一

　　討論當下文學批評中的“偽命題現(xiàn)象”，不可避免地要涉及到曾經(jīng)討論過的諸如“中國當代文學走向世界”、“文學批評庸俗化”、“當代文學經(jīng)典化”等命題，雖然這些討論曾在媒體上發(fā)表了頗多文章，觀點針鋒相對，但我們卻不能在此按照原來的思維軌跡繼續(xù)探討下去，因為這樣做仍然不會得到真正的學術成果。我們只有換一個角度來重新分析這些曾經(jīng)提出過的文學批評新命題，才有可能看清問題存在的真正原因。

　　在筆者看來，這些年來對當下文學批評充斥說好話、缺少批評的批評，之所以每每總是引出一大批所謂的罵派批評文章，卻難以提出真正吸引文學批評界共同關注的真命題，關鍵就在于沒有把對文學批評庸俗化的批評和對文學批評的功用辨析區(qū)分開來。我們不能望文生義地認為文學批評就是批評，忘了科學的說法應該是文學評論，它針對文學思潮、文學現(xiàn)象、作家創(chuàng)作和文學作品作出褒貶，表揚和批評、肯定和否定均在其中。針對當下文學批評庸俗化現(xiàn)象強調(diào)批評的重要性，嚴格說屬于廣義的文學批評，而一旦討論文學批評的功用，即兼顧文學批評的表揚與批評、肯定與否定的雙重作用，真正具有學術價值的命題就應該是文學批評如何堅持真理、敢講真話、坦誠真心，其中真心是最重要的，無論表揚還是批評，均應出自真心。

　　批評家不是文壇的清道夫，用不著清掃每一片落葉。有一陣子出現(xiàn)過所謂“沒有看過作品就敢批評”的對批評家的指責，雖有一定道理，畢竟是辛苦創(chuàng)作出來的文藝作品，批評家竟然沒有看就批評，太傷顏面和自尊了，但批評家完全沒有對作品看一眼就批評終究是極個別的，文藝創(chuàng)作家完全可以對這樣的批評置之不理，何必還要主動地去請他出席自己的作品研討會呢。真正的問題在于，有些批評家對某個文藝作品看了幾眼，讀了一部分，就不再有興趣繼續(xù)看完讀完，是否也算在“沒有看過作品就敢批評”里頭?對于一個有廣泛閱讀經(jīng)驗和識別藝術高低的批評家來說，那些藝術質(zhì)量不怎么樣的文學作品，讀上十幾頁甚至幾頁就能作出基本的判斷，也不是什么不可能的事情，就像一個優(yōu)秀的文物鑒賞家對那些粗劣的贗品只需瞄一眼就能得出結論一樣，完全沒有必要非得要求批評家讀完全部作品，當然批評家最好不要去當那個清道夫，也免得遭“落葉”的埋怨和憤懣。

　　批評家也不是吹鼓手，也不用為作家的每一部新作品吹喇叭打花鼓。但在現(xiàn)實生活中，有些批評家常常為著名作家的每一部新作品進行肯定性的評論，這恐怕是批評當下文學批評只表揚不批評的原因之一。誠然，當下文學批評確實有追蹤文學創(chuàng)作尤其是著名作家的創(chuàng)作之職責，但如前所說這只有在廣義文學批評范圍內(nèi)才有意義，并且還須避免流于軟性宣傳和配合媒體炒作。就狹義文學批評而言，真正的批評家只關注那些對當代文學創(chuàng)作具有標桿性和傾向性的作品，如此無論做出表揚還是批評，都具有學術價值和真命題意義。要做到這一點，批評家就不能甘心做一名吹鼓手，而要有做學問家的冷靜。因為這不僅關系到批評家是否具有坦蕩如初的真心和敢講真話的勇氣，更關系到批評家是否具有文學的才識，是否能夠洞察秋毫，揭示出文學創(chuàng)作的特有規(guī)律。所以，對于狹義文學批評來說，一旦文學批評出現(xiàn)庸俗化現(xiàn)象之后，光用捧殺或是棒殺、只說好話或是一味批評甚至批判來指責都是不可取的，因為這樣的爭論只能停留在原地和毫末之上，因而常常是偽命題，不可能深入到問題的實質(zhì)。

