2016歲首，《時尚先生》刊發(fā)的特稿《太平洋大逃殺親歷者自述》引起關(guān)注，驚心動魄的真實故事和復雜痛楚的人性令人無法釋懷，這是繼2015年5月刊發(fā)《大興安嶺殺人事件》之后，《時尚先生》再次借“非虛構(gòu)”發(fā)力。與此同時，《“情殺案”，12年之冤》《西部娶妻記》，等等，從《三聯(lián)生活周刊》等刊物以及微信朋友圈接二連三地蹦出來。它們都與非虛構(gòu)寫作有關(guān)聯(lián)。

　　非虛構(gòu)寫作似乎從本世紀開始才成為中國文壇比較引人注目的一種寫作類型，而在世界文壇，它是一個寫作大類，早在上世紀60年代就加入了寫作行列。2015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇因為《來自切爾諾貝利的聲音》等作品獲得諾貝爾文學獎這一事件，似乎再次確證了非虛構(gòu)這一寫作類型的文學合法性——此前著名的溫斯頓·丘吉爾已于1953年憑借非虛構(gòu)作品《不需要的戰(zhàn)爭》獲得這一獎項。

　　從阿列克謝耶維奇獲獎，我們還可以再次猜測諾貝爾文學獎的價值取向?？嚯y?獨一無二?關(guān)切?文學在溢出邊緣，苦難是不斷開發(fā)的財富，文學應(yīng)表現(xiàn)豐富的獨一無二，總之，我們看到了一種不斷突破題材限制和類型限制的寫作潮流被鼓勵，看到了文學寫作的不斷探索。

　　“真實”的真相，文學對于“真實”的態(tài)度。這兩個問題恰好是理解非虛構(gòu)寫作倫理的關(guān)鍵。

　　對待“真實”的態(tài)度

　　作為美學的非虛構(gòu)寫作，首先要解決“真”的問題。

　　評論家李敬澤就非虛構(gòu)寫作接受《華西都市報》采訪時說，“真實，可不是一塊石頭，圍繞著它有很多認識論的疑難……真的面向極為復雜，它不是由誰、由哪一個作者輕易判定和供給的，它是在艱難的對話和辨析中漸漸浮現(xiàn)。所以，以求真為宗旨的非虛構(gòu)的寫作，需要嚴密的寫作倫理、工作方法和文體規(guī)范，它比我們想象的更需要專業(yè)精神”。寫作倫理和文體規(guī)范，也是今天以及今后我們談?wù)摲翘摌?gòu)寫作無法繞開的問題。

　　我們常常把真實和真相混為一談，就詞性而言，真實作為一個形容詞，是對行為邏輯可靠性的判斷；真相作為一個名詞，是對事物呈現(xiàn)是否符合原貌的一種判斷。如果確定真相有惟一性，那么對于真相最有權(quán)威的呈現(xiàn)大概只有照相或錄像——這也是紀錄電影受到人類學研究關(guān)注的原因，但紀錄電影的敘事同樣存在主觀介入和選擇性表達的問題，可見所謂真相呈現(xiàn)其實是相對而言。這是其一。其二，在歷史進程中，諸多的細節(jié)和流程，由于發(fā)生的突然性，往往是不可能也無法照相或錄像的。照相式的真相難以獲取，本身也存疑。既然如此，“以求真為宗旨”的這個非虛構(gòu)寫作，所求之“真”是什么“真”?真實比真相包容，具備探索的空間。因此，在我看來，由文字符碼建構(gòu)的非虛構(gòu)寫作，這個“真”還是更多地指向邏輯真實和方向真實的“真”，而不是本本和教條的真。

