千禧年過后，當今中國文藝理論開始進入新的歷史階段，尤以“日常生活審美化”思潮及其爭論為新的表征。這場圍繞著“生活與審美之關(guān)聯(lián)”的思潮與論爭，其實直接帶來了兩個學術(shù)后果：一個就是文藝學學科的擴容，由此出現(xiàn)了幾種新的文藝理論的撰寫方法，這的確極大地推進了文藝理論在新世紀的積極拓展；另一個則是“生活美學”的興起，審美與生活的再度關(guān)聯(lián)使得“生活美學”成為新生長點，這也使得美學試圖超越“實踐—后實踐”范式而有所突破。這兩方面共同造就了文藝學和美學的所謂“生活論轉(zhuǎn)向”，(1)然而，生活轉(zhuǎn)向之后的文藝學與美學，究竟該如何應(yīng)對時代變局與理論新變呢?

　　新世紀十多年以來，文藝理論所走的道路也不平坦，日常生活審美化大潮之后，文藝理論面臨危機的言論又甚囂塵上。這似乎是20世紀80年代中期的某種重演，當時就有會議大談文藝理論遭遇危機。有趣的是，整整三十年過后，如今又舊話重提，但文藝理論自身的“合法性”，在不同的時代還是有著不同的內(nèi)涵與意義的，畢竟80年代是“啟蒙時代”，如今的時代在市場化之后走向了“微時代”。

　　然而，在這個嶄新的“微時代”，文藝理論真的如人們所見的那般退位了嗎?如今的文藝研究當中，文藝理論的確呈現(xiàn)出某種頹勢，相比較于古典文學與現(xiàn)當代文學研究的強勢而言，“理論無用”的說法又開始出現(xiàn)。問題是，面臨挑戰(zhàn)的文藝理論，到底面臨了何種歷史命運呢?

　　一、文藝理論遭遇危機：理論退位，還是普泛化了?

　　我想先給出第一個判斷：文藝理論在如今不僅沒有死，反而是更為深化了。在當今的文藝圈，文藝理論的確丟失了過去的“靈光圈”，不僅沒有了啟蒙的20世紀80年代所向披靡的“優(yōu)位感”，也沒有了實用的20世紀90年代的深入批評的“優(yōu)越性”。在許多文藝界人士看來，文藝理論的“終結(jié)”，似乎成為了一種潛在的共識了，因為避談理論的“大詞兒”成為批評家的主流傾向。當然，視覺藝術(shù)的批評領(lǐng)域與文學批評領(lǐng)域似乎唱了反調(diào)，他們的批評反倒是喜歡使用來自法國理論的話語來武裝，但是卻忽視了其實那些后現(xiàn)代思想家反倒是拒絕“大敘事”舊模式的。

　　文藝理論的功能何在?起碼有兩種功能不能或缺：一個是對于“文學本身”的基本理解，另一個則是對于“文學批評”的理論指導。我始終認為，文藝批評也可以大致可以區(qū)分為兩類：一種是“直面作品”的批評，另一種則是“從理論出發(fā)”的批評。當然，所有的批評都是要面對作品的，但卻與理論之間有著親疏的關(guān)聯(lián)。批評如要直面作品，就必定要求批評要有“現(xiàn)場感”，對于當下的文學文本與現(xiàn)象進行 “描述”、“闡釋”與“評價”。按照早期分析美學的規(guī)定，批評主要就是三個面相，也就是“藝術(shù)描述”(description of art)、“藝術(shù)解釋”(interpreation of art)和“藝術(shù)評價”(evaluation of art)，這是倡導“元批評”(meta-cititicism)的分析美學家門羅·比爾茲利(Monroe C. Beardsley)的在初版于1958年的《美學》當中的著名洞見。(2)

　　這種最著名的“三分法”，在迄今為止的分析美學與當代藝術(shù)理論當中仍有鞏固的地位。在“元批評”占據(jù)主導的年代，“描述—解釋—評價”的體系被廣為傳播。按照分析美學家維吉爾·奧爾德里奇(VirgilAldrich)在1963年的《藝術(shù)哲學》里面的規(guī)范理解(3)，描述、解釋與評價甚至被上升為“關(guān)于藝術(shù)的談?wù)?rdquo;(talk about art)的三種邏輯方式。在藝術(shù)談?wù)摰膶嶋H用語當中，“一般都包含兩種以上的邏輯方式，有時甚至是三種方式同時起作用。例如，‘好’這個詞就可能同時具有評價與描述的意義。但是，即使在這類幾種用法共存的例子中，不同用法之間的邏輯區(qū)分也仍然存在著。”(4)

