什么是散文

　　很多人認(rèn)為寫小說的人之所以比寫散文的人少，是因?yàn)樾≌f這種文體難以駕馭，而散文似乎就要容易得多。大致來說，我們平時(shí)寫的日記、書信，甚至通告和啟事等，都可以算作散文。

　　事實(shí)上，散文這種文體對寫作者的局限確實(shí)是最小的。到底什么才是散文?一般認(rèn)為除了一些情節(jié)性的虛構(gòu)作品，除了戲劇和詩以外，大半都可以稱作散文——廣義的散文。因?yàn)樯⑽牡姆秶筇珡V了，所以有人曾經(jīng)提出了“藝術(shù)散文”這個(gè)概念，認(rèn)為只有講究藝術(shù)性與文學(xué)性的、描繪和抒發(fā)性的、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠洈⑽淖?，才算?ldquo;藝術(shù)散文”。

　　這種劃分有一定道理，似乎可以看作狹義散文的定義。但是這樣的劃分有時(shí)也會(huì)使散文在理解方面，多少偏離了它的本質(zhì)。因?yàn)橹\篇之用心、法度之嚴(yán)謹(jǐn)、詞藻之講究，又會(huì)在一定程度上背離散文藝術(shù)的要旨。自然天成、樸素和真實(shí)才是散文的最高境界。歷史上留下來的一些散文名篇并不是計(jì)劃周密的文章，也沒有寫作“藝術(shù)散文”這樣的意念，結(jié)果卻成就了最高的散文藝術(shù)。

　　到底什么才是散文?散文的定義中有必要?jiǎng)澐謴V義和狹義兩種嗎?這些都可以重新討論。如果不加以劃分是不是更科學(xué)?如果只有好的和不那么好的、優(yōu)異的和拙劣的散文，這樣的區(qū)別不是更合理嗎?散文史上，有些構(gòu)思周密的短章美文成為了范本，而另一些似乎不太經(jīng)意的，或者直接就是為了實(shí)用才形成的一些文字，也成了公認(rèn)的名作。由此可見，“藝術(shù)散文”這樣的界定雖然用心良好，卻實(shí)在是有些多余了。

　　古人的一封辯白申訴信件、一篇自白書、一紙叮囑后代的言論，都成了代代傳誦的美文。它們談不上是構(gòu)思精密、文法周備的技術(shù)主義范本，它們優(yōu)異是因?yàn)閷懽髡叩男男貧舛缺緛砭透?，文化素養(yǎng)非同一般。一句話，它的好是從生命本源中流淌出來的。

　　從這方面看，“散文”是什么可能就好談一些了。它大可以是生活中的一些實(shí)用文字，也就是說，之所以要寫它們，那大半是為了使用的。

　　說到使用，日記書信講演之類好理解，那么抒情的、記敘山川風(fēng)景的文章呢?后者也可以是“使用”的。因?yàn)樽髡叩那楦蟹e累到了一定程度，不傾吐不行。這種抒發(fā)也是一種“使用”，而且是一種關(guān)乎生活和生存的大“使用”。所以說，從實(shí)際使用的目的出發(fā)形成的一些文字，往往會(huì)收獲最好的散文。而我們以往對散文的理解正好相反，認(rèn)為刻意構(gòu)思出來的散文才是散文的正宗。這是對文學(xué)本質(zhì)意義的曲解。

　　一些高境界的散文，應(yīng)該是或大多是業(yè)余寫作形成的。將散文寫作當(dāng)成一種專門的職業(yè)不太好，因?yàn)檫@在具有較高文化素質(zhì)者那兒，應(yīng)當(dāng)是人人必備的一種能力。當(dāng)然，這也并不是說人人都可以成為散文家，因?yàn)樗麄儺?dāng)中必然有文章高手，有更長于表達(dá)的人。

　　所以小說家、詩人、戲劇家，更有可能寫出好散文來。好的散文大半是他們工作中形成的另一些文字，是自然天成的。其他的好散文則來自另一些人：他們平時(shí)在忙一些本職工作，而在工作中形成的、有感而發(fā)的所有的文字中，有一部分就極可能成為優(yōu)異的散文篇章。

　　寫作的基礎(chǔ)

　　散文寫作是整個(gè)文學(xué)寫作的基礎(chǔ)?；仡櫼幌拢覀冊诔踔袝r(shí)就學(xué)習(xí)寫記敘文了，這就是散文。如果一開始就練習(xí)寫小說和詩，那會(huì)更加不得要領(lǐng)。散文寫作就是這樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練，先要用文字把事情說明白、把句子寫通順，也就是所謂的“文從字順”。這是很困難的，可以從學(xué)習(xí)的漫長中看出來。從初中開始就一直寫散文，可是直到幾十年后，要寫出一篇好文章還是那么難。平時(shí)說的“文章”，就是指散文。

