當(dāng)前從事文藝批評需用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)?應(yīng)當(dāng)看到，繼有過關(guān)于文藝批評的“政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”、“思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”、“美學(xué)的和歷史的原則”等諸多論述之后，有關(guān)文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的最新表述是“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評判和鑒賞作品”。我在這里想探討的是，在運(yùn)用文藝批評標(biāo)準(zhǔn)去評判和鑒賞具體的文藝作品時(shí)，有一點(diǎn)需要考慮，這就是中國公眾、藝術(shù)家及批評家總是自覺或不自覺地習(xí)慣于運(yùn)用自身的本土美學(xué)傳統(tǒng)尺度，也就是把自己的喜好投寄給那些令他們感覺有興味蘊(yùn)藉的文藝作品。如此，發(fā)掘和重建文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的中國本土美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)，就是需要做的工作了。

　　探尋文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)

　　關(guān)于文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)，不少論者都有過探討。我傾向于找到這樣一系列關(guān)聯(lián)性概念、命題或范疇，它們既來自源遠(yuǎn)流長的本土文化及藝術(shù)傳統(tǒng)，又能在當(dāng)代世界多元藝術(shù)競爭格局中有效地傳承、復(fù)活或再現(xiàn)中國藝術(shù)的本土特性。對此，我想指出其中之一就是興味蘊(yùn)藉一詞，當(dāng)然還應(yīng)有其他若干概念、命題或范疇。興味蘊(yùn)藉是由古典的“感興”、“興感”、“興會”、“詩興”或“興象”等相互關(guān)聯(lián)的詞語叢所生發(fā)出來的概念。興味和蘊(yùn)藉兩個(gè)詞語，本來古已有之，它們在這里被組合起來成為一個(gè)詞語，正可以表示中國人對文藝作品的興味及其蘊(yùn)藉性具有非同尋常的特殊喜好和追求習(xí)慣。由于注重感物類興或感興，從魏晉時(shí)代起至今，中國藝術(shù)批評就形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)批評體制及其價(jià)值尺度，這就是：凡是優(yōu)秀文藝作品總具有令人興起或感興的意味，并且這種興味可以綿延不絕或品味不盡。這樣，興味蘊(yùn)藉，也稱余興蘊(yùn)藉、余意蘊(yùn)藉或余意不盡等，是指文藝作品所蘊(yùn)蓄的感興意義會對公眾產(chǎn)生超出一般時(shí)間長度和意義繁復(fù)度的深厚意味。

　　注重興味蘊(yùn)藉，就需要在下面幾個(gè)方面下功夫。第一是身心勃興，是指文藝作品應(yīng)能讓受眾在身體感覺和心靈陶冶兩方面都產(chǎn)生興奮和愉快。這意味著優(yōu)秀文藝作品總會讓人們在身體和心靈兩方面都處在不同于日常生活狀態(tài)的特殊的興起或興奮狀態(tài)中，獲得超常的身心愉悅。第二是含蓄有味，是說文藝作品的興味不必過于直露或直接，而應(yīng)當(dāng)含蓄或蘊(yùn)藉，而這正是衡量文藝作品的藝術(shù)成就的重要尺度。第三，與含蓄有味相連，余興深長是指文藝作品應(yīng)當(dāng)在時(shí)間上和味道上都擁有讓觀眾延后一段時(shí)間持久感發(fā)和反復(fù)品評的特殊的興味。這幾方面之間其實(shí)并無精準(zhǔn)界限而是相互融合和貫通一氣的，分拆開來只為論述興味蘊(yùn)藉之特質(zhì)之便。

　　興味蘊(yùn)藉品質(zhì)的當(dāng)代意義

　　興味蘊(yùn)藉作為中國文藝作品的本土美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)的獨(dú)特性，只要同歐洲文藝作品的隱喻特征相比較，就顯得更加鮮明了。歐洲或西方文藝傳統(tǒng)的獨(dú)特性之 一在于崇尚隱喻的作用，其實(shí)質(zhì)在以甲暗示乙，相比而言，中國文藝傳統(tǒng)則擅長于推舉興味蘊(yùn)藉或感興的作用，其特質(zhì)就在于“聯(lián)類”、“類同”或“類比”性思維原則的運(yùn)用。也就是說，與西方更突出隱喻的作用不同，中國人并非不主張隱喻，而是相比而言更強(qiáng)調(diào)感物類興，興而生辭，興辭成文，也就是突出興或感興的作用，進(jìn)而必然把興味蘊(yùn)藉視為自身的本土品質(zhì)的標(biāo)志。