　　但是，不可忽視的是，有的批評卻具有很深的理論淵源。如果從最新對語言哲學角度進行界定的話，可以說，“藝術(shù)批評就是去批評藝術(shù)品的一種言語行為(verbalact)”(5)。這就好似分析哲學當中新近出現(xiàn)的“語用學轉(zhuǎn)向”所實施的工作一樣，強調(diào)“以言行事”，批評本身也是一種行為，一種使用言語的行為，同時也是以言去行事的活動。這種批評活動，本身或多或少所依賴的就是一種理論，從而達到“知行合一”。

　　在當今藝術(shù)理論當中，藝術(shù)批評所包含的行為，就變得更加多元了。按照卡羅爾的解析，“批評就包含著許許多多的行為，在對藝術(shù)品對記事本上其中就包括：描述(description)、劃分(classification)、語境化(contextualization)、闡明(elucidation)與分析(analysis)。”(6)這就使得不同的批評“亞行為”之間的關(guān)聯(lián)，變得愈加復雜與多維。當然，其中的仍有一種理性的訴求，特別是在最終的評價當中，因為“批評家被期待提供理由——實際上就是好的理由(good reasons)——來支撐他們的評價。”(7)這也說明，在不同層級的批評行為之間，理論理性之參與度可以分為不同層級，起碼它們之間的地位是不同的，這也說明了理論的參與深淺差異。

　　如所周知，自20世紀中期開始，文學理論獲得了開放的理論視野，從“精神分析”到“原型批評”，從”結(jié)構(gòu)主義與符號學”到“后結(jié)構(gòu)主義”，從“現(xiàn)象學”、“詮釋學”再到“接受理論”，一輪輪的理論實驗紛紛上演，文學理論逐漸走向一種“跨學科”的方向，文學批評也要借助“批評之外”的理論來加以指導。這種“從理論出發(fā)”的批評，可以說在整個20世紀后半葉愈演愈烈，其影響直到如今還是非常之大的，這也是任何人無法否認的歷史實情。

　　回到20世紀之前的西方文論史上看，自從柏拉圖提出“詩與哲學的張力”之后，文學批評并不關(guān)注理論，文藝復興以降的主流批評的目的實際上仍聚焦道德效果，這也是歷史事實。然而，可貴的是，對于文學的“文化合法性”的辯護卻集中出現(xiàn)在19世紀：一是浪漫主義思潮的興起，文學從模仿現(xiàn)實“向內(nèi)轉(zhuǎn)”為情感表達；另一個是文學批評傳統(tǒng)向文化批評傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型，英國批評家馬修·阿諾德(Mathew Arnold)即為重要代表；還有一種在20世紀才得以充分發(fā)展的傾向，那就是批評家自覺意識到批評的“非哲學”本質(zhì)，甚至認定批評是“反哲學”的。(8)

　　由此，20世紀最初幾十年，以英國批評家利維斯(Frank R. Leavis)為代表的“務(wù)實批評”位居主流，但在當時，批評與理論的目的毫不相關(guān)。這種情況卻很快得以扭轉(zhuǎn)，后來出現(xiàn)的各種文學批評思潮，恰恰是使用了各種哲學理論方法的結(jié)果，直到“新歷史主義”之后方偃旗息鼓。“文化研究”則自由使用了各種文化批評手法，在這種無所不用的文化“泛化期”，如今的文學批評似乎可以采取任何一種方法來進行批評，而不必囿于某一種理論方法，也無需限于某一類批評手法。這就意味著，理論已經(jīng)深深地融化在批評當中的，理論作為工具成為了批評所可以任意使用的方法論。

　　實際上，這就是“藝術(shù)終結(jié)”時代的本意。在黑格爾之后，美國哲學家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)二次重提了藝術(shù)終結(jié)，它意義絕不是說，藝術(shù)已經(jīng)死亡了。恰恰相反，藝術(shù)還將會存在，但是處于所謂“后歷史”階段的藝術(shù)，卻可以任意采取此前的一切藝術(shù)創(chuàng)作手段去進行創(chuàng)作。(9)同理可證，當今的文學批評也處于同一性質(zhì)的終結(jié)時代，批評家們可以使用任何一種“合手”的理論去進行作品的描述，進而應(yīng)用任何一種“適宜”的理論去進行闡釋，最終對于文學作品的品質(zhì)做出正反評價。

