主持人語

　　劉大先提出的“當代小說的賦形”是一個對當下創(chuàng)作和批評都很切實的問題。幾年前，我曾經(jīng)在一篇短文里追問“我們的小說家是不是遠遠走到了批評家前面”?當下文學創(chuàng)作其實存在兩個向度：一種是守成式的“在文學史的過去”的寫作，換句話說，就是在當下寫著過去的、舊的、墨守成規(guī)的文學；一種是生長性、探索性的的向“未來文學史”展開寫作。“一時代有一時代之文學”是誰都懂的道理，但具體到批評實踐中，我們往往不能深入到當下最前沿的文學現(xiàn)場，去勘探我們時代的文學之變，把握我們時代的文學思潮和精神，捕捉那些正在生長中的“形”。因此，文學批評“回到文學本體”是一個創(chuàng)作性、當下性的工作，但它也需要每一個從業(yè)者具有歷史眼光和歷史意識?，F(xiàn)在，劉大先已經(jīng)提出問題，并且意識到當下文學創(chuàng)作實踐，或者是某些作家、作品中蘊含的形式新變。接下來的工作就是要耐心地梳理和挖發(fā)那些當下已經(jīng)或者正在“賦形”的文學。

　　當代小說的賦形問題

　　□劉大先

　　“回到文學本體”的理論探討有著清晰的歷史階段性和歷史內涵，新時期以來中國文學批評大概沿著從工具論、本體論、價值論的角度來探討“回到文學本體”的理論問題。

　　我們應該重視近些年來文學批評所重視的“講述中國故事”的理論倡導。如何用中國文學的民族形式，講述具有中國民族特色的中國故事，已經(jīng)成為當下文學批評“回到文學本體”的倡導、邁向既有民族特色又具有時代性的批評理論之路。

　　文學創(chuàng)作為一個時代與社會賦形，是作家通過文字的形式對他所經(jīng)驗與體會到的世界進行形象化的塑造，原本雜亂無章、紛繁疊復的事件、人物、情感與隱在的精神脈絡在文字中被整飭、修葺、冶煉、鑄型。這個過程如同修剪打理蔓草叢生的園圃，疏浚泥石堆砌、汊流四出的河道，那些自在自生的事物逐漸獲得了一個或者模糊或者清晰的立體輪廓，被認出來。

　　這個輪廓也許并不必然形成一個明確無疑的形象，從不同的角度觀察可能會看到不同的面目，但無疑它再也不是原先的本然狀態(tài)。文學形象本身將它與政論、哲學、社會科學的判斷區(qū)別開來，在創(chuàng)作者眼中是一種形象，從手中落到紙上，則又呈現(xiàn)一種變相。它不具備確定無疑、斬釘截鐵的真理性，因為我們知道那種真理總是在特定角度的片面結論；它具備的是渾沌的、元氣淋漓的豐富與完整，因而是啟示性的。

　　賦形即創(chuàng)世

　　賦予世界以形象這種行為是一種創(chuàng)世，這并不是說它無中生有、言出法隨，而是說它必須通過文字構建一個世界，而文字世界與現(xiàn)實世界構成某種關聯(lián)，它是現(xiàn)實世界的某種抽繹、切片、微縮、模擬、映射，在任何一個微觀的部分都要顯現(xiàn)出總體的內涵，就像一個細胞中就包含了所有的基因信息。這天然地要求創(chuàng)作者要對這兩個世界都有種整體性的把握。

　　我并不同意一種流行的說法，即將人與世界對立起來，認為創(chuàng)作者是通過文學來建立某種與世界的聯(lián)系。橫亙在創(chuàng)作者前面的世界是墻還是雞蛋都不重要，重要的是他必須以某種獨特的方式去面對墻或者雞蛋。其實，人與墻與雞蛋都是世界的一個組成部分，創(chuàng)作者內在于世界這個渾沌里，他的至關重要的選擇、決斷和行動就是要在一片蒼茫中刀劈斧砍，使清濁分開、天地分明，通過發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造一個世界來理解一個世界。