　　人類為什么寫作?文藝為什么存在?寫作的快樂，在于揭秘、解密，在于交流、分享，在于辨析、確認，由此形成人類的集體記憶。所有關(guān)于游戲和娛樂的說法，是寫作這種形式的第一之后的功能，它的第一功能是記憶。結(jié)繩記事是人類的一種記憶方式，寫作或畫畫同樣是人類發(fā)明出來的更加復雜的記憶方式，以對抗無時不在的遺忘。從文藝的這個發(fā)生動機出發(fā)，人類最初的寫作，毫無疑問是由記憶漫漶而來的非自覺的“非虛構(gòu)”寫作。“非虛構(gòu)”寫作，保存了人類記憶，使人類通過寫作獲得歷史存在的確認。事實上，書寫的基本軌跡也如此：以虛構(gòu)為特征的小說是晚近才出現(xiàn)的角色，人類之前漫長的書寫史，嚴格說來，“非虛構(gòu)”是主角。以中國為例。先秦諸子百家以降的各種筆記散文，包括《左傳》《史記》《資治通鑒》等等，理論上都屬于“非虛構(gòu)”文本。也正因此，我們許多中國人是把《史記》當作歷史文本來閱讀的，對錯不論，這個現(xiàn)象反證了非虛構(gòu)文本的存在價值。歐洲書寫歷史也基本如此?！恫_奔尼撒戰(zhàn)爭史》《羅馬史》，等等，這些記錄歐洲早期文明的非虛構(gòu)文本，人們看得津津有味，并借此建構(gòu)對于歐洲歷史的認知。

　　今天，富有文體自覺的非虛構(gòu)寫作，在祭出“非虛構(gòu)”大旗之時，實際上是從真實性這個維度出發(fā)，把寫作擺在了真理之路上。真正的問題是，真理是整體，人類對于真理的探索注定是無限接近而永不能抵達的，非虛構(gòu)寫作這樣的探索有沒有意義?按照海德格爾的理解，哲學研究應(yīng)把注意力更多地放在探索之途而不是探索的內(nèi)容上。美學是哲學的近親，作為美學的文學寫作繼承了哲學的這種曖昧性，在繁茂幽深的密林里，面對蜿蜒出沒的條條小路，試圖辨析可能的情感變動方向，這是它的求真之旨。即便關(guān)于真實的判斷各有所表，也恰恰是各有所表，寫作獲得了豐富的可探索自由，讀者也通過文本互鑒獲取常識。因此，文學探索與科學探索，本質(zhì)的區(qū)別在于，后者要給出確定性答案，前者則更在意探索真實和真相的“過程性”描述。

　　關(guān)于主觀介入

　　文學+客觀存在(專題)。這兩點，恰是非虛構(gòu)寫作的兩個要素。怎么理解這兩者的關(guān)系?

　　“文學”是文本存在的美學形式，不難理解。“客觀存在”成為一個要素，前面說過，它符合人類對于真實和記憶的探索需求。這里的問題是，“客觀存在”作為一個籠統(tǒng)的概念，無論是大的歷史事件，還是細微的生活枝末，對應(yīng)到具體的對象，其實都是瑣碎、凌亂、紛雜，是無數(shù)的線頭和層層疊疊的曖昧、模糊、不確定，是“一地雞毛”，“一地雞毛”怎么成為文學文本?重點是寫作者的主觀介入方式。無論是非虛構(gòu)寫作，還是虛構(gòu)寫作，對于人類的精神和心靈的探索，是寫作發(fā)生的本義。寫作者的主觀介入毋庸質(zhì)疑，關(guān)鍵是怎么介入。

　　虛構(gòu)寫作的對象是開放的和不確定的，主體介入的主要方式是想象和結(jié)構(gòu)。非虛構(gòu)寫作的對象是相對客觀的，主體介入的主要目的是還原和表達，主要方式是通過樣本調(diào)查選擇認識和判斷現(xiàn)實與歷史真相的路徑，在文本構(gòu)建過程上，非虛構(gòu)寫作的一個基本共性是“寫客觀世界發(fā)生過的事和人”。這個“寫實”，一定是有一個具體的關(guān)注對象，通常表現(xiàn)為一個事件或一個人、一群人。通過調(diào)查和研究，剖析事件發(fā)生的過程和動機，解釋命運變遷的偶然和必然，可以是順時針敘事，也可以倒敘。非虛構(gòu)文本最終能夠還原、再現(xiàn)和記錄到什么程度，最終取決于創(chuàng)作主體介入的側(cè)面是什么，選擇調(diào)查的樣本是哪些。

　　非虛構(gòu)寫作無論選擇從哪個側(cè)面介入，對于人性和人情的探研始終是筆墨的重點。理由很簡單，事件或事實的發(fā)生主體是人，日常化生活中人是細節(jié)實施的主體就不用說了，重大事件或一些事故中，盡管有時表現(xiàn)為制度、機構(gòu)、技術(shù)、經(jīng)驗、成果等“物象”，但是人的具體行為和人的情感走向，最終生發(fā)并決定了事物發(fā)展的方向。寫作是對人性和人情奧秘進行剝絲抽繭的還原，這個還原的過程也是從一個側(cè)面還原事件或事實。