　　所以，如今的文藝批評并不是隱去了其自身的角色，而是以更細微的方式泛化到當今的文學批評當中去了。文藝理論的終結(jié)，與其說是死亡，倒不如說是新生，因為當今的文學批評與理論竟如此深入地水乳交融起來。盡管曾盛極一時的“理論熱”消退，那也不等于理論無用乃至消失了，理論始終對于踐行有著導引作用，哪怕是踐行者不承認理論的存在，他的“以言行事”的方式所依據(jù)的仍是一直“去理論化”的理論。

　　總歸一句話，當今的文藝理論其實并沒有退位，而是普泛化了，這是我們要給出的第一個判斷。

　　二、“微時代”的文學命運：文學消失，還是生活化了?

　　第二個判斷，與文學進入“微時代”的命運相關(guān)——“微時代”的文學并未消失，而是生活化了。

　　那么，究竟什么是“微時代”的美學癥候呢?答案很簡單，就是既小、且快、又即時!

　　所謂“微時代”，就是以微博、微信為傳媒急先鋒，以微、小、短、精為傳播特征的當今時代。從博客的鋪張到微博的簡約，就順應(yīng)了“微時代”的從簡之風；從短信的單向傳輸?shù)轿⑿诺墓矔r互動，更順應(yīng)了“微時代”的溝通新潮。“微時代”以信息傳播內(nèi)容的“微小”為支點，推動了信息交流速率與頻率的雙重提升，從而將日常審美時代置入“加速器”之內(nèi)。

　　首先，“微時代”的美學癥候就是“小”。微博僅僅被壓縮于140個字符，這字數(shù)較之網(wǎng)站發(fā)布與微博粘貼顯得少得可憐，但百余字的含量卻使得大眾審美習慣更加“速食化”。短小的不僅是文字，還有圖像與視頻，圖像不追求清晰而“達意”即可，視頻不強求完整而“出彩”就行。這倒順應(yīng)了德國經(jīng)濟學家舒馬赫1973年所提出的原則——“小的就是美的”，同樣，小的也是有效率的。

　　其次，“微時代”的美學癥候亦是“快”。既然微博與微信皆以小取勝，那么，傳播的速度便加快了，道理很簡單，輕裝上陣才能跑得更快。“輕博客”的推出恰是出于此道，只可惜它既無微博精煉，又背負著博客重荷，因而變得“不上不下”而從者甚少。微信則搭上了“以快為美”的快風車，朋友圈信息一打開就立馬直呈眼前，而無需如普通社交軟件那般還要去主動觀看好友動態(tài)。

　　最后，“微時代”的美學癥候還有“即時”。“微時代”的傳播帶有瞬時性的特征，接受得快，發(fā)布得也快：任何終端都可隨時接收，手機與IM軟件也讓發(fā)布變得更為便捷。微受眾群長時間泡在互聯(lián)網(wǎng)與手機網(wǎng)上，他們相互之間的網(wǎng)通都是共時存在的，可以隨時進行交互的分享與交流。這就使得“微時代”的傳播不是等候短信或電郵，而發(fā)生在賽博空間內(nèi)的一切皆具“即時性”。

　　所以可以說，“微時代”的美學就是“小的美學”、“快的美學”和“即時的美學”，當這種美學癥候與生活美化結(jié)合起來之時，也就造就了當今“生活美學”的利弊同在，我們既要加以積極推動，也要審觀其消極之維。(10)

　　回到文學時代命運問題，20世紀90年代，當大眾文化真正興起之后，文學開始走出了象牙塔，形成了高雅文化與低俗文化的分際。21世紀之后，整體的發(fā)展趨勢仍是，精英化的文學被愈來愈邊緣化，而以大眾為欣賞主體的文學卻占據(jù)了市場的角角落落。

　　面對這一歷史情境，有論者驚呼——“文學終結(jié)了”! 文學真的趨于消失了嗎?首先需要厘清：終結(jié)從來不是指消失，因為黑格爾所用的“終結(jié)”那個德文詞Ausgang(中國美學家朱光潛先生準確地將之翻譯為“解體”)，在德文中不僅指終止而且指出口，不僅指舊的階段的結(jié)束也同時指新的階段的開啟。翻過來看當今的文學命運，文學也并不是消失了，而是開始走向生活了。