　　二

　　當下文學批評的另一個熱門話題，就是過一段時間總會有人把當代文學和現(xiàn)代文學拿出來作一番孰優(yōu)孰良的比較，并且引出一些相關的話題和做法，結果往往令人啼笑皆非，這同樣也是因為討論的是一個偽命題所致。

　　所謂文無第一，你不可能對李白與杜甫的詩歌作出哪個第一的評判，你也不可能對唐詩和宋詞做出誰勝過誰的評判，這是文學批評的常識。所以，明眼人一看便知，提出把當代文學拿來和現(xiàn)代文學相比還要評出誰是第一的說法有多荒謬。但這樣的文學批評就是不絕于耳，還有人提出現(xiàn)代文學和當代文學比較的問題，不僅反對“現(xiàn)代文學中有大師，成就要遠高于當代文學”的傳統(tǒng)觀念，還提出當代文學的成就已不亞于甚至已全面超越現(xiàn)代文學。這樣的話是順口一說，還是存在明顯的立論依據(jù)有漏洞?

　　從另一方面來說，誰都知道現(xiàn)代文學和當代文學具有時間上的延續(xù)關系，兩者之間存在的其他聯(lián)系和內(nèi)在一切皆由此而來，即先有所謂的現(xiàn)代文學——這一命名也是由后來者所起的，接著才有后來與之相區(qū)別的當代文學，而且隨著時間不斷地向前延伸，這個“當代文學”越來越不好界定，因為它還遠沒有結束。不過，當代文學就整體而言必然對現(xiàn)代文學有所繼承和揚棄，這是后來者的胎記，而現(xiàn)代文學卻不知有當代文學之存在，本來就沒有與之較勁的可能。因此，多少年來學者們研究的多是當代文學對現(xiàn)代文學的繼承和揚棄，這是文學批評的真命題。但現(xiàn)在突然有興趣把兩者作這樣匪夷所思的比較，還要決出個誰勝誰負來，豈不是一個典型的偽命題?更不用說，單單一個當代文學，就可以分為十七年文學、文革十年文學、新時期文學以及新世紀文學，這些有著巨大差別的文學時期，怎么去跟現(xiàn)代文學一比高下呢?或者只是單指新世紀文學，豈不是又犯了一個極普通的概念錯誤，還是脫不了偽命題的嫌疑。

　　問題在于，這股思潮不僅僅是糾纏于當代文學和現(xiàn)代文學究竟誰的成就更高，而且還延伸出當代文學有無大師、有無經(jīng)典等的爭論，以至進一步提出當代文學的經(jīng)典化命題，一時間爭論不休。其實仔細想想，這些話題對狹義文學批評來說都是偽命題。為什么這么說?首先，提出這些口號的批評家不妨先想一想，現(xiàn)代文學史上的那些大師、還有那些經(jīng)典到底是誰封的?肯定不是現(xiàn)代文學史上的文學人封的，他們中誰是文學大師、誰寫的文學作品是經(jīng)典，都是當代文學中人封的。問題就來了，既然現(xiàn)代文學的大師、經(jīng)典都是由進入了當代文學時期的人封的，你又怎能身為當代文學中人卻要去封當代文學大師和經(jīng)典呢?你怎么去封?你憑什么去封?莫非又要憑借權力去封?再多說一句，就是現(xiàn)在封的那些現(xiàn)代文學大師及其經(jīng)典，再過五十年、一百年他們還是不是大師，他們的作品還是不是經(jīng)典，也不是你我說了算的，即使把這些統(tǒng)統(tǒng)都寫進中國現(xiàn)代文學史也沒有用。難道我們忘了這幾十年來不斷對中國現(xiàn)代文學史做出修改和重寫，大師和經(jīng)典的名單也隨之改變嗎?