　　但是，同樣寫人，非虛構(gòu)寫作與虛構(gòu)寫作的敘事依據(jù)不一樣。虛構(gòu)寫作在虛構(gòu)的名義下敘事視角可以全知，也可以有限，可以從任意的角度對人物進行想象和虛構(gòu)，敘事的開放性，產(chǎn)生了豐富的敘事期待，敘事者在命運的構(gòu)建過程中只要“自圓其說”即合乎“可然律”邏輯就可以。非虛構(gòu)寫作中，盡管敘事者可能把它放到最后說，讀者必須看完全部文字才知道，人和事件的結(jié)局其實是“已然如此”，對于敘事者來說，要做的事是怎么由這個“已然”結(jié)局回溯發(fā)生的過程、動機，敘事者是偵探，要破解這些指向結(jié)局的來路，敘事的邏輯依據(jù)是他或她聽到的、看到的和猜到的“事實”。這個“事實”，當然有賴于創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)——主體的發(fā)現(xiàn)是寫作產(chǎn)生沖動的依據(jù)，并通過各種調(diào)查補充和完善這種發(fā)現(xiàn)。敘事的基本目的是“還原”事實和“了解”事實。在非虛構(gòu)寫作中，創(chuàng)作主體不僅是一臺有選擇的攝像機，還是一臺有意圖的編輯機，攝像頭搖到哪兒，什么角度，采用逆光照還是平視，完全取決于掌握機器的這個人，成品效果最終也取決于這個人的選擇和意圖。所以，在堅硬的“事實”面前，非虛構(gòu)寫作的主體介入性，其實相當明顯，作用很強大，他或她是一個意志力強大的法官，他或她不斷地發(fā)現(xiàn)新角度、新證據(jù)，他或她還能夠作出方向性的判斷。當然，由于敘事依據(jù)不一樣，同樣的敘事方法，產(chǎn)生的美學效果也不一樣。敘事中常常使用“逆轉(zhuǎn)”或“逆襲”，在虛構(gòu)小說里會產(chǎn)生“浪漫”或“傳奇”效果，在非虛構(gòu)作品中則會相應(yīng)地產(chǎn)生強大的現(xiàn)實命運感。

　　又有一個問題出現(xiàn)了。既然文學寫作的目的是對人情和人性的真實奧秘進行探索，小說等以想象和虛構(gòu)為創(chuàng)作手段的寫作，依據(jù)的敘事倫理是什么?想象和虛構(gòu)的依據(jù)依然是生命和生存的經(jīng)驗。非虛構(gòu)寫作試圖對人類的經(jīng)驗原貌進行確認和記錄，小說、戲劇等借助想象和重構(gòu)，探索人類在邊緣狀態(tài)等極致狀態(tài)下的能力和表現(xiàn)。對于小說和戲劇，美學評價的標準依然是“真切”“動人”。真切，是美的標準，而不是道德標準，實現(xiàn)了真切，形成了經(jīng)驗的共鳴，才會動人。這是文藝作品鑒賞和接受的一個基本路徑。

　　新聞和文學黏合，是“雙贏”。對于文學來說，文學與新聞黏合，表現(xiàn)出對現(xiàn)實和歷史“客觀存在”的關(guān)切，不是技術(shù)性的變化，而是寫作訴求和寫作立場的變化。

　　首先，這是“向外轉(zhuǎn)”寫作的一種回歸。從上世紀80年代后期以來，當代文學呈現(xiàn)出一種“先鋒寫作”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的寫作風潮。先鋒寫作對于寫作觀念、技巧的探索本身無可厚非，但許多先鋒寫作建立在文本形式探索的基礎(chǔ)上，當形式不再出新時，文本的思想力又不足夠強勁，寫作就陷入難以為繼的狀態(tài)，大批先鋒作家也因此銷聲匿跡。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是先鋒寫作衰微之后的一種寫作潮流，對于本我和自我的探討本無可厚非，但這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”成為逃避關(guān)注客觀現(xiàn)實的借口， 被“80后”和“90后”無節(jié)制使用。以網(wǎng)絡(luò)文學寫作為例，穿越、玄幻成為主要模式，人物活動的歷史和現(xiàn)實環(huán)境虛化，人物的性格和情態(tài)也完全模式化，文學寫作成為真正的瞎話和白日夢。從寫作對人性和人情的奧秘進行探索這個角度，網(wǎng)絡(luò)文學的大量寫作毫無貢獻，寫作成為文字的復制粘貼，制造的是重復的肥皂泡，這種寫作遮蔽了豐富的現(xiàn)實存在，篡改了人們關(guān)于文學與現(xiàn)實、歷史關(guān)系的理解。一方面是每天在大量地制造毫無現(xiàn)實感的網(wǎng)絡(luò)文字，一方面是現(xiàn)實和歷史在以豐沛磅礴的速度制造素材。專以現(xiàn)實和歷史為寫作對象的非虛構(gòu)因此“揭竿而起”，文學寫作以另一種形式回到了現(xiàn)實和歷史的現(xiàn)場。