　　隨著科技的發(fā)展與市場的拓展，“微時代”嶄露了曙光。大眾從過去的短信傳遞祝福詩歌，轉(zhuǎn)而在微信上發(fā)布心情散文；從過去的博客的長篇大論，轉(zhuǎn)而在微博上進行140字以內(nèi)的文字創(chuàng)作。可千萬不要小看這140個字，這個字數(shù)規(guī)定盡管來自歐美，然而，同樣20個字母與五言詩所蘊含的文化含量卻可差之千里。

　　如今的現(xiàn)實就是，幾乎每個市民都擁有自己的手機，手機上大都載有微信與微博。上班路上那種拿著書來讀的情況越來越少了，更多的情景是每個人都拿著手機撰寫與發(fā)布，抑或分享微信與微博。當他們的撰寫具有了一定的審美形式的時候，其實也就使其所撰寫的文字具有了某種“廣義文學”之特質(zhì)。在大眾當中，不知深藏了多少余秀華這樣的民間詩人、民間散文家與民間小說家，他們可以在網(wǎng)路上進行作品的發(fā)布，諸如豆瓣網(wǎng)也開始出版電子小說，讀者則通過點擊付費的方式閱讀，而作者則可以通過點擊量來獲取自己的“版稅”。

　　這種文學的日趨生活化，難道就是一種新的傳統(tǒng)嗎?如果追溯本土源流的話，你就會發(fā)現(xiàn)，中國人早就開啟了這種把文學作為“生活的藝術(shù)”之悠久傳統(tǒng)了。有一定文字與文化修養(yǎng)的古人，幾乎把寫詩當做一種類似書法的日課。即使是朱熹如此拒絕感性的理學大師也有大量詩作遺世，這些詩歌并不是闡釋他的理學的，而是來自生活并表達生活的。

　　為何從全唐詩到全清詩當中有那么多的“送別詩”?那就是因為，送別是一種激發(fā)起親人友朋之間情感的特殊時刻，為了表達這種情誼，古人往往用詩歌的方式來進行情感交流。詩文這樣的“文學生活”方式，經(jīng)過“儒家詩教”而扎根于民眾的內(nèi)心里，并可能在一生的生活中貫穿始終，就像弘一法師臨死前那句“悲喜交欣”，不正是人生詩篇的終句嗎?

　　當今的微信與微博寫作者更把文學融入了生活，或者說，文字撰寫本身就被置于生活當中，其中就包含了具有文學特質(zhì)的文學書寫。“微時代”的文學，實際上就是通過新科技融入新生活的文學。

　　如見所述，“微時代”的美學特質(zhì)就在于“小”(傳輸內(nèi)容變得更短小)、“快”(傳播速率變得更快捷)和“即時”(發(fā)布內(nèi)容可以當時就被圈內(nèi)共享)，這可能是人類歷史上“文學傳播”最迅速的時期。因為作者在手機與互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布文學作品即時就可播撒天下，只要是接受者處在任何一個網(wǎng)絡(luò)終端，都可以幾乎共時性地接收到文學文本。當然，傳統(tǒng)文學那種“線性閱讀”的方式，也遭遇了挑戰(zhàn)：不僅文學文本被切割得越來越短，而且也被實施了空間化的組構(gòu)與排列，讀者的閱讀順序也隨之得以轉(zhuǎn)變了。

　　質(zhì)言之，文學是屬于大眾的，文學是歸屬生活的，文學如若終結(jié)，也會終結(jié)在生活當中，這是我們要給出的第二個判斷。

　　三、文學如何存在：既是一種“生活方式”，也是一種“審美方式”!

　　第三個判斷，最后就要回到最基本的難題——文學到底是什么?文學究竟如何存在?這就關(guān)乎到對文學的最基本的哲學理解。

　　在歐美學界，所謂“文學理論”(Literary theory)與“文學哲學”(philosophy of Literary)其實是分屬于兩門學科的，前者是文學領(lǐng)域，后者則是哲學領(lǐng)域，“分析美學”(Analatic Aesthetics)作為當代的藝術(shù)哲學研究有一個分支就是“文學哲學”。這是國內(nèi)學界很少注意的情況，文學研究既是文學專業(yè)的研究核心，也是哲學領(lǐng)域的研究對象。

　　“文學哲學”關(guān)注的是對于文學的哲學思考，文學的“本質(zhì)論”與“本體論”研究自然屬于其中的應(yīng)有之義。但不可否認，“文學哲學”與“文學理論”研究仍有所重合，但是，前者顯然為后者提供了哲學基石，比如中國式的文學理論導論的開篇，一般仍以“文學是什么”為開篇，并無法回避這個“本質(zhì)主義”問題。

