一、從“金庸風(fēng)波”說起

　　從世紀(jì)初梁啟超為改良群治而提倡“小說界革命”，到世紀(jì)末小說創(chuàng)作因受電影電視的擠壓而開始走下坡路，百年中國，小說即使不算獨領(lǐng)風(fēng)騷，起碼也是始終“挑大梁唱主角”。新小說家“20世紀(jì)系小說發(fā)達(dá)的時代”的預(yù)言〔1〕，總算沒有落空。此前不登大雅之堂，此后也很難再有如此輝煌，“小說”在20世紀(jì)的中國，可說是八面風(fēng)光，盛極一時。不難想像，學(xué)者們開始關(guān)注此“文學(xué)之最上乘”，小說史著述紛紛問世。學(xué)界對百年中國小說演進(jìn)的描述，本來已經(jīng)初具規(guī)模；可世紀(jì)末“通俗小說”的再度崛起，使原先頗為清晰的圖景，又變得模糊起來了。晚清新小說家變革文學(xué)的努力受挫，五四作家方才真正開創(chuàng)了中國小說的新紀(jì)元，此后便是一路凱歌，一直唱到世紀(jì)末的今天，這種以五四小說為“正統(tǒng)”的描述，正受到“通俗小說”越來越強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)。作為表征，不妨以金庸的“浮出歷史地表”為例。1990年秋天，北京大學(xué)開設(shè)研究武俠小說的專題課，并沒有引起傳媒的關(guān)注。1994年10月，北京大學(xué)授予金庸名譽(yù)教授，本是順理成章，或者說小事一樁；可恰逢所謂“文學(xué)大師”排座次風(fēng)波〔2〕，于是被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。其中最為痛心疾首的批評，并不見諸報端，而是在學(xué)界私下流傳，那就是：北大背叛了新文化傳統(tǒng)。創(chuàng)辦于1898年的北京大學(xué)，本身便是新學(xué)之士變法圖強(qiáng)的產(chǎn)物。百年中國，倘就知識分子介入社會而言，北大稱得上“獨領(lǐng)風(fēng)騷”。從五四新文化運(yùn)動起，歷次知識者爭取民主的運(yùn)動，作為整體象征的北京大學(xué)，始終扛大旗唱主角。這種特殊地位，使得其任何“新動向”，都可能得到過分的關(guān)注與詮釋。套用張愛玲的妙語：這是個夸張的地方，即便摔個跟斗，也比別的地方疼。北大在新文化運(yùn)動中的作用舉世皆知，而新文化運(yùn)動的一個重要側(cè)面，便是批判以上海為大本營的鴛鴦蝴蝶派。不管金庸小說地位如何提升，其與民國通俗小說淵源極深，這點無可否認(rèn)。因而，北大與金庸，很容易被分別作為雅、俗文化的旗幟來閱讀。正是這種不無偏差的理解，引發(fā)了以金庸為戰(zhàn)場、以北大為目標(biāo)的論爭。這場爭論，涉及90年代中國的政局，以及教育體制的改變、知識分子功能的轉(zhuǎn)化等〔3〕，遠(yuǎn)不只是文學(xué)思潮的演進(jìn)。正因為如此，好些話題沒有辦法展開，更談不上深入，要不“隔山打牛”，要不“指桑罵槐”。也有出而應(yīng)戰(zhàn)，為北大辯解的，理由是：五四先驅(qū)本就提倡“平民文學(xué)”，注重對“民間文化”的整理與借鑒；接納“武俠小說家”金庸〔4〕，正是承繼了北大“一以貫之”的開放傳統(tǒng)。不妨?xí)簳r擱置過于籠統(tǒng)的“北大是非”之爭，將話題局限在學(xué)界該不該接納金庸、如何接納金庸、接納金庸是否構(gòu)成對已有小說史敘述的挑戰(zhàn)，以及這種“接納”與五四新文化傳統(tǒng)的關(guān)系。在我看來，“該不該”的問題早已解決。時至今日，仍一口咬定武俠小說不能成為學(xué)術(shù)課題的，當(dāng)然不乏其人；可熱衷于閱讀、品味甚至研究武俠小說的，同樣也是大有人在。長期以來，喜歡或不喜歡金庸(武俠小說)，純屬個人愛好；學(xué)界也是各說各的，基本上相安無事。只是到了試圖將其納入正規(guī)的知識體系，希望得到社會普遍認(rèn)可時，這才激活了本就存在著的根深蒂固的矛盾。“拒絕”還是“接納”金庸〔5〕，于是成了傳媒最愿意操作的“話題”。事情已經(jīng)過去一年多了，直到近日，還不斷有傳媒“猛炒”金庸小說的定位。學(xué)界與傳媒關(guān)注點不同，不大愿意湊這個熱鬧。即便以冷靜著稱的小說史家，可以躲開攝像機(jī)，卻躲不開金庸這個話題。只是陰差陽錯，由首倡“文學(xué)革命”的北京大學(xué)，來為當(dāng)年新文化人嗤之以鼻的“通俗小說”的“嫡傳”平反，畢竟頗有反諷的意味。單用“三十年河?xùn)|，三十年河西”來解釋，未免低估了這一話題的分量。我以為，撇開諸多偶然因素，北大此舉確實非同小可〔6〕。因其無意中觸及了學(xué)界必須面對、但又尚未真正面對的課題：通俗小說在20世紀(jì)中國的地位。盡管從80年代中期起，學(xué)界已經(jīng)開始嘗試將所謂的“鴛鴦蝴蝶派”等通俗小說納入研究視野，但效果不太理想。我曾經(jīng)描述文學(xué)史家接納通俗小說的三條途徑，即在原有小說史框架中容納個別通俗小說家、另編獨立的通俗小說史、強(qiáng)調(diào)雅俗對峙乃20世紀(jì)中國小說的一個基本品格，并力圖將其作為一個整體來把握〔7〕。除了單獨修史，另外兩種策略，都面臨如何為通俗小說定位的問題。不一定體現(xiàn)為金庸與茅盾“爭座位”的戲劇性場面，但談?wù)?0世紀(jì)中國小說，總不能漠視張恨水、金庸等通俗小說“大家”的存在。稱金庸為通俗小說大家，一般不會有異議；可一旦需要將其貢獻(xiàn)納入文學(xué)史，連毫不相干的外行都會表示義憤填膺。說到底，在專家以及一般讀者心目中，“通俗小說”并非真正的“文學(xué)”。這種對于通俗小說的普遍歧視，植根于五四時期構(gòu)建的“文學(xué)神話”。因此，話題還得回到20世紀(jì)初。