　　非虛構(gòu)寫作的勃發(fā)有深刻的現(xiàn)實背景。新世紀以來，非虛構(gòu)寫作同時在新聞和文學兩個領(lǐng)域被主張并付諸實踐不是偶然，是拜變化巨大的社會轉(zhuǎn)型現(xiàn)實所賜。從上世紀90年代以來，中國社會進入了巨大的社會轉(zhuǎn)型期，一是政治、經(jīng)濟和文化秩序重構(gòu)，生活變動和生命遷徙活動進入激烈時期，二是全球化和信息化的復雜背景，給認知和實踐增添了復雜系數(shù)。現(xiàn)實人生的豐富性和復雜性遠遠超出人類既有經(jīng)驗和對未來的想象力，加上信息總量和信息傳播速度集束式增長、海嘯式堆砌，導致人類原發(fā)的想象力和創(chuàng)造力鈍化。現(xiàn)實比虛構(gòu)更有戲劇性，所謂戲劇性，即跌宕起伏、不按邏輯出牌。對于文學寫作來說，戲劇性即極致性。戲劇性和極致性，都是相對于人類認知能力而言。當歷史和現(xiàn)實在人類的經(jīng)驗面前，不斷表現(xiàn)出戲劇性和極致性時，虛構(gòu)和想象就會自慚形穢，再現(xiàn)和記錄生活的愿望就會增強。于是，我們看到了非虛構(gòu)寫作開始發(fā)力。

　　無論從世界歷史，還是從中國歷史，中國社會都處于重大轉(zhuǎn)型時期。轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的豐富的社會關(guān)系和命運變遷，包括現(xiàn)實和歷史的戲劇性變化，都是文學寫作的素材。許多作家感嘆虛構(gòu)趕不上現(xiàn)實，在這種背景下，文學寫作對于現(xiàn)實和歷史的態(tài)度成為首要問題，文學寫作對于現(xiàn)實的發(fā)言能力倒成為其次問題。也是在這種背景下，非虛構(gòu)寫作作為一種文學文體進入公眾視野，它的標志是2010年人民文學雜志社設(shè)立“非虛構(gòu)作品獎”，并啟動“非虛構(gòu)寫作計劃”。在“非虛構(gòu) 寫作計劃”的推動下，一些作家和作品嶄露頭角，如梁鴻和《中國在梁莊》《出梁莊記》、李娟和《羊道》《冬牧場》，等等。經(jīng)過幾年的準備，一些在小說和詩歌寫作領(lǐng)域有建樹的作家也寫出了有影響力的非虛構(gòu)作品，比如，阿來的《瞻對：終于融化的鐵疙瘩》、于堅的《印度記》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》三部曲、賈平凹的《定西筆記》、楊顯惠的《定西孤兒院紀事》。李敬澤在《十月》《當代》上發(fā)表的《精致的肺》《護國之肝》以及雷達在《作家》雜志發(fā)表的《費家營》等等，也 是非虛構(gòu)寫作的一種實驗。旅華美裔作家何偉和他的華裔太太創(chuàng)作的中國三部曲《消失中的江城》《尋路中國》《甲骨文》，對于非虛構(gòu)寫作這種形式的貢獻也值得研究。此外，以傳統(tǒng)的報告文學、隨筆、特稿等形式出現(xiàn)的一些非虛構(gòu)寫作也應(yīng)該被關(guān)注，它們立足現(xiàn)實，較自覺地用文字記錄社會歷史。