　　其實，在當代文學與現(xiàn)代文學較勁的背后，深藏著的是研究當代文學的人對某些人動不動就拿現(xiàn)代文學和魯迅等大師來壓當代文學的不滿，他們深深感到若是這種批評狀態(tài)不改變，當代文學的研究就無法深入地發(fā)展。不知這種推測是否切中要害，但筆者確實聽到過不少文學研究者不止一次地說過。如果真是這樣，那就應該針對這個問題提出狹義文學批評意義上的真命題，即鮮明地反對拿現(xiàn)代文學跟當代文學做誰勝過誰的比較，怎么會跟著別人的思路鉆進一條死胡同里去了呢?事實上，當下文學批評犯這樣的小兒科錯誤也不止這一次。例如，去年電視連續(xù)劇《平凡的世界》熱播之后，便有人提出文學批評界過去對路遙和長篇小說《平凡的世界》的評價太低。這種近乎嚴厲的批評，居然得到幾乎一邊倒的議論，真是令人不解。因為這個批評明顯地不符合學術規(guī)范并且在邏輯上也說不通，怎么會引起文學批評界的自我檢討呢?

　　且不說過去文學批評界對路遙的長篇小說《平凡的世界》的評價是否太低，首先電視連續(xù)劇和長篇小說是兩種完全不同的藝術類型，因而即使電視連續(xù)劇具有很高的藝術性，也不能以此來證明作為改編依據(jù)的原著長篇小說就一定具有很高的文學性，原因就在于藝術性和文學性是兩個不同的概念術語。電視連續(xù)劇是一門視聽綜合的表演藝術，且通過大眾傳媒予以播放，其藝術性不單包含劇本的文學性，更主要的是指其在表導演、攝像、舞美、音響、燈光、化妝、服裝等各方面所達到的藝術高度，以及所有這些因素綜合所達到的藝術高度。而長篇小說的文學性除了和劇本的文學性有相似之處外，至少還有對敘述方式、文學語言以及作家風格等方面的要求。因此，對長篇小說《平凡的世界》的評價是否科學合理，是不可能由改編的同名電視連續(xù)劇所取得的藝術性來證明，僅就這一點來說，那個斷然認為評價太低的批評是一個典型的偽命題。

　　其次，《平凡的世界》當年獲得過茅盾文學獎，而茅盾文學獎是全國性的長篇小說最高獎項，難道獲得了茅盾文學獎也算是評價太低?這明顯在邏輯上說不通，除非那個批評對《平凡的世界》評價太低的人認為，茅盾文學獎的評選不是一種對長篇小說的評價，更或者說長篇小說獲得了該獎項也不等于獲得了很高的評價。不知道這是不是他的真實想法，只是不愿意明說而已。當然，筆者希望這只是一種猜測。

　　事實上，筆者曾看到有篇文章說，某部“中國當代文學史”上只為路遙設了一節(jié)，行文中又只提到了中篇小說《人生》，沒有提長篇小說《平凡的世界》，這是否就是所謂評價太低的出處?這又是一個復雜的問題，簡單地說是或不是，就跌入了偽命題的陷阱。且不說現(xiàn)在撰寫當代文學史的體例是否科學合理，即重要的作家設一章論述、一般作家設一節(jié)論述，由此對文學史家只設一節(jié)來論述路遙感到不滿；　但如果被論述的作家雖然很重要，可有關他的內(nèi)容和論述不足以填滿一章又該怎么辦?難道因此只寫了一節(jié)就斷然認為是對他的評價太低嗎?這樣的反駁雖有一定道理，可問題的復雜性在于它沒有提《平凡的世界》，這是寫史者的一時疏忽呢，還是他們確實認為這部長篇小說不必提起。筆者無法替寫史者回答，但有一點可以肯定，不管你們對《平凡的世界》如何看，這部小說獲得過茅盾文學獎是一個事實，當代文學史既然寫了路遙，就不應該遺漏這一事實。如果寫史者確實認為《平凡的世界》不是路遙的最好作品，卻又不便于明說而采取略而不提的策略，那么那個提出批評的人是說對了。但既然是對這部當代文學史對《平凡的世界》的評價有意見，何不點名道姓地批評?為何又要怪罪于整個文學批評界呢?其實，某一部中國當代文學史如何評價作家作品，只是那幾個撰寫者的觀點，并不能代表整個文學批評界的意見。君不見，中國當代文學史這些年出版了多少版本，今后還會有人重寫多少個版本，對某個作家作品的評價有高有低本屬正?，F(xiàn)象，何必非要說當年對《平凡的世界》不夠重視呢?這又回到了前面說的，不夠重視尚且獲得了茅盾文學獎，真要是按你說的那般重視，莫非要把這部長篇小說捧為前無古人后無來者的天才之作?