　　二、“通俗小說”與“平民文學(xué)”

　　由于新文化運(yùn)動的成功，以及五四精神對后世的巨大感召力，“文學(xué)革命”日益成為開天辟地的“神話”。學(xué)界過多依賴胡適、魯迅、茅盾等人對其事業(yè)的總結(jié)，使得整個研究很難超越當(dāng)事人的歷史記憶。比如，五四文學(xué)革命的提倡者，為了拓展生存空間并確立其文學(xué)史地位，過分渲染其“破舊立新”，以致抹煞其先驅(qū)晚清“小說界革命”的歷史功績，對“新小說”在二三十年代的傳人，也采取勢不兩立的決絕態(tài)度。將這種當(dāng)事人在歷史活動中自然而且合理的“姿態(tài)”，直接作為文學(xué)史著的結(jié)論來陳述，可就顯得不太“自然”、也不太“合理”了；舉一個明顯的例子，五四新文學(xué)家動輒依照自家的文學(xué)理想，批評“舊派文人”的作品不能算“文學(xué)”。在眾多“不能算文學(xué)”的作品中，數(shù)量最多而且影響最大的，當(dāng)屬“通俗小說”。這里就從新文學(xué)家對“通俗小說”的界定及評價說起。晚清及五四的文學(xué)批評家，基本上不用“通俗小說”這個概念。惟一的例外，是劉半農(nóng)1918年初春在北京大學(xué)所作題為《通俗小說之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》的演講。劉氏首先解題，“通俗小說”即英文“PopularStory”，原義應(yīng)為:1.Suitabletocommonpeople;easytobecomprehended.2.Acceptableorpleasingtopeopleingeneral.這段從辭典里抄來的解釋，并無特別之處，有趣的是劉氏的引申發(fā)揮：通俗小說乃“上中下三等社會共有的小說，并不是哲學(xué)家科學(xué)家交換思想意志的小說，更不是文人學(xué)士發(fā)牢騷賣本領(lǐng)的小說”。“發(fā)牢騷賣本領(lǐng)”的小說，可以舉出《花月痕》、《聊齋志異》；“交換思想意志”的小說，《水滸傳》、《紅樓夢》勉強(qiáng)也能湊數(shù)；至于真正屬于“通俗小說”的，劉氏定的是《今古奇觀》、《三國演義》和《七俠五義》。除了強(qiáng)調(diào)“通俗小說”娛樂色彩突出、為大眾所喜聞樂見外，劉氏更假定其不曾隱含高深的思想。故文章結(jié)尾有曰：“到將來人類的知識進(jìn)步，人人可以看得陳義高尚的小說，則通俗小說自然消滅了，我這話也就半錢不值了。”〔8〕事隔兩月，劉半農(nóng)又在北大公開演講，這回的題目是《中國之下等小說》。所論主要為流行于下層社會的彈詞唱本。不過，其強(qiáng)調(diào)文學(xué)眼光應(yīng)從“紳士派”轉(zhuǎn)為“平民派”，仍與上文思路頗為相通。在“通俗小說”的旗幟下，既有“下等社會”的思慮，又有“平民文學(xué)”的主張，這其實很符合劉氏創(chuàng)作跨越晚清與五四的特征。晚清新小說家主要區(qū)分不同小說類型(如政治小說、科學(xué)小說、言情小說)的不同功用，偶爾也會考慮不同讀者的不同需求。比如，夏曾佑主張中國小說分為兩派，“一以應(yīng)學(xué)士大夫之用，一以應(yīng)婦女與粗人之用”；管達(dá)如論小說，也有“為上等人說法”與“為下等人說法”的區(qū)別〔9〕。這種“上等人”居高臨下，“為下等人說法”的姿態(tài)，五四時期遭到很多非議。取而代之的，是周作人等提倡的“平民文學(xué)”。同樣反對所謂的“貴族文學(xué)”，比起陳獨秀語焉不詳?shù)?ldquo;國民文學(xué)”、胡適之過于武斷的“死文學(xué)”，周作人對“平民文學(xué)”的界定與闡發(fā)，更容易為讀者所接受〔10〕。說“平民文學(xué)應(yīng)以普通的文體，記普遍的思想與事實”、或者說“平民文學(xué)應(yīng)以真摯的文體，記真摯的思想與事實”，其實仍不得要領(lǐng)；周氏于是做了兩點補(bǔ)充：“平民文學(xué)絕不單是通俗文學(xué)”，“平民文學(xué)絕不是慈善主義的文學(xué)”。周氏稱此乃“最怕被人誤解的兩件事”。實際上，也正是這兩點，使其與胡適等人拉開了距離。就在胡適為提倡白話文而大力表彰《水滸傳》、《西游記》等章回小說的同時，周作人在另一篇名為《人的文學(xué)》中，將其歸入“迷信的鬼神書類”與“強(qiáng)盜書類”，并直斥為“妨礙人性的生長，破壞人類的平和”的“非人的文學(xué)”。在周氏看來，中國文學(xué)史上，只有《紅樓夢》才稱得上是真正的“平民文學(xué)”。這里所說的“平民文學(xué)”，“不是專做給平民看的”，“也不必個個‘田夫野老’都可領(lǐng)會”，而是充當(dāng)“先知或引路人”，努力將平民的鑒賞能力及思想趣味提高。提倡“平民文學(xué)”，是為了啟蒙，而不是為了俯就，這才是五四作家真正的心里話。