　　假如興味蘊(yùn)藉作為中國文藝作品的本土美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)，確實(shí)在當(dāng)代具有一種世界性意義或普遍價(jià)值的話，那么，它就應(yīng)當(dāng)在無論面對哪種藝術(shù)類型作品時(shí)都具有批評的有效性；同時(shí)，它也應(yīng)當(dāng)在面對無論古代還是現(xiàn)當(dāng)代中國文藝作品時(shí)都能充當(dāng)一把有效的美學(xué)闡釋標(biāo)尺，甚至可以引導(dǎo)文藝家或觀眾去創(chuàng)作或鑒賞優(yōu)秀 的中國文藝作品。可以具體地說，按照這把本土美學(xué)傳統(tǒng)標(biāo)尺，優(yōu)秀的中國文藝作品無論何種藝術(shù)類型、也無論古今，都應(yīng)當(dāng)總是具備身心勃興、含蓄有味和余興深長等興味蘊(yùn)藉品質(zhì)。

　　從興味蘊(yùn)藉看當(dāng)前文藝現(xiàn)象

　　如今，特別是在“平面化”、“淺薄化”或“非深度化”已然成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的浩蕩激流的情形下，在當(dāng)代中國藝術(shù)批評或文藝評論的價(jià)值尺度中重建興味蘊(yùn)藉這一本土美學(xué)品質(zhì)尺度，自然就有其具體針對性和現(xiàn)實(shí)意義。

　　重建文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)基礎(chǔ)，有助于對當(dāng)前中國文藝創(chuàng)作中存在的兩種極端現(xiàn)象做出一種評判和選擇。這兩種極端現(xiàn)象，一種是脫雅而隨俗的作品，頗有普通公眾人緣但卻受到文化界質(zhì)疑甚至狂貶；另一種是入雅而脫俗的作品，遠(yuǎn)離普通公眾趣味而僅僅投緣于少數(shù)文化人(其中也有分歧)。以電影為例， 前者的代表有《捉妖記》《港囧》《夏洛特?zé)馈返龋笳叩拇碛小朵摰那佟贰兑痪潘亩贰缎拿詫m》等。對待這種現(xiàn)象，文藝批評界也可以有而且確實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了兩種不同的選擇：一種是對脫雅而隨俗的作品持認(rèn)可態(tài)度，認(rèn)為它們貼近當(dāng)代公眾的生活訴求和審美趣味，“接地氣”，具有時(shí)代氣息，滿足了普通群眾的審美需求，甚至在中國藝術(shù)與好萊塢之間的影院肉搏戰(zhàn)中承擔(dān)了文化抵抗的主力軍的重任，從而即使有諸多不足也應(yīng)予以寬容；另一種是對當(dāng)今藝術(shù)時(shí)尚潮及其淺薄持強(qiáng)烈的反感或拒斥態(tài)度，認(rèn)為它們患有“文化幼稚病”，令人反感到只能拒絕去影院或拒絕觀看電視劇的地步，不如深深地緬懷往昔高雅文藝作品所喚起的美感及深度思考。無論選擇上述兩種極端態(tài)度之哪一種，都可以激發(fā)起足以令人滿足的共鳴聲浪。

　　對文藝批評界來說，上面兩種選擇固然各有其合理性，但與之不同的第三條道路也可以探索，這就是重新伸張中國文藝作品的本土美學(xué)品質(zhì)即興味蘊(yùn)藉。 去年的電影界除了上述兩種極端現(xiàn)象外，還存在第三種現(xiàn)象，這就是雅俗兼容的影片，例如《老炮兒》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧!腫瘤君》《師父》《烈日灼心》《解救吾先生》和《破風(fēng)》等。它們既有那些脫雅而隨俗的影片所具有的某些時(shí)尚元素，更在其中包含了一些深度不同的價(jià)值蘊(yùn)藉，因而就體現(xiàn)了興味蘊(yùn)藉的美學(xué)傳統(tǒng)品質(zhì)?！稘L蛋吧!腫瘤君》敘述一則發(fā)自主人公熊頓的年輕生命本真處的悲喜劇體驗(yàn)，自有一般虛構(gòu)作品所難以比擬的興味蘊(yùn)藉魅力，盡管它的敘述方式伴隨動漫、喜鬧等諸多時(shí)尚元素?！读胰兆菩摹窋⑹鋈齻€(gè)結(jié)拜兄弟潛隱在城市不同角落而協(xié)力撫養(yǎng)一個(gè)孤女的故事。開出租車的楊自道總是樂于助人，但從不接受記者采訪；協(xié)警辛小豐能力突出，有過除暴安良的義舉，卻居然沒想過晉升；漁排工陳比覺更是滿足于整天照料孤兒的生活。當(dāng)警察伊谷春及其妹妹伊谷夏碰巧介入時(shí)，三兄弟看似平靜的日常生活驟然蕩起波瀾，隨即發(fā)生了一連串令人無法預(yù)料的變化，直到牽扯出一樁曾轟動一時(shí)的命案，導(dǎo)致他們的命運(yùn)被改變。這三個(gè)有過惡行或罪行的青年的自我贖罪過程，牽動和拷問著公眾的心靈。無論是脫雅而隨俗的作品還是入雅而脫俗的作品，最好都應(yīng)致力于興味蘊(yùn)藉品質(zhì)的營造，這應(yīng)當(dāng)是文藝批評標(biāo)準(zhǔn)得以落到實(shí)處的本土美學(xué)傳統(tǒng)沃土。