　　就小說家而言，他所倚仗的最基本能力，還是從小時(shí)候?qū)W習(xí)的散文寫作的能力。因?yàn)樾≌f中的大多數(shù)篇幅都在敘述事情，這就需要一種生動(dòng)簡約的表述功夫。小說家有兩大功夫：一是記錄實(shí)際事物的，二是想象和發(fā)揮的。前者直接需要散文筆法，后者則需要將想象的事物繪制出來。小說家許多時(shí)候要有新聞?dòng)浾叩乃刭|(zhì)，即能夠直接記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活場景，這有點(diǎn)像通訊報(bào)道。這種特質(zhì)再加上想象變幻的藝術(shù)手法，二者疊加在一塊兒，交錯(cuò)使用，也就形成了通常的小說作品。

　　當(dāng)然，即便是直接記錄的文字，也仍然要有獨(dú)特的個(gè)性，這與寫散文也是一樣的。質(zhì)樸的文字不一定就是僵化無趣的。質(zhì)樸首先就是個(gè)人的本色，而不是重復(fù)別人說過的套話。小說中想象和記錄的部分也并不是截然分開的，而是無時(shí)無刻不在交織的狀態(tài)。準(zhǔn)確地狀物敘事，把事物以簡潔生動(dòng)的句子表達(dá)明白，這是最起碼的，也是需要花費(fèi)長時(shí)期的磨煉才能做到的。

　　小說、詩歌等文體表面上花樣百出，其內(nèi)部倚仗的仍然是散文的功夫。散文的文字調(diào)度手法寬闊如海洋，應(yīng)有盡有，并不是單調(diào)平直的。它在小說的局部會(huì)根據(jù)需要改變面目，但無論怎么改變，也還是散文的文字調(diào)度技巧。小說家和詩人要有一些特別的詞性和詞序的安排，它似乎是不同于一般的散文寫作，但這種安排一定是建立在對詞性的深刻理解基礎(chǔ)之上的。

　　一個(gè)糟糕的小說作者不太可能會(huì)是一個(gè)高明的散文家，反過來也一樣。一般來說，好的小說家一定會(huì)是好的散文家，而寫不出好散文的人，也不可能具備創(chuàng)作好小說的能力，同樣也寫不出好的詩歌和戲劇。這是因?yàn)槌榈袅宋膶W(xué)寫作所需要的基礎(chǔ)——基本的和正常的表達(dá)能力。再極而言之，連散文寫作都不能完成的人，有可能是其他領(lǐng)域的杰出人物嗎?這大可懷疑。

　　現(xiàn)在的流行看法是，如果一個(gè)學(xué)生的數(shù)學(xué)、物理功課不好，那么就應(yīng)該選擇文科?；蛘哒f，一個(gè)文科特別好的人，往往數(shù)學(xué)等方面是不太行的。這真是極大的誤解。其實(shí)文字的使用需要的邏輯能力比一般的數(shù)學(xué)換算還要更強(qiáng)，它簡直無處不在。一個(gè)好的小說家要有很強(qiáng)的邏輯能力，搞文科的人，只要能夠走得遠(yuǎn)的，他的數(shù)學(xué)和物理也必然會(huì)是很好的，如果他的邏輯能力一團(tuán)糟，那么他一定不能成為一名好的寫作者。這個(gè)道理很簡單：哪怕極短的一篇文章，從頭至尾寫下來，都需要經(jīng)歷無數(shù)次極端縝密的判斷。

　　作文貴在質(zhì)樸求真

　　作文貴在質(zhì)樸、求真，有的人寫文章喜歡用華麗的語言，這大半都是稚氣的表現(xiàn)?，F(xiàn)在報(bào)刊上的文字，有相當(dāng)一部分是初級的寫作，但由于傳播的頻率和范圍很廣，很多人耳濡目染，不知不覺中受到了損害。這樣時(shí)間長了，閱歷短淺一點(diǎn)的人就會(huì)失去對語言的基本判斷力。

　　每個(gè)時(shí)期都有一些套話，這是應(yīng)該盡力回避的東西，是學(xué)習(xí)寫作的原則?，F(xiàn)在的趨勢正好相反，有人寫文章一定要尋找和使用這樣的套話，并且將此作為一種能力來炫耀。再就是過多地、不適當(dāng)?shù)厥褂靡恍嬲Z，對語境不管不顧。有些漂浮的書面語讀了只是在眼前輕輕掠過，沒有具體的分量，沉不到讀者的心里去。表面華麗的詞語是廉價(jià)的，因?yàn)樗鼈儾恍枰獙ふ?，就擱在那兒。從心底流淌出來的文字才感人，因?yàn)樗鼈兪墙?jīng)過了心靈過濾的。最常見最普通最不時(shí)髦的詞匯不見得就不好，反之也一樣。詞沒有不好的，就看我們用得好不好。