一直到30年代，“大眾化”口號已經(jīng)叫得滿天響，郭沫若仍然認(rèn)定大眾文藝“不是大眾的文藝”，而應(yīng)該“是教導(dǎo)大眾的文藝”〔11〕。周作人發(fā)表于1918年的《平民文學(xué)》與《人的文學(xué)》，乃五四時期影響最大的文學(xué)論述。而其中流露出來的對于傳統(tǒng)中國小說的蔑視，表面上與梁啟超“綜其大較，不出誨淫誨盜兩端”的攻擊頗為相近?？闪菏献蹲g印政治小說序》時，對中西小說都無多少了解，創(chuàng)辦《新小說》雜志后，口氣陡然改變，對《水滸傳》、《紅樓夢》等不再信口雌黃。周氏則不一樣，發(fā)言時已有相當(dāng)?shù)闹R準(zhǔn)備，自覺地用西方文論的眼光來裁判中國小說。一直到50年代，周作人仍一如既往地批評《三國演義》浪得虛名：“我近年重讀一遍，很虛心的體味，總不能知道他的好處何在。”周氏閱讀小說，有其特殊的視角，比如“寫女人的態(tài)度”、是否“假仁假義”、有無“人道精神”等，之所以高度批評《紅樓夢》，而極力貶低同樣名氣甚大的《水滸傳》與《三國演義》，正是基于此〔12〕。依照周作人的思路，除了一部《紅樓夢》，中國章回小說都是“含著游戲的夸張的分子”、“專做給平民看的”、與理想的“平民文學(xué)”明顯有別的“通俗文學(xué)”。如果嫌這種說法帶有推論色彩，不妨參照同樣發(fā)表于1918年的《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》。周氏將明治以前的日本小說，一概冠以“通俗小說”之名，理由是其“迎合下層社會心理”，“做書的目的，不過是供娛樂，或當(dāng)教訓(xùn)”。這種批評，與《人的文學(xué)》中對中國傳統(tǒng)小說的攻擊如出一轍。這就難怪作者筆鋒一轉(zhuǎn)，稱梁啟超之提倡“小說界革命”，“恰與明治初年的情形相似”。將學(xué)習(xí)西方小說作為“新小說”的標(biāo)志，即使《紅樓夢》“也只可承認(rèn)她是舊小說的佳作”，這么一來，“新舊”基本上等同于“西中”。除了《紅樓夢》、《儒林外史》不大好處理外，周氏幾乎傾向于將20世紀(jì)以前的中國小說統(tǒng)統(tǒng)歸入“通俗小說”。周作人對中國小說如此苛刻的評價，作為一家之言，自有其深刻之處。但這明顯不是史家眼光，而更像雜文筆法，主要服務(wù)于其時的思想斗爭與文學(xué)運(yùn)動。劉半農(nóng)、周作人都意識到《紅樓夢》的特殊性，不敢貿(mào)然將其歸入“通俗小說”，這一點留待下面論述。這里先從“章回小說”等于“通俗小說”這一五四時期確立的重要假設(shè)說起。就在《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》中，周作人有一段常被史家引述的名言：新小說與舊小說的區(qū)別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想；正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣?！?3〕這里所說的“舊小說的不自由的形式”，主要指的是章回體，在五四新文學(xué)家看來，“章回要限定篇幅，題目須對偶一樣的配合，抒寫就不能自然滿足”；“章回的格式太呆板，本足以束縛作者的自由發(fā)揮”〔14〕。以是否采用章回體寫作，作為新舊文學(xué)家的重要標(biāo)志，固然十分便捷，但與五四所標(biāo)榜的“平民精神”其實頗有距離，更與白話文運(yùn)動的初衷不無矛盾。胡適等人對章回小說的贊賞，與周作人對章回小說的批判，二者學(xué)術(shù)立場似乎截然相反。但在五四新文化運(yùn)動中，這兩種表面對立的小說觀念，竟然互相呼應(yīng)，配合默契。這應(yīng)該歸功于新文化人采取的不同的論述策略：一探討歷史，為文學(xué)變革尋找依據(jù)，故需要源遠(yuǎn)流長且讀者極為廣泛的章回小說作為盟友；一面對現(xiàn)實，著力于引進(jìn)西方小說的思想與形式，對其時占據(jù)文壇主要地位的章回小說自然沒有好感。并非完全抹殺胡、周個人學(xué)術(shù)立場的差異，只是強(qiáng)調(diào)二者同屬一個文學(xué)運(yùn)動。作為例證，可以舉出胡適之贊賞章回小說，局限于五四以前的作品，其實也隱含著對“章回小說”作為文類價值的懷疑。胡適、陳獨秀以文言白話，判文章之死活，所標(biāo)舉的“文學(xué)正宗”，正是施耐庵、曹雪芹等人的章回小說〔15〕。何以反抗“十八妖魔”時嘖嘖稱贊的“平易的抒情的國民文學(xué)”，一轉(zhuǎn)又因“格式太呆板”，而面臨被拋棄的厄運(yùn)?說到底，白話小說的溯源，只是服務(wù)于其以西洋文學(xué)改造中國文學(xué)的總體目標(biāo)。這就難怪，一旦白話文戰(zhàn)勝文言文，“國語的文學(xué)”成為一面可以隨意揮舞的旗幟，接下來便是清算昔日的同盟者“章回小說”。