　　盡管歐美的文學理論順應(yīng)后現(xiàn)代思潮，可以規(guī)避掉“文學本質(zhì)”的問題，然而，“文學哲學”卻仍要回答——文學是什么?文學作品如何存在?這其實是兩個問題，必須分殊開來，“藝術(shù)是什么”追問的是“藝術(shù)本質(zhì)”論，“藝術(shù)品如何存在”則追問的是“藝術(shù)本體”論。(11)

　　在文藝學領(lǐng)域，一直有“本質(zhì)主義”與“反本質(zhì)主義”的爭論：前者認定文學仍是有本質(zhì)存在的，后者則接受“后現(xiàn)代主義”的觀念，從而否定文學具有本質(zhì)性的規(guī)定。文學有本質(zhì)，但這種本質(zhì)是“歷史性”的。這意味著，文學的本質(zhì)，不是固定不變的，而是隨著歷史發(fā)展而變動的。西方如此，中國亦如此。

　　我們都知道，從20世紀中葉始作為學科建制的文藝理論，主導形態(tài)基本上持一種“文學反映論”，而且曾經(jīng)是“機械反映論”。批駁機械反映論的學理根據(jù)，同車爾尼雪夫斯基思想的內(nèi)在矛盾近似：車氏既已認定“藝術(shù)不過是現(xiàn)實的蒼白的復制”，但又要求藝術(shù)“說明生活”而成為生活的“Handbuch”(教科書)，但藝術(shù)既然是如此的蒼白和貧弱，又如何能對“對現(xiàn)實生活下判斷”呢?既然機械的反映論已經(jīng)不能匹配時代之需，那么，對其進行“改良”便既不能完全拋棄已有的原理、又要在此基礎(chǔ)上進行一定程度的創(chuàng)新。由此，“能動反映論”才應(yīng)運而生，作為“審美意識形態(tài)”的文學本質(zhì)觀，也是對社會生活的一種“能動反映”。隨著上世紀50年代開始文學“反映論”的定于一尊，80年代作為工具論文藝學反撥的“審美論”的興起，“能動反映論”可謂是走向了審美論與反映論的某種辯證綜合。

　　然而，在我們對“文學是什么”眾說紛紜的時候，還可以有不同的選擇，與其去追問“文學本質(zhì)”(文學到底是什么)，不如去追問“文學本體”(文學究竟是如何存在的)。文學本體存在搞清楚了，可以讓我們更為接近與文學本質(zhì)的認知。

　　所謂“文學本體論”(Ontologyof Literary)，就是對文學到底是何種存在與如何存在的一種理論追問。在參與撰寫初版于2005年的《文學理論基本問題》的時候，筆者就曾聚焦于文學與世界的關(guān)聯(lián)，并把“文學話語”作為二者溝通與交流的中介，這種文學話語本身乃是超越能指與所指之兩分的(12)，這其實就是一種“文學本體論”意義上的研究：作為人類的深層交往的方式，文學與世界的關(guān)系，實質(zhì)上是一種雙向的、動態(tài)的、交互的“對話性”關(guān)系，這兩方面共同構(gòu)成了所謂的“文學—世界觀”。

　　由此出發(fā)，我認為，文學既是一種“生活方式”，也是一種“審美方式”。如前所述，在文藝理論的撰寫方法得以更新之后，還需將“生活論轉(zhuǎn)向”的原則繼續(xù)貫徹到底，這就需要文藝理論回歸“生活美學”來加以言說。從這種“本體論”出發(fā)，“文學本體”一方面不能脫離語言的本體規(guī)定，另一方面仍是關(guān)乎生活世界的本體的。

　　先說語言的一面，也就是“文學話語”(Discourse of Literary)的一面。文學無論如何轉(zhuǎn)變形式，皆是作為“語言形式”而存在的。文學畢竟還是語言的，它不是直接訴諸視聽的，無論是哪個成熟的民族都有本民族的語言文學。然而，盡管文學是語言的藝術(shù)，這不假，但語言并不能成為本質(zhì)規(guī)定，因為在文學與世界的關(guān)系中，語言是作為媒材而存在的。文學語言并不僅運用了人們約定俗成的語言，而在文學活動中，卻賦予了語言以各種不同的藝術(shù)效果。