　　漢語中最有力量的詞是名詞和動(dòng)詞，它們是語言的骨骼。語言的虛浮臃腫，主要原因是形容詞之類的用多了。句子像人一樣，要減肥，要干練，這才出線條，才帥氣。追求美，不從根本上解決問題，只是沒完沒了地抹化妝品，只會(huì)適得其反。

　　有人誤認(rèn)為散文與小說不同，是需要搞詞藻比賽的，這非常錯(cuò)誤。什么文體都是簡潔而后生動(dòng)、樸素而后華麗。有的素質(zhì)不高的企業(yè)家發(fā)了財(cái)，想請文章大家給他寫點(diǎn)歌頌的文字，于是就有這一類寫手去吃他們的“豆腐”，辦法就是從字典上找一些詞兒堆積起來。企業(yè)家一看這么多詞，而且聞所未聞，一下就折服了，以為遇到了真正的“文章大家”，就慷慨地付給很多錢，以為物有所值。其實(shí)這都是騙人的伎倆。

　　在文章中，使用一個(gè)觸目的偏僻的詞，往往是十分困難的事情。這就好比一個(gè)硬塊來到了語言的水流里，需要更多的浸泡才能融化一樣。所以最好的辦法就是回避它，不到萬不得已不要使用。

　　有一些不好的習(xí)慣是小時(shí)候帶來的。從開始學(xué)習(xí)作文時(shí)，老師就千方百計(jì)讓我們用詞，用上一個(gè)成語、一個(gè)詞，老師就畫一個(gè)紅圈以示表彰。為了得到更多的鼓勵(lì)，我們也就絞盡腦汁往上堆詞。小學(xué)生的行為，卻會(huì)保持到成人時(shí)代。如果我們更早地遇到一個(gè)老師，他告訴我們自然樸素的重要，告訴這樣才能走到文章的高境界，那會(huì)多好啊。這樣就不會(huì)以辭害文了。

　　真正的文章高手都是挺倔的人，他們心氣高，平時(shí)不會(huì)采用被人頻頻使用的時(shí)尚套話。人在作文這種事上，最起碼要有自己的語言方式。現(xiàn)在只要展開報(bào)刊或文件之類，就會(huì)發(fā)現(xiàn)都在說一些大致差不多的話，這讓人覺得掃興和窩囊。來到了一個(gè)什么地方啊，到處都是鸚鵡和八哥。其實(shí)仔細(xì)想一想，我們做人的自主和自由，就得從說自己的話開始。

　　從大處著眼，人生其實(shí)不過是一篇文章而已，有起承轉(zhuǎn)合，有段落，有主題思想，也有開頭和結(jié)尾。散文與我們的個(gè)人生活也許貼得最近了。改變語言方式，可能從寫散文入手是最合適的。廣義的散文遍布在我們的四周，寫作是怎樣的，生活就是怎樣的。每個(gè)人把自己的文字修理得干凈了，生活一定會(huì)發(fā)生改變。當(dāng)假話、套話、時(shí)髦話滿天飛時(shí)，這個(gè)世界肯定不會(huì)讓人幸福。欺騙總是從語言開始，以受騙者在現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦告終。

　　小說家的繼承

　　中國的小說當(dāng)然要繼承自己的文學(xué)傳統(tǒng)，但中國文學(xué)史上最發(fā)達(dá)的還是散文和詩歌。“詩書之國”，就指了詩詞和諸子百家。翻開以往，更早的時(shí)候幾乎沒有可以稱為小說的東西，再晚一點(diǎn)的只是一些傳奇和通俗故事。志怪小說似乎不能作為當(dāng)代雅文學(xué)的源流。

　　不過由于文學(xué)的核心不過是一種詩，從這個(gè)意義上說，當(dāng)代小說仍然有最豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，這就是古代的散文和詩歌。從外部形式上看，好像可以從古代借鑒的不多，如果從精神內(nèi)容上看，就應(yīng)該古今一線貫穿下來。古詩的精神是當(dāng)代小說的核心，古代散文的筆法氣質(zhì)更是當(dāng)代小說的基本構(gòu)成。古代還有一種介于小說與散文之間的“筆記小說”，更是讓今天小說家直接領(lǐng)受的一筆遺產(chǎn)。

　　《史記》開辟了中國史筆的先河，是記敘的典范。它議論精當(dāng)，敘事簡約、深刻、生動(dòng)。它兼有散文和小說的主要元素，既是今天散文的源頭，也是今天小說的源頭。后來中國的歷史典籍受它影響太深了，形成了議論概括和生動(dòng)描敘的傳統(tǒng)。這也是中國情節(jié)虛構(gòu)作品最好的范本。