　　三、中西沖突與雅俗對峙

　　盡管五四作家再三標(biāo)榜其“平民意識”，并以此對抗充滿“貴族氣”的“舊文學(xué)”；但就文學(xué)趣味而言，胡適等人一點也不“德謨克拉西”。主張“把德謨克拉西充滿在文學(xué)界”的新文學(xué)家們，其口號是“掃除貴族文學(xué)的面目，放出平民文學(xué)的精神”；至于具體措施，則是“將西洋的東西一毫不改動的介紹過來”〔16〕。批評前輩因囿于“中體西用”的觀念，不曾“真心的先去模仿別人”，力主全面接受西方文學(xué)的思想與藝術(shù)，此乃五四作家的最大特色。選擇“直譯”、“拿來主義”以及“一毫不改動的介紹”，在世紀(jì)轉(zhuǎn)折期的中國，自有其歷史的合理性，但很難說是基于“平民意識”。依照其時中國人的識字率、教育普及程度以及對西方文化的理解，“一毫不改動的介紹”，并不容易為大眾所接受。要說照顧其時一般讀者的閱讀水平與欣賞趣味，晚清新小說家采取的“移步變形”策略，無疑更合適。很難準(zhǔn)確統(tǒng)計五四時期各類小說的接受面，但《狂人日記》等基本上只在學(xué)校及知識人中流傳；至于真正的“平民”，閱讀的仍是情節(jié)曲折、娛樂性強(qiáng)的章回小說。1922年，茅盾抱怨一般讀者欣賞小說時，只重“情節(jié)”，不懂“情調(diào)”和“風(fēng)格”〔17〕。一直到新文化運(yùn)動已經(jīng)取得決定性勝利的三四十年代，章回小說仍然掌握著“真正的廣大的群眾”，“《啼笑因緣》、《江湖奇?zhèn)b傳》的廣銷，遠(yuǎn)不是《吶喊》、《子夜》所能比擬”〔18〕。讀者面大小與藝術(shù)水準(zhǔn)高低，不一定成正比；這里希望指出的是，作為五四時期主要文學(xué)旗幟的“平民文學(xué)”，只適應(yīng)于對古文的批判，對山歌謠諺民間故事的搜集，以及對小說戲曲地位的提升。至于落實到具體的小說創(chuàng)作，五四作家追求的“先鋒性”，使得其不可能真正“平民化”。對比新小說家仍然堅持使用大眾“喜聞樂見”的章回體寫作，不難發(fā)現(xiàn)，相對于其時大眾的教育水平與欣賞趣味而言，五四作家所追求的，其實是另外一種同樣高雅的“貴族文學(xué)”。以小說敘事為例，五四作家借鑒的主要不是民間文學(xué)，而是文人文學(xué)；正是因其部分“脫離群眾”，突出主要體現(xiàn)文人趣味的“詩騷”傳統(tǒng)，才得以真正突破傳統(tǒng)敘事模式的藩籬〔19〕。比起五四作家之“脫胎換骨”，晚清新小說家之部分接受西洋小說(思想與技巧)，而力圖保留章回小說的敘事框架，就顯得相當(dāng)“保守”與“落伍”了。是否保留章回體，即如何對待傳統(tǒng)中國小說，很大程度受制于作家本人的知識結(jié)構(gòu)及其讀者的閱讀期待。晚清關(guān)于域外小說的譯介，固然有不少以“中國說部體制”改造原作，而且“覺割裂停逗處，似更優(yōu)于原文也”〔20〕；但中西長篇小說結(jié)構(gòu)的差異，畢竟越來越為作家與讀者所了解。到了20世紀(jì)二三十年代，還愿意采用章回體寫作的，只能說是一種自覺的選擇。茅盾是這樣評價“現(xiàn)代的章回體小說”的：思想上“毫無價值”，藝術(shù)方面只會講述，不懂描寫，故“這種東西根本上不成其為小說”。以“經(jīng)過近代科學(xué)的洗禮”的自然主義作為衡量的標(biāo)尺，不懂得“完全用客觀的冷靜頭腦去看”的章回小說家自然全部落馬；可西洋小說又何嘗全都“絲毫不摻入主觀的心理”?不過茅盾有一句話說得對，民國年間仍堅持用章回體寫作的，“大都不能直接讀西洋原文的小說”〔21〕。壟斷了西洋小說解釋權(quán)的新文學(xué)家，于是顯得理直氣壯；至于被稱為“舊派”的章回小說家，則只有招架之功，而無還手之力。閱讀當(dāng)年新、舊小說家的論爭，最令人驚訝的，還不是前者的咄咄逼人與后者的步步退讓，而是章回小說家的自我邊緣化——除了若干謾罵之辭，剩下的便是自我嘲諷與自我辯解〔22〕。李定夷之找到固定工作即脫離文壇、包天笑之洗刷鴛蝴作家印記，以及張恨水之檢討乃“禮拜六派的胚子”〔23〕，均體現(xiàn)其缺乏足夠的自信。這與新文學(xué)家的昂首闊步，剛好形成鮮明的對比。被五四新文學(xué)家命名為“舊派小說”的，正是晚清“新小說”的嫡傳。由當(dāng)初首揭義旗的“新小說”，轉(zhuǎn)為備受嘲笑的“舊派小說”，并非只是“江山代有才人出”，而是整個文化潮流之由“改良”轉(zhuǎn)為“革命”的表征。借助于西化狂潮，五四文學(xué)革命獲得巨大成功；希望更多保留傳統(tǒng)中國小說敘事方式者，于是只好退居文壇的邊緣。如此描述，“舊派小說”似乎只是“中西之爭”的失敗者。其實，更為重要的因素，可能是“雅俗之辨”。正如前面所述，“平民文學(xué)”作為五四時期最響亮的口號，主要是陳獨秀、周作人等用來引入西學(xué)、批判傳統(tǒng)的武器，并不說明其真正認(rèn)同于“平民”的文學(xué)趣味。倘若借用歷史悠久、可惜界說模糊的“雅俗之辨”，魯迅、郁達(dá)夫等人的小說創(chuàng)作，毫無疑問屬于“雅文學(xué)”(或曰“文人文學(xué)”)。除了五四小說更多借鑒古典詩文〔24〕，更因傳統(tǒng)中國的章回小說，并非都適合于“通俗文學(xué)”的定義。像周氏兄弟那樣，談?wù)搨鹘y(tǒng)中國的“通俗小說”時，將《紅樓夢》、《儒林外史》排除在外，或另眼相看，可能隱含著一種值得重視的思路：即便同為章回小說，也有雅俗之分。在明清兩代正統(tǒng)文人看來，相對于高雅的詩文，章回小說當(dāng)然只能是“通俗文學(xué)”?？蓪嶋H上，由于大量第一流文人的介入，部分章回小說已經(jīng)明顯化俗為雅。吳敬梓、曹雪芹的努力，以及《儒林外史》、《紅樓夢》的成功，便是最好的例證。其感情真摯寄托遙深，其文采斐然結(jié)構(gòu)完整，其日漸書面化與文人化，已經(jīng)與剛剛走出說書場的“民間敘事”大不一樣。尤其是其“披閱十載，增刪五次”、“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，明顯不以“射利”為創(chuàng)作目的。晚清小說界革命中，仍能隱約分辨出這兩種不同傾向：職業(yè)小說家對讀者趣味的屈從，與文人政治家對小說功能的改造。梁啟超等人小說創(chuàng)作成就不高，但其注重表達(dá)自己的觀念與情感，而不強(qiáng)調(diào)可讀性與娛樂性，與已有的“文人敘事”傳統(tǒng)頗有相通之處。也正是這種創(chuàng)作目的的“嚴(yán)肅”，使得朱自清認(rèn)定其“跟新文學(xué)運(yùn)動一脈相承”〔25〕。五四新文學(xué)家對“舊派小說”的批評，既反“載道”與“教訓(xùn)”，也反“游戲”與“娛樂”；可實際上，主要針對的是后者。譏對方為“文丐”與“文娼”，顯然所爭不在是否“文以載道”〔26〕。李伯元、吳趼人等職業(yè)小說家的出現(xiàn)，比起明清兩代的馮夢龍、李漁來，其對文學(xué)市場的依賴更加明顯?？蛇@并不一定限制其藝術(shù)才華的發(fā)揮，更不能因其“著書都為稻粱謀”而一筆抹煞。20年代以后的“舊派小說”，受到最集中而且最嚴(yán)厲的批評，莫過于“拜金主義”。這里暫不涉及《江湖奇?zhèn)b傳》或《啼笑因緣》的藝術(shù)評價，只想指出一點，五四新文化人對職業(yè)化寫作的蔑視，其實帶有“貴族氣”。“愛美的”(amateur)五四作家，之所以如此嘲笑“拜金主義”的寫作，除了對文學(xué)事業(yè)的忠誠，還因其相對優(yōu)越的社會地位。而這，牽涉到一二十年代京海兩大城市的文化品格，以及同為近代化產(chǎn)物的新式學(xué)堂與報刊書局的不同功能。

