng)代氣勢(shì)磅礴的時(shí)代精神相呼應(yīng)。進(jìn)入新世紀(jì)，筆者曾講過(guò)四句話：“筆墨是中國(guó)畫(huà)的生命線；水是中國(guó)畫(huà)的靈魂；寫(xiě)生是畫(huà)家與生活的對(duì)話；畫(huà)家也要有與時(shí)俱進(jìn)的精神。”新中國(guó)成立之初，老一輩的畫(huà)家完成了延續(xù)傳統(tǒng)的任務(wù)，到我們這一代，單純延續(xù)傳統(tǒng)已經(jīng)不夠了，還要有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神。當(dāng)前，年輕一代的花鳥(niǎo)畫(huà)家多專注于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，他們的作品貼近生活，有濃郁的生活氣息，表達(dá)了畫(huà)家對(duì)一花一鳥(niǎo)的摯愛(ài)情趣，內(nèi)容健康向上，有積極意義。然而，不可否認(rèn)的是，當(dāng)前花鳥(niǎo)畫(huà)雖然在傳神寫(xiě)照、為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)方面做得很好，但在傳承傳統(tǒng)文化方面與時(shí)代需要還有一定距離。這一點(diǎn)在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)方面表現(xiàn)尤為突出，因而，繼承傳統(tǒng)與開(kāi)拓創(chuàng)新仍然是任重道遠(yuǎn)的。

　　當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)方面表現(xiàn)出的相對(duì)薄弱的問(wèn)題恰好印證了中華文化的博大精深，而博大精深的中華文化又印證了我們建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)是有著深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)的。只要我們牢牢把握與傳承中華文化，同時(shí)吸收外來(lái)文化優(yōu)點(diǎn)不斷提升自己，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)就指日可待!為實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，作為花鳥(niǎo)畫(huà)家，我們要不斷發(fā)掘傳統(tǒng)，同時(shí)努力營(yíng)造當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的強(qiáng)盛氣概，為傳統(tǒng)增加新內(nèi)涵。我們要“洋為中用、古為今用”，創(chuàng)作既表現(xiàn)出深刻的傳統(tǒng)內(nèi)涵，又具有深刻的時(shí)代精神的作品，把博大精深的中國(guó)文化推向全世界!

　　(編輯：孫菁)