　　由此看來，中國的小說和散文結(jié)合緊密，二者離得非常近。實(shí)際上當(dāng)代雅文學(xué)小說的世界潮流，并不是越來越離開了散文，而是進(jìn)一步趨近求同了。像國外的一些著名小說作家，如米蘭·昆德拉、索爾·貝婁、穆齊爾、庫切……他們的小說散文氣質(zhì)濃烈，最嫻熟地使用著這兩種文體。

　　而一些通俗小說，離散文有點(diǎn)遠(yuǎn)。通俗小說最重外部情節(jié)的曲折驚奇，以便吸引讀者。雅文學(xué)小說的寫作則一直靠近散文。散文的“散”，一般來說主要是情節(jié)意義上的“散”，而雅文學(xué)小說也并不僅僅以外部情節(jié)的緊迫取勝。就這一點(diǎn)來看，當(dāng)代雅文學(xué)小說與散文有極大的一致性。

　　這就可以明白為什么好的小說家必然是一個(gè)好的散文家的道理了?？匆粋€(gè)小說家的素質(zhì)，最直接的辦法就是看其散文隨筆的寫作水準(zhǔn)。邏輯思維的強(qiáng)大并不意味著會(huì)淹沒其感性空間，因?yàn)檠蜎]的原因仍然是邏輯把握力的欠缺。小說家在感性空間里放縱自己時(shí)，就像飲了過量的酒一樣，心里應(yīng)該還是有數(shù)的。這個(gè)“有數(shù)”，就是指邏輯的把握能力。再多的酒還應(yīng)該“喝在人的肚子里”，這是人們對酒后無德者的諷刺，這里用在小說寫作上，不失為一個(gè)貼切的比喻。

　　比起散文，小說的虛構(gòu)性從語言上看要強(qiáng)得多。但這并不是說散文的語言就一定是直接從生活中搬來的，這也不可能。所謂語言的虛構(gòu)性，是指作家的語言進(jìn)入創(chuàng)作之后，已經(jīng)是他個(gè)人的了，不與任何人相同。如果他的語言像大眾、像現(xiàn)實(shí)中的人物說話，那也只是一種貌似而已。我們常常說的作家的“語言風(fēng)格”，就是寫作中的語言虛構(gòu)，它是一回事。

　　那么散文呢?它又留給我們多少虛構(gòu)的空間?前面說過，散文是人人都可以運(yùn)用嫻熟的一種文體，那么人人都具有虛構(gòu)的能力嗎?當(dāng)然是這樣。根據(jù)寫作的進(jìn)入程度、深度不同，這種虛構(gòu)的能力也不同。這樣，等于說作家要有自己的語言方式，而這種方式是逐步煉成的。與小說的虛構(gòu)不同的是，散文在事件(情節(jié))人物方面的虛構(gòu)余地不會(huì)太大。因?yàn)樯⑽囊鎸?shí)，不能杜撰和編造。但使用自己的語言來記述，這和小說家又是一樣的。

　　(作者為山東省作協(xié)主席，著有《你在高原》《九月寓言》《古船》等)

 

　　張煒，1956年生于山東龍口市，原籍山東棲霞。當(dāng)代著名作家，現(xiàn)為山東省作家協(xié)會(huì)主席，萬松浦書院院長。

　　張煒是一位充滿理想主義和浪漫情懷的作家。他的文字深沉、細(xì)膩，立足于理想中的鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)的道德立場，充滿著人文關(guān)懷與哲思。其80年代前期所創(chuàng)作的長篇鄉(xiāng)土小說《古船》是一部具有史詩品格的長篇力作，一經(jīng)發(fā)表便轟動(dòng)文壇，成為20世紀(jì)80年代文學(xué)創(chuàng)作潮流里長篇小說中的佼佼者之一。

　　2011年，張煒憑借耗時(shí)20余年所創(chuàng)作的七百萬余字大河小說《你在高原》榮獲第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

　　主要作品有長篇小說《古船》《九月寓言》《外省書》《遠(yuǎn)河遠(yuǎn)山》《柏慧》《能不憶蜀葵》《丑行或浪漫》《刺猬歌》《半島哈里哈氣》及《你在高原》(十部)；散文《融入野地》《夜思》《芳心似火》；文論《精神的背景》《當(dāng)代文學(xué)的精神走向》《午夜來獾》等。

 

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　　http://www.chinanews.com/cul/2014/11-18/6788940.shtml

　　http://sd.ifeng.com/news/mr/detail_2013_09/06/1194470_0.shtml

　　http://www.laiwunews.cn/html/2015/0418/hy158617.html

　　http://www.qlwb.com.cn/2015/0209/314645.shtml