　　四、學(xué)校與報刊的文化品格

　　1899年，梁啟超在《清議報》上發(fā)表《飲冰室自由書》，大談“文明普及之法有三：一曰學(xué)校，二曰報紙，三曰演說”。此說迅速流傳，成為不少新學(xué)之士的口頭禪。三者并列，其實不太合適：“演說”既可在學(xué)校里舉行，也可在報紙上刊登。作為新學(xué)之士的信仰及事業(yè)，“學(xué)校”與“報刊”無疑更具誘惑力。實際上，討論中國的近代化進(jìn)程，學(xué)校與報刊，確實是最重要的兩大動力。對于梁啟超等人所倡導(dǎo)并從事的“小說界革命”，以報刊為代表的傳播媒介(包括出版業(yè))，起了決定性作用。這一點有目共睹，學(xué)界幾無異辭。不同于傳統(tǒng)教育體制的新式學(xué)校，由于其西方文化背景，自然容易為“新小說”培養(yǎng)最佳的讀者以及潛在的作者。當(dāng)年有思想、有才力，能夠閱讀并欣賞“新小說”者，未見得都真的受過學(xué)校教育；但無格致學(xué)、政治學(xué)、生理學(xué)、警察學(xué)“不可以讀吾新小說”的說法〔27〕，等于斷言只有受過新式教育，方才是“新小說”的合格讀者。報紙書局為“新小說”的發(fā)表提供陣地，學(xué)校則為“新小說”的創(chuàng)作提供后備人才，二者可謂相輔相成，缺一不可。沒有前者，“新小說”無法迅速傳播；沒有后者，“新小說”則缺少發(fā)展的動力與方向感。學(xué)校與報刊，雖然同為中國近代化過程的重要產(chǎn)物，其承擔(dān)的功能，其實頗有差異。在某一特殊階段(比如辛亥以前)，由于共同的使命(比如推翻清廷)，不少“進(jìn)步的”學(xué)校與報刊步調(diào)一致，配合十分默契。但是，除了政黨的宣傳物可以不計成本，一般報刊都必須靠自身活動獲取利潤，并謀求發(fā)展。也就是說，報刊書局本身盡管很有文化意味，同時也是一種商業(yè)活動。學(xué)?？删痛蟛灰粯?。除了自古以來中國人對“讀書”的迷信，使得學(xué)校很容易被“神圣化”；更因教師和學(xué)生一般遠(yuǎn)離“銅臭”，不大介入直接的商業(yè)活動。因此，報刊從業(yè)人員更多體現(xiàn)市民意識，而學(xué)校的教授與學(xué)生則基本上繼承了傳統(tǒng)士大夫的優(yōu)越感與責(zé)任感。作為歷史活動中充滿偶然性的個體，自然可以在二者之間穿梭或游移；可這兩大文化實體的基本品格，卻不為個別人的道德情操、審美趣味所左右。辛亥革命以后，昔日的“步調(diào)一致”不再存在，同為傳播文明之利器，學(xué)校與報刊的分化開始明晰。在報刊書局為謀求商業(yè)利益而迅速世俗化的同時，學(xué)校還相對“離塵脫俗”，并保持其對社會的批判鋒芒。這一點，可以用來解釋一二十年代北京與上海兩大城市文化品格的差異。五四新文化運(yùn)動，不是發(fā)生在最早接受西方文化、而且都市化程度最高的上海，實在有點出人意外。北京作為政治中心，盡管西化程度不如上海，仍然很容易吸引新學(xué)人才，并制造文化潮流。這種解釋框架，局限在政治中心與商業(yè)中心的對峙，仍有不盡如人意處。引進(jìn)學(xué)校與報刊催生新文化的不同功用，或許不無小補(bǔ)。從晚清到民國，上海作為新聞出版業(yè)中心的地位，從未動搖過。中小學(xué)以及義務(wù)教育，上海也大有值得夸耀之處。至于對文化學(xué)術(shù)發(fā)展影響極深的大學(xué)教育，上海則始終落后于北京。五四新文化運(yùn)動期間，國立北京大學(xué)之號令天下，固然給人特別深刻的印象；其時的北京高師、北京女高師、中國大學(xué)、朝陽大學(xué)、民國大學(xué)、中法大學(xué)等，也起了羽翼左右的重要作用。而1919年的上海，日后叱咤風(fēng)云的交通大學(xué)和復(fù)旦大學(xué)，均未正式成立；至于幾所教會大學(xué)，更不可能在帶有反帝色彩的新文化運(yùn)動中起中堅作用。雖然收回教育權(quán)運(yùn)動20年代初方才爆發(fā)，但冰凍三尺，非一日之寒。強(qiáng)調(diào)宗教與教育分離，警惕“情同市惠，跡近殖民”的文化侵略，使得知識界對于教會大學(xué)頗有戒心〔28〕。至于教會學(xué)校“管理嚴(yán)明”，學(xué)生對“新思潮的感應(yīng)力”弱，不為“自由平等諸新名詞所迷誤”〔29〕，也使得其在現(xiàn)代中國的思想革命及政治風(fēng)潮中，難以扮演主角。“文學(xué)革命”作為五四新文化運(yùn)動的導(dǎo)火索以及重要組成部分，同樣依賴于西式的高等教育。大學(xué)教授陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人等的社會地位和知識積累，遠(yuǎn)非上海的報人所能企及。除此之外，其寫作不必“為稻粱謀”，也必定令上海灘上眾多職業(yè)作家羨慕不已。當(dāng)年提倡新文化的雜志，不少是教授們集資所辦，而且編輯與寫作均不取酬。這種理想主義者的文化追求，當(dāng)然與作為近代出版業(yè)支柱的稿費制度格格不入。