　　說了半天，還是那句話，把當代文學拿來和現(xiàn)代文學比誰勝過誰，或者把電視連續(xù)劇取得的成功拿來證明過去對這部長篇小說的評價太低，對狹義的文學批評來說都是偽命題，而由此進一步提出當代文學經(jīng)典化則不用說也是一個偽命題。如前所說，現(xiàn)代文學的經(jīng)典化過程是由當代文學中人逐代積累完成的，你怎么可能要求當代文學中人來完成當代文學經(jīng)典化?如果你的意思是對當代文學及時地做些好的選本，或者為一些重要的作家出文集以便于積累，那就直言其事，而這本不屬于狹義文學批評的真正學術命題。

　　三

　　現(xiàn)在該說說中國當代文學走向世界的問題了。

　　在這之前，文學批評界還曾對中國作家何時獲諾貝爾文學獎有過多年的熱議，顯然這和當下討論中國當代文學如何走向世界是前后連貫的，并且兩者具有某種內(nèi)在的聯(lián)系性，即都對中國當代文學的現(xiàn)狀十分關注以至于有些焦慮不安。由此，中國當代文學走向世界成了一個文學批評的新命題，可惜的是它和狹義文學批評的學術性不沾邊，雖不能說就是偽命題，但若是把它當作中國作協(xié)的工作總結和研究還比較靠譜。眾所周知，在中國作協(xié)的主持下，我們已經(jīng)評了很多年的魯迅文學獎和茅盾文學獎，收獲了一大批當代優(yōu)秀文學作品，本可以為之驕傲。但回過頭來卻發(fā)現(xiàn)，這些得獎文學作品怎么就沒有引起世界文壇的廣泛注意，怎么就沒有獲得西方讀者的青睞，一如我們對他們的文學獎得獎作品給予的廣泛關注?由此，中國當代文學走向世界被當作當下文學批評的新命題提了出來。

　　首先，若是承認中國當代文學屬于世界文學的一部分，則走向世界的提法不合邏輯，因為它已經(jīng)在世界之中，不需要再“走向”世界。顯然，走向世界的提法是把中國當代文學置于世界之外，這才有所謂的“走向”世界之說，而這又是明顯不符合客觀實際的。那么，“走向世界”若是指中國當代文學在思想性和文學性上向世界優(yōu)秀文學看齊，行不行呢?當然行，但如此一來，就可看出“走向世界”的提法，無論在概念的內(nèi)涵和外延上都存在著不嚴密的毛病，所以仍然無法在學術上成立。那再退一步，“走向世界”僅僅是指中國當代文學作品如何打開國外的圖書市場，改變現(xiàn)在銷路不好的狀況，則根本就不是文學批評的研究對象，不管是狹義的還是廣義的，它似乎更接近于跨學科的文學圖書海外營銷研究。

　　其實，“走向世界”的說法只是我們現(xiàn)實生活中的政治語言，新中國成立以來曾長期遭受西方的經(jīng)濟封鎖、被孤立于世界之外，所以當改革開放之后，便有了打開國門走向世界之說。顯然，這樣的說法在特定的語言環(huán)境中是成立的。但當我們不加學術辨析地把它引進文學批評中來，就不可避免地犯了邏輯錯誤，以至連論述對象也變得模糊不清，自然就難有學術性可言。