　　這個世界在古典時代是穩(wěn)固而和諧的，體現(xiàn)在史詩和英雄的內外部平衡之中，進入到“現(xiàn)代”以后，社會則結構化為另一種可以把握的實存。小說這種現(xiàn)代產(chǎn)物應運而生，它與世界的語法一樣，通過主人公的主體性確立和世界構成了同構關系。但是當代世界則如同齊格蒙特·鮑曼所說，是流動性的、網(wǎng)絡化的，全球化在技術、經(jīng)濟、信息和人口諸多方面使得社會從固體變成了液體，使得我們的生活方式和時代特征發(fā)生了改變。社會形態(tài)即便不是瞬息萬變，也充滿一觸即發(fā)的可能性，不再是個超穩(wěn)定結構，因而很難成為人類行為和長期生活策略的參考框架。權力不再與政治共享某個實體比如民族國家，它們的親密關系雖然沒有全然解體，也已經(jīng)產(chǎn)生了隙縫。此前以社群、民族或國家為代表的共同體力量逐漸削弱，無法為生活在其中的個體提供歸屬感和安全感，臨時性的利益群體動搖了連帶性的社會基礎。個體得到了全面解放，同時也失去了依托，它必須靈活地變換態(tài)度和準則來適應新的形勢變化。這帶來了小說形式相應的更改。

　　歷史之外的小世界

　　在當代，小說很難再像塞萬提斯、巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰一樣觀察與描摹一個世界，那種我們稱之為純正的現(xiàn)實主義的寫法。米蘭·昆德拉曾經(jīng)感慨：“小說已發(fā)現(xiàn)不了任何新的存在的土地；它們只是確認人們已經(jīng)說過的；還有：它們存在的理由，它們的光榮，它們在社會上的有用之處，都包含在它們對人們所說的(或應該說的)那一切的確認中。它們什么也沒有發(fā)現(xiàn)，從而不再參加被我稱為小說歷史中的發(fā)現(xiàn)的繼續(xù)。它們處在這一歷史的外面，或者說，它們是小說歷史之后的小說。”“小說的歷史”其實是笛卡爾意義上的具有自反能力的主體建立與展開的歷史，昆德拉盡管對小說的未來不太看好，但還是抱有期望，依然顯示了游戲、夢、思想、時間的召喚可能。20世紀以來的卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、穆齊爾、品欽等被稱為現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的作家們，寫的就是這種在歷史之外的小說。這是一種堅固的東西煙消云散后，被拋離在世上的殘碎的人和殘碎的世界，只能采取視角主義和相對主義的方式來進行書寫。所有的意識流動、拼貼與并置、反諷與顛覆，其實都是失去了整全性把握世界的能力，而不得不采取的曲線迂回。

　　中國小說盡管有著史傳、傳奇、說部的悠遠脈絡，但其現(xiàn)代基本理念來自于轉道日本而來的西方現(xiàn)代小說觀念。所以西方小說流變的背景投射在中國20世紀的小說中也有相似景象：我們在早期的小說中還可以看到試圖“為人生”或“為藝術”的明確方向，這種信念外化到形式之上，就是以中國氣象、民族風格確立的現(xiàn)實主義和浪漫主義。但是到了20世紀下半葉，經(jīng)歷了一系列重大歷史事件和社會變革之后，整全性的理念自我瓦解了。自上而下的思想解放與自下而上的新啟蒙，并沒有帶來如同啟蒙運動時期那樣的人道主義式主體的確立，而是迅疾進入到多元主義和相對主義。80年代的文學浪潮中，各種流派的兔起鶻落正是在繁榮表象中左沖右突的直觀表現(xiàn)。有意味的是，朦朧詩、先鋒小說、尋根文學這些最初都是從形式入手的。作為語言的藝術，語言自身的變革引發(fā)的是對整個話語秩序和意識形態(tài)的變革。它們在歷史上的功效是解構了被一體化所狹隘化和凝固了的文學世界，進而引入了形形色色的小世界，因而其后果是雙重的：一方面固然帶來了解放，另一方面則是囿于失控后的渙散，人們再也找不到那個清晰可辨的大世界，甚至文學的理念也轉而為質疑總體性世界的可能性與合法性。

　　賦形的當代焦慮

　　這帶來了新世紀以來關于“純文學”的爭論。不滿者抨擊的是文學尤其是作為最強勢文體的小說的“去政治化”，也即它不再承擔發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的義務而沉浸到形式的考量之中，這樣的文學中呈現(xiàn)出面目模糊、支離破碎的片面世界，因而自我邊緣化了。辯護者則推崇文學自身的主體性，延續(xù)著對工具論的反感，強調文學本體的自成格局。理論上的爭論并沒有達成共識，我們觀察新世紀以來的小說，可以看到的是“嚴肅文學”幾乎已成套路，在一種隱約的“規(guī)范”之中自我生成，它們從來自于19、20世紀那些已經(jīng)被經(jīng)典化了的作品中獲得精神資源和形式遺產(chǎn)，無論是“現(xiàn)實主義”還是“先鋒”的小說，都不再是從現(xiàn)實世界里尋找形式，而是從既有文本中繼承形式。它們在技術上堪稱圓滿成熟，但不具備沖破現(xiàn)實表象的能力。從這個意義上來說，它們是小說的小說，而沒有找到賦形時代的小說形式。商業(yè)化的大眾文學與流行文學則在慣性模式中愈加趨于迎合欲望，以網(wǎng)絡文學為代表，基本以讀者欲求和利益最大化為旨歸，在形式上放棄了開鑿混沌的野心，游離在現(xiàn)實世界之外自成一體。