嘲笑“文丐”與“文娼”，鄙棄“拜金主義”的寫作，必須有清高優(yōu)雅的大學(xué)作為其知識背景與精神家園。開辦大學(xué)需要籌集經(jīng)費，運(yùn)作大學(xué)蘊(yùn)含權(quán)力斗爭，這些世俗層面的焦慮，并非作為個體的教授或?qū)W生所必須直接感知。起碼就表面現(xiàn)象而言，大學(xué)校園比起“紅塵十丈”的新聞出版業(yè)來，要“高雅”與“純潔”得多。大學(xué)生以及教授的社會責(zé)任感與理想主義情懷，始終是中國現(xiàn)代化進(jìn)程的主要動力。落實到具體的小說創(chuàng)作，也不例外。文學(xué)研究會的12個創(chuàng)始人，10個是大學(xué)生和教授，剩下的蔣百里原為保定軍官學(xué)校校長，沈雁冰則畢業(yè)于北京大學(xué)預(yù)科。至于創(chuàng)造社，則幾乎清一色的留日學(xué)生。20年代以后，新文學(xué)的作者和讀者主要集中在學(xué)校，而“舊派小說”則以市民為依賴對象，這一基本格局沒有大的改變。走出校園的學(xué)生，可以改造報刊的品味(如沈雁冰、鄭振鐸之于《小說月報》)；追求時尚的書局，也會征求著名教授的意見(如商務(wù)印書館之于胡適)。借助于這種對話與溝通，學(xué)校與報刊的矛盾，可以得到某種緩解。但新式學(xué)校的趨向于理想主義，與報刊書局的容易世俗化，仍決定了二者對于小說雅俗的不同需求。以寫作為職業(yè)，以報刊連載為主要形式，以一般市民為擬想讀者，晚清開啟的“新小說”，幾乎不可能不走向民國的“通俗小說”。張恨水等所撰“通俗小說”暢銷一時，讀者面極廣，為何反不及實驗性很強(qiáng)的五四新文學(xué)影響深遠(yuǎn)?除了文學(xué)價值的高低，還有各自對讀者的“鎖定”。新文學(xué)以學(xué)生為主要擬想讀者；貧窮但求知欲極強(qiáng)的學(xué)生，對小說的接受，遠(yuǎn)不只是消閑或娛樂。學(xué)校不必真的以小說為教科書，但在學(xué)生中廣泛流傳的小說，實際上就起著教科書的作用。再加上大學(xué)生固有的流動性，以及日后可能的為人師表，其對小說的閱讀及傳播成幾何級數(shù)增長。就實際效果而言，小說之被閱讀，10位市民很可能頂不上一名學(xué)生。因此，單看銷量，不足以說明小說的傳播與接受。五四時期的大學(xué)教授，除了社會地位與知識準(zhǔn)備比較優(yōu)越，其從事文學(xué)創(chuàng)作，還有一個有利的因素，那便是借助于講堂講授與教科書編撰，使其迅速傳播。胡適、劉半農(nóng)、周作人等人在北京大學(xué)所作關(guān)于小說的演講，為新文學(xué)發(fā)展推波助瀾；而《五十年來之中國文學(xué)》、《中國新文學(xué)之源流》等著述，更是借總結(jié)歷史張揚(yáng)其文學(xué)主張。1929年，甚至朱自清開始在大學(xué)課堂上系統(tǒng)講授“中國新文學(xué)研究”課程，雖因受到很大壓力，四年后關(guān)門大吉，可歷史上難得有如此幸運(yùn)的文學(xué)運(yùn)動，尚在展開階段，便已進(jìn)入文學(xué)史著和大學(xué)講堂。更能說明五四新文學(xué)格外幸運(yùn)的，還屬中小學(xué)教科書的編纂。1920年1月，教育部下令各省“自本年秋季起，凡國民學(xué)校一二年級先改國文為語體文，以期收言文一致之效”〔30〕。這對于白話文運(yùn)動的成功，自是關(guān)鍵的一步。而迫在眉睫的編寫新教科書，更使得新文學(xué)迅速“經(jīng)典化”。舉兩個現(xiàn)成的例子：一是1924年世界書局出版的《中學(xué)國語文讀本》；一是1935年開始由開明書店推出的《國文百八課》。前者收魯迅小說四篇、雜感五則，已是大有眼光；至于從葉圣陶、郭沫若出版不到一年的小說集和詩集中選錄作品，更是不可思議。后者由夏尊、葉圣陶合編，已出的四冊共選文144篇，其中五分之三乃白話文，且都出自新文學(xué)家之手。新文學(xué)家的作品可以輕易進(jìn)入中學(xué)教科書，而“通俗小說”家名氣再大(如張恨水)，也沒有這種緣分。以“通俗小說”與“文人小說”的對峙來描述中國文學(xué)進(jìn)程，最合適的時段莫過于20世紀(jì)。此前此后，二者的分野與對立，很可能都不太明顯。而在關(guān)于20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史陳述中，“通俗小說”被擠壓到幾乎沒有立錐之地，這又是一個“奇跡”。就在“通俗小說”非常紅火的三四十年代，張恨水們也有明顯的自卑感，時刻準(zhǔn)備為“章回小說家”以及“鴛鴦蝴蝶派”的“蓋棺論定”辯解〔31〕。50年代以后，隨著以毛澤東《新民主主義論》為思想準(zhǔn)則、以“魯郭茅巴老曹”為敘述框架與評價標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的建立，民國“舊派小說”更是被一筆抹煞。