　　至于前些年每到諾貝爾文學獎頒發(fā)前，批評家們都要在媒體上引發(fā)一陣什么時候中國作家能獲得諾貝爾文學獎的議論，還把它命名為“諾貝爾文學獎焦慮癥”，就更是一個典型的偽命題。只要看一看莫言得了諾貝爾文學獎之后，這種議論立即就銷聲匿跡，因為誰都明白這之后的若干年里不再會有中國作家獲得諾貝爾文學獎了，這個話題已經(jīng)失去了意義。更有甚者，批評家們甚至連每年頒發(fā)諾貝爾文學獎時，也很少有興趣再發(fā)文評論一番，可見以前那種熱議只是對中國哪位當代作家能得諾貝爾文學獎感興趣，除此之外根本就沒有任何學術價值的考量，無論對狹義的還是廣義的文學批評。

　　問題就來了，當我們只是關心哪位中國當代作家能獲得諾貝爾文學獎時，只須直截了當?shù)夭聹y就行了，為什么還要按上一個所謂的“焦慮癥”這樣的術語呢?這就是當下文學批評中的偽命題現(xiàn)象產(chǎn)生的原因之一，文學批評因為缺少對文學自身的內(nèi)在規(guī)律研究而導致學術真命題的缺乏，但文學批評還是要做的，它被譽為與創(chuàng)作同為文學之兩翼，豈能不經(jīng)常地扇扇翅膀，否則文學鳥兒從天上掉下來了怎么辦?于是，常常就把一些本不屬于文學批評的東西生拉硬拽進來，既圖一時之新鮮，又能有創(chuàng)新之美譽，只是偽命題開始登場了。

　　由此筆者認為，我們應該區(qū)分什么是文學批評的對象，什么是文學批評的概念術語，嚴格界定文學批評的范疇，這樣才能保證無論是廣義文學批評還是狹義文學批評都能在各自的界域內(nèi)展開。這當然不是說，其他領域的研究對象和概念術語一概不能進入文學批評，而是說它們?nèi)粢M入文學批評，就一定要進行必要的轉換，否則文學批評就被泛化，失去自身的學術性，也就無存在之必要。

　　不妨舉一個例子，現(xiàn)在許多文學批評文章都在用“正能量”這個概念，卻不去研究這個政治意識形態(tài)的概念能否轉換成文學批評的專業(yè)術語，即文學作品中什么是正能量?是指作品的總體基調(diào)?還是指思想傾向?或是塑造了英雄人物，或是反映了時代精神等等?在深入回答這些問題之前，我們首先應該明確，在有了后面提到的種種概念之后，為什么還要再增加“正能量”這個概念?其次，后面的每一個概念都是內(nèi)涵豐富的，譬如作品的總體基調(diào)就有很多種：英雄主義的、激情昂揚的、樸素寫實的、沉郁深情的、綿密細致的、尖銳諷刺的、批判現(xiàn)實的，凡此種種不勝枚舉，試問上述哪一類屬于“正能量”?如果都可以成為“正能量”，那還有必要在這些概念之上再增加一個新概念嗎?如果不是，那些不被劃入“正能量”的作品總體基調(diào)是否就不能存在?最后，如果只是把政治意識形態(tài)的一個新提法引入到廣義文學批評中來，雖無不可，但若不加細辨，賦予文學批評的學術性，那么就很可能成為一種新的概念化。事實上，很多文藝批評文章已經(jīng)把“正能量”當作一種新標簽來使用，似乎說一部文藝作品稱得上優(yōu)秀只要說它是“正能量”作品即可，如此還要文藝批評做什么?類似的概念還有“接地氣”等等，不是說這些新詞不能運用到文學批評中來，廣義文學批評就經(jīng)常需要及時地引入一些政治意識形態(tài)的新概念，但這種新概念的引入一定要經(jīng)過必要的轉化，即要對這類概念給予廣義文學批評的學術性解釋，并且在具體運用時一定要聯(lián)系具體作品的生動形態(tài)，這樣才能凸顯出運用這類概念之必要。至于狹義文學批評，則更需要辨析這類新詞是否有必要進入，若確實有必要，就一定要轉換成文學批評的專業(yè)術語，賦予該概念明確的內(nèi)涵和外延，只有這樣才能避免狹義文學批評的概念化和標簽化傾向。