　　解決了對于現(xiàn)實的態(tài)度，還要對非虛構(gòu)文體邊界做出判斷。第一個大邊界當然是“敘事”，抒情文章不在此列。在敘事大類里，非虛構(gòu)寫作與我們習見的新聞文體的區(qū)別在哪兒?以2015年6月10日《時尚先生》雜志刊發(fā)的特稿《大興安嶺殺人事件》為例，談點我的看法。

　　正如《大興安嶺殺人事件》這篇文章刊發(fā)時編者按所說，作者也即記者原本是要寫篇通訊或特寫，報道大興安嶺林區(qū)實施天然林禁伐令這則新聞。但是這個叫魏玲的記者是個好作家，采訪中她發(fā)現(xiàn)了一些獨特的東西，她沒有偷懶，沒有讓這些發(fā)現(xiàn)隨隨便便地滑過去，而是選擇了一種可以充分表達的文體：非虛構(gòu)寫作。雖然文章署上“特稿”欄頭，雖然這篇文章以新聞為由頭，但是寫作的目的顯然不是在交代林區(qū)實施天然林禁伐令這一新聞，也不是只寫一則林區(qū)偶然發(fā)生的殺人案。如果是前者，這篇文章的筆墨重點應(yīng)該是為什么要實施天然林禁伐令，禁伐令的內(nèi)容是什么，各種人對于禁伐令的反應(yīng)。如果是后者，文章應(yīng)該重點描寫殺人動機、殺人過程以及追捕行動、司法反應(yīng)。這篇文章是怎么寫的?這篇文章的好，不在于“殺人”，殺人過程一帶而過，殺人犯和殺人這件事不是筆墨重點，“這篇報道致力于呈現(xiàn)戲劇張力與孤獨色彩的大興安嶺深處生活，以免它湮沒無聞”。重點是“閑筆”和“閑人”，寫一個鄂溫克老人的孤獨，寫一個飯館食客的攀談，寫一個叫賈二的林場工人的暴脾氣，寫環(huán)境、經(jīng)濟和歷史。這些筆墨與中心事件有點遠，但它是林區(qū)的生存，是當下一個角落的生存。作品打動人的，恰是這些無辜、堅韌、偶然的存在。如果一定要對文學和新聞的文本作個區(qū)分，是不是可以這么說：給出明晰“答案”是新聞寫作的目的，寫出豐富、微妙甚至曖昧的命運是文學寫作的目的。比如一起殺人案突然發(fā)生了，雖然與“答案”的關(guān)系不是必然和緊密的，但它恰恰用一個偶然性事件，折射了一個人或一群人的命運，擺脫固化的思路， 打開同情和啟迪的場所。在諸多現(xiàn)實素材面前，非虛構(gòu)寫作者用文字組織出人類世界生命演變的鏈條，寫出時間和空間的質(zhì)感。文學是人學，各種以歷史資料、以新聞事件為由頭的寫作，最終是要還原人的真實生活進程。

　　貼近現(xiàn)實，同生活高度結(jié)合，追求寫作的溫度、豐富度以及新鮮度，顯示出現(xiàn)實主義寫作的狠勁，是非虛構(gòu)寫作的特點。但非虛構(gòu)寫作在題材范圍內(nèi)顯然 大于“新聞”，不僅對現(xiàn)實有狠勁，對于“過去的新聞”即歷史的探索，非虛構(gòu)寫作同樣興致勃勃，阿來的《瞻對：終于融化的鐵疙瘩》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》三部曲、李輝的《封面中國》等都屬于這一類，即通常所言“回到歷史現(xiàn)場”。歷史也是現(xiàn)實，對于歷史的發(fā)言，是對現(xiàn)實的另一種方式的表達。

　　非虛構(gòu)寫作是一個由多元素材來源、多種樣式構(gòu)成的寫作形式。在這個形式內(nèi)部，有自己的紀律和自己的理念，這就是對于“真實”的標舉。如蘇珊·桑塔格所說，作家的首要職責不是發(fā)表意見，而是講出真相，作家要讓我們看懂世界本來的樣子，充滿各種不同的要求、區(qū)域和經(jīng)驗。現(xiàn)實和歷史充滿了莫衷一是的細節(jié)和不同層次的聲音，以現(xiàn)實和歷史為素材的非虛構(gòu)寫作，看起來是寫作邊界的打開和漫溢，其實還是在文學也即人學的手掌里。對于中國當代文學，非虛構(gòu)寫作的 勃興也可以看作是現(xiàn)實主義寫作態(tài)度的回歸。