　　五、世紀(jì)末的挑戰(zhàn)

　　五四新文學(xué)以反抗“通俗小說”起家，沈雁冰、鄭振鐸等人之蔑視并有意排斥“文丐”，自有其歷史的合理性。至于“中國現(xiàn)代文學(xué)”這門學(xué)科的締造者們，為了渲染五四新文學(xué)的一路凱歌，故意抹煞與之異質(zhì)的文言文、格律詩以及讀者面甚廣的“通俗小說”，近十年正不斷受到學(xué)界的質(zhì)疑。盡管國家教委規(guī)定的教學(xué)大綱，仍然維持舊說；但大學(xué)課堂刻意回避20世紀(jì)的“通俗小說”的局面，在我看來，終將被打破。學(xué)界對“通俗小說”的接納，以及對五四立場的重新評估，似乎與90年代中國“通俗文學(xué)”的迅速崛起遙相呼應(yīng)。其實，二者大有區(qū)別。一乃局限于學(xué)院派的自我反省，一為進(jìn)入大眾傳媒的積極運(yùn)作。前者尚在舉棋不定、痛苦不堪地“上下求索”，后者則早已如魚得水。進(jìn)入90年代，由于商品經(jīng)濟(jì)大潮的激蕩、政府的鼓勵，以及后現(xiàn)代理論的慫恿，中國大陸的“通俗文學(xué)”領(lǐng)盡風(fēng)騷，幾乎所有成為大眾話題的“文學(xué)事件”，都與之息息相關(guān)。與此相對應(yīng)，昔日輝煌的“精英意識”與“文人文學(xué)”，如今不說備受嘲弄，也是處境尷尬。重新高揚(yáng)“人文精神”旗幟，或者高喊“反抗投降”口號，固然可以為夜行者壯膽，但很容易又把問題逼回到原有的“雅俗對峙”。如何面對當(dāng)今世界的世俗化潮流，面對盡領(lǐng)風(fēng)騷的“通俗文學(xué)”，面對諸如金庸小說進(jìn)入大學(xué)講堂和文學(xué)史著這樣不大不小的難題，乃世紀(jì)末中國學(xué)者所必須承受的命運(yùn)。

　　注釋

　　〔1〕參見計伯《論二十世紀(jì)系小說發(fā)達(dá)的時代》、邯鄲道人《〈月月小說跋〉》、耀公《小說與風(fēng)俗之關(guān)系》、老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》等。首篇刊《廣東戒煙新小說》第7期，1907年；余者均見《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第一卷，北京大學(xué)出版社，1989年。

　　〔2〕北京師范大學(xué)的王一川等編輯《二十世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》時，將金庸列為小說家第四，位在魯迅、沈從文、巴金之后，老舍等之前；至于茅盾，則名落孫山。此舉備受傳媒關(guān)注，一時間議論紛紛，報上屢見不得要領(lǐng)的爭論文章。

　　〔3〕不少批評者針對的是90年代北大校方的舉措，以及教授們的思想姿態(tài)，只不過拿金庸當(dāng)戰(zhàn)場。參見邵燕君《中國文化界的金庸熱》，《華聲月報》1995年6月號。