　　不僅僅是政治意識形態(tài)的熱詞進入到文學批評中來，而且也有文學批評的熱詞流入到政治意識形態(tài)中去，這在當今信息社會本不是什么新鮮事，但因為有些文學批評的新詞、熱詞本身就沒有進行嚴格的學術界定，所以在成為政治意識形態(tài)的熱詞后也不能有助于它的學術性生成。譬如“有溫度”就是眼下最流行的一個熱詞，現(xiàn)在卻無法查清它是怎么提出來的，最初“有溫度”是指什么而言，因何能迅速地流傳開來，現(xiàn)在流行的用法是否和最初的含義相一致。筆者第一次聽到這個詞是在文學批評圈子里，但細加追問是什么意思時，得到的回答卻不甚了了，由此可見批評家缺乏對新出現(xiàn)的概念進行學術界定的熱情。從一種善良的愿望出發(fā)，如果這是從最初提出“有溫度的寫作”開始，那么猜測它大概是從“零度寫作”那兒反其道而來的，這就已經(jīng)有點抬舉它了。眾所周知，“零度寫作”來源于法國文學理論家羅蘭·巴特1953年發(fā)表的一篇文章《寫作的零度》。羅蘭·巴特的原意是指在寫作中言語的能指與所指并無必然的聯(lián)系，能指具有獨立的品質(zhì)和自由權利，它可以完全游離于所指之外。能指的這種獨立性和自由性，使語言這一形式不再明確承載某種情感或思想，不再是作家意圖的具體體現(xiàn)，不再是作家主體的一個輻射。同時，字詞的能指獨立使一切相關的固定聯(lián)系也被消除了，進而字詞與字詞的連接、語流與語流的撞擊，產(chǎn)生了“不確定的而可能存在的無數(shù)關系”。字詞的這種不確定性和潛存的無數(shù)可能性，在水平結構和垂直結構中隨處可見。意義在字詞的連續(xù)中不斷產(chǎn)生，無法停留，即“既無意圖的預期，也無意圖的永久性”。字詞和語流處在運動當中卻在勢均力敵的對立因素中保持靜止狀態(tài)，中性、自足、飽和、客觀———這就是羅蘭·巴特一再強調(diào)的語言行為：零度的寫作。然而，在后來的傳播過程中，這些深奧的符號學和結構主義理論逐漸被消解了，以致現(xiàn)在所說的零度寫作多指作者在文章中不摻雜任何個人的想法，完全是機械地陳述。顯然，“有溫度的寫作”不可能從這種深奧的符號學與結構主義為基礎的新批評中脫胎而來，而只可能是從對后者的某種誤讀中反其道而提出來的。因為，“零度寫作”并不是缺乏感情，更不是不要感情，而是強調(diào)作者一種以“零度”的感情投入到寫作行為當中去，是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。而“有溫度的寫作”恰恰認為“零度寫作”是沒有感情即沒有溫度的寫作，由此提出“有溫度的寫作”，但至今沒有看到有人對此作出理論上的解釋，以致在隨之而來的“有溫度的作品”、“有溫度的批評”等等沿用下，使之成為一個熱詞而到處可見，卻使其最初稀薄的學術氣泡蒸騰揮發(fā)盡凈。當我們現(xiàn)在讀到“有溫度的批評”這個詞時，大概只能猜測言說者是在說批評家在批評時要懷有溫馨的態(tài)度甚至語氣吧，或者簡而言之是要用與人為善的態(tài)度來進行批評?？傊?，一切都在猜測中，猜對了是言說者的高明，猜錯了是你的不對，看來確實是一種“有溫度”的態(tài)度。