　　當代生活的豐富性與復雜性構成了一部分作家焦慮的根源，這可能是一種無法進入到歷史、有效為世界賦形的焦慮。為世界賦形并不必然意味著要走上經(jīng)典“現(xiàn)實主義”的道路，事實上，文學內外部環(huán)境的變化也讓那成為無法完成的任務。作家在題材上的選擇除了顯示符號道義上的“現(xiàn)實關懷”之外，要想真正意義上影響到文學還需要在形式上進行創(chuàng)造。就目前來看，這種創(chuàng)造的努力，似乎并沒有取得實質性的成果。比如余華的《兄弟》那種通俗漫畫式的嘗試，《第七天》那種新聞拼貼主義的框架，只是讓我們看到一個更為混亂的、失根的世界。賈平凹希望鏈接現(xiàn)實與本土傳統(tǒng)文化的《老生》和閻連科主觀性的“神實主義”，也并沒有達到預期的效果。寧肯《三個三重奏》開拓性地采用層疊“注釋”的形式，力圖呈現(xiàn)世界的曲折與褶皺，龐貝《無盡藏》則將懸疑與探案小說形式納入到對歷史的詩化書寫之中，這些對現(xiàn)實與歷史的賦形，依然是對世界“片面真理”的表征，讀者無法在其中找到某種一以貫之與完整的主導性世界觀。

　　當然，在某種文學觀念中，文學區(qū)別于其他意識形態(tài)建筑的標志就是放逐明確、堅硬的觀念，而讓歧義、多解的世界以本然面目出現(xiàn)。但這恰恰是放棄了賦形的任務，我們都知道世界的實然狀態(tài)，而更想要知道世界的應然狀態(tài)。也就是說，我們需要通過小說來重新理解未知的世界，而不是看到我們已知的世界。

　　我們時代的可能性

　　在這個意義上，我并不同意或者說不完全同意昆德拉關于小說的歷史已經(jīng)結束的說法，他沒有意識到我們可以發(fā)明一種新的小說。事實上，在這個現(xiàn)代性“分化”已經(jīng)成立并且固化的世界之中，較之自然科學與社會科學，文學可能是惟一能夠從整體性上把握世界的途徑了。在一切藝術門類中，文學不像音樂、電影、雕塑、美術那樣需要更多外在的人力與物力，盡管它不能完全脫離，至少也是最大程度上可以擺脫資本邏輯束縛的藝術，因為從極端意義上來說，它只要創(chuàng)作者個體和最簡單的書寫工具，作家需要做的就是找到我們時代的文學形式。

　　落到當下小說創(chuàng)作的實際中來，我們可以看到一種“類型小說嚴肅化”的趨向，即原先被排斥在文學史正典之外的類型文學在現(xiàn)在承擔了嚴肅文學對世界進行整體性思考的職責，其中最具代表性的是徐皓峰與劉慈欣。徐皓峰在《武士會》《大日壇城》《道士下山》等作品中形成了自成一體的歷史觀和價值觀，盡管我們未必同意，但他在對解釋歷史并重新給晚清民國以來的中國歷史賦形，這種改造武俠類型小說的嘗試是意味深長的。劉慈欣的“地球往事”三部曲(《三體》《黑暗森林》《死神永生》)以及一系列的中短篇科幻小說則富含政治哲學的意味，不經(jīng)意中讓宇宙中星球之間的生滅成為當代史的換喻，進而極具現(xiàn)實感地隱喻了地緣政治、國際關系與社會博弈的思想模型。李宏偉繁榮《假時間聚會》《來自月球的黏稠雨液》《哈瓦那超級市場》等也都具有科幻小說的外殼，同時擺脫了類型小說的呆板模式，汲取了先鋒小說的營養(yǎng)。我無意說他們的作品代表了文學的未來取徑，只是想指出這樣的寫作也許意味著在碎片化時代整全性地給世界進行賦形的多樣性潛能。類型小說嚴肅化只是多樣潛能中的一種，有助于打破“文學”的雅俗迷思，讓我們重新思考“文學”本身的觀念和界定。期待更多的文本試驗如同那個原創(chuàng)性的盤古，運斤成風，在空濛迷亂中開斫出世界的新塑像。