　　〔4〕論證北大接納的是“歷史學(xué)家”兼“政論家”的查良鏞，而不是“武俠小說家”金庸，此說更不通——雖則呵護(hù)北大的用心十分良苦。

　　〔5〕鄢烈山率先在1994年12月2日《南方周末》上發(fā)表雜文《拒絕金庸》，此后便戰(zhàn)火連綿無已時。

　　〔6〕授予金庸名譽(yù)教授，乃校方?jīng)Q策，與文學(xué)教授無干；反過來，北大學(xué)者之論證金庸為代表的武俠小說，可以堂而皇之的進(jìn)入大學(xué)講堂，也與校方無涉。

　　〔7〕參閱筆者《小說史：理論與實踐》第113—122頁，北京大學(xué)出版社，1993年。

　　〔8〕劉復(fù)《通俗小說之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》，《太平洋》第1卷第10號，1918年。

　　〔9〕參閱別士《小說原理》和管達(dá)如《說小說》，均見《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第一卷。

　　〔10〕參閱陳獨秀《文學(xué)革命論》(《新青年》第2卷第6期，1917年)、胡適《文學(xué)改良芻議》(《新青年》第2卷第5期，1917年)和仲密(周作人)《平民文學(xué)》(《每周評論》第5期，1919年)。

　　〔11〕郭沫若《新興大眾文藝的認(rèn)識》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年。

　　〔12〕參閱周作人《知堂集外文·〈亦報〉隨筆》(長沙：岳麓書社，1988年)中《歷史小說》、《〈水滸傳〉》、《〈水滸〉與〈紅樓〉》等則。

　　〔13〕周作人《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，《新青年》第5卷第1號，1918年。

　　〔14〕參閱周作人《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》和茅盾《自然主義與中國現(xiàn)代小說》。

　　〔15〕參閱胡適《文學(xué)改良芻議》和陳獨秀《文學(xué)革命論》。

　　〔16〕佩韋(茅盾)《現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么》，《東方雜志》第17卷第1號，1920年。

　　〔17〕茅盾《評〈小說匯刊〉》，《文學(xué)旬刊》第43期，1922年。

　　〔18〕徐文瀅《民國以來的章回小說》，《萬象》第1年第6期，1941年。

　　〔19〕參閱筆者《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》第八章，上海人民出版社，1988年。

　　〔20〕少年中國之少年(梁啟超)《〈十五小豪杰〉譯后語》，《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第一卷。

　　〔21〕茅盾《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年。

　　〔22〕參閱魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》上卷，上海文藝出版社，1984年；芮和師等編《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》上卷，福州：福建人民出版社，1984年。

　　〔23〕參見李定夷《民初上海文壇》(《上海地方史資料》第四輯，上海社會科學(xué)出版社，1986年)、包天笑《釧影樓回憶錄》(香港：大華出版社，1971年)和張恨水《我的寫作生涯》(成都：四川人民出版社，1981年)等。

　　〔24〕參閱筆者《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》第五章。

　　〔25〕朱自清《論嚴(yán)肅》，《中國作家》創(chuàng)刊號，1947年。

　　〔26〕參閱西諦(鄭振鐸)《新文學(xué)觀的建設(shè)》及其為《文學(xué)旬刊》(1922年)所寫的一組“雜談”。

　　〔27〕參閱覺我(徐念慈)《余之小說觀》、佚名《讀新小說法》，均見《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第一卷。

　　〔28〕參見李楚材輯《帝國主義侵華教育史資料——教會教育》，北京：教育科學(xué)出版社，1987年；朱有等主編《中國近代學(xué)制史料》第四輯，上海：華東師范大學(xué)出版社，1993年。

　　〔29〕參閱余日章《基督教會之高等教育之特色》和民俠《教會學(xué)校的學(xué)生》，均見《帝國主義侵華教育史資料——教會教育》。

　　〔30〕見《教育雜志》第12卷第2期，1920年。

　　〔31〕參閱張恨水《總答謝并自我檢討》，重慶《新民報》1944年5月20—22日。

 

 

　　【陳平原簡介】：

　　陳平原，北京大學(xué)中文系系主任，教授，博士生導(dǎo)師。1954年生于廣東潮州。1978年入中山大學(xué)中文系，1984年于中大獲文學(xué)碩士學(xué)位，1987年于北京大學(xué)獲文學(xué)博士學(xué)位，是北大首批的兩位文學(xué)博士之一。先后在日本東京大學(xué)和京都大學(xué)、美國哥倫比亞大學(xué)、德國海德堡大學(xué)、英國倫敦大學(xué)、法國東方語言文化學(xué)院、美國哈佛大學(xué)以及香港中文大學(xué)、臺灣大學(xué)等從事研究或教學(xué)。主要研究現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)史、中國小說史、中國散文史和二十世紀(jì)中國文學(xué)。代表作有《北大精神及其他》、《文學(xué)史的形成與建構(gòu)》、《觸摸歷史--五四人物與現(xiàn)代中國》(與夏曉虹合作)、《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》、《中華文化通志·散文小說志》、《老北大的故事》、《在東西方文化碰撞中》等。

　　其專著及論文集有：《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談》、《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》、《千古文人俠客夢──武俠小說類型研究》、《小說史：理論與實踐》、《陳平原小說史論集》(三卷)、《陳平原自選集》、《中國散文小說史》、《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》、《老北大的故事》、《文學(xué)史的形成與建構(gòu)》、《圖像晚清》、《中國大學(xué)十講》、《觸摸歷史與進(jìn)入五四》、《當(dāng)年游俠人——現(xiàn)代中國的文人與學(xué)者》、《當(dāng)代中國人文觀察》等等。

 

　　相關(guān)鏈接：

　　http://wscz.chaozhou.gov.cn/informations/news_detail.aspx?id=32849

　　http://edu.gmw.cn/2015-01/09/content_14454249.htm

　　http://www.dahuawang.com/localnews/showlocal.asp?no=76426

　　http://www.360doc.com/content/14/0414/17/15252908_368855977.shtml