　　文學語言要尋求一種“超語言性”，文學不僅僅是語言的，文學還是話語的，文學就是一門話語的藝術(shù)。只要話語活動能夠成立，就必須有說話者與受話者，話語設(shè)計人與人之間的溝通活動。這種溝通活動也是在特定的語境當中實現(xiàn)的。說話者通過文學，在將一定的內(nèi)容傳遞給受話者的過程中，文學話語活動必須借助于話語的媒介，從而在成功的文學活動中形成“理想的話語情境”。

　　從話語的意蘊來看，文學活動就成為了(在特定的語境之中)說話者與受話者通過文學而展開的溝通活動。如果這一溝通活動得以成功，在說話者與受話者之間就形成了“理想的話語情境”，文學與世界之間的對話交往也就充分展開了。

　　再說生活及其世界的另一面，也就是文學與“生活世界”(Life World)的根本性關(guān)聯(lián)的一面。實際上，“生活美學”在當今時代的全球性出場，不僅可以解決美學脫離生活的困境，而使得美學回到活生生的生活之中來；而且，同時可以幫助解決文學的本體存在問題。從來源上看，世界構(gòu)成了文學的本源；但反過來，文學亦以一種特殊的方式來呈現(xiàn)世界，這兩方面交互運作而共鑄為人們的文學活動。這種文學與世界之交往就是“對話性”的，由此形成的互文性也是一種“對話關(guān)系”，“這種對話關(guān)系就是交際中所有話語的語義關(guān)系。”(13)

　　實際上，文學之所以能呈現(xiàn)世界，在于這二者之間存在著“異質(zhì)同構(gòu)”性，盡管文學其實并不是獨立于世界之外的存在。然而，文學卻始終是一種特殊性的存在。文學作品所建構(gòu)出的這種“陌生化”的世界，還是與日常生活保持審美距離的“另一個世界”。這種陌生化使得文學所“再現(xiàn)”的世界如此不同于人們的日常生活，“藝術(shù)使我們對現(xiàn)實的感覺徹底加以’陌生化’，從而摧毀了司空見慣的感覺方式，使我們以新眼光來觀察這個世界。”(14)

　　從另一個角度看，文學所再現(xiàn)的世界也是一種不同于純粹的主觀和客觀世界的“第三類世界”。 在特定程度上，文學活動不僅使其再現(xiàn)的世界與純粹的主觀世界相分離，而且與純粹的客觀世界也相互分離?？梢?，文學的終極鵠的，還并不在于再現(xiàn)所指的對象而已，而是通過所再現(xiàn)的生活世界這座橋梁來達到無限的、象征的、超驗的世界。

　　從“生活美學”出發(fā)觀之，文學既是生活又是審美，生活既是一種“生活形式”，也是一種“審美方式”，這兩個層面是合一的。說文學僅僅是一種生活還是遠遠不夠的，那就無法區(qū)分文學與非文學。文學同時也是給人審美的，當今文學皆與日常生活形成了延續(xù)性關(guān)聯(lián)，但又因其審美品質(zhì)而擁有了非日常的性質(zhì)，在日常與非日常之間恰恰形成了張力結(jié)構(gòu)。

　　從現(xiàn)實發(fā)展來看，當今文學與生活的關(guān)聯(lián)應(yīng)該是愈加緊密了，理由就在于，盡管經(jīng)典意義上的文學地位下降了，但是大眾化的文學與日常文學的審美卻從量上累積得更多，盡管由此帶來的缺陷也是明顯的，那就是大眾文學審美的“虛薄化”：不僅審美變得越來越稀薄(文字少且內(nèi)涵淺)，而且變得愈來愈虛擬(文字被數(shù)字化了)。與此同時，傳統(tǒng)文學原來所形成的“審美共同體”也被逐步消解了，從而被一個個嶄新的“微圈子”被取代。恰恰是“微時代”，使得文學共同體與不同個體之間，形成了嶄新的虛擬關(guān)系與交互關(guān)聯(lián)。

　　總而言之，文學回到生活，這不僅僅是對當今“微時代”的文學命運的深描，也同時是對文學本身的一種理論訴求，它要求回歸到——“生活美學”——來規(guī)定文學的本體存在!

　　注 釋：

　　(1)新世紀中國文藝學美學的”生活論轉(zhuǎn)向”是由《文藝爭鳴》雜志為學術(shù)核心發(fā)起的，前后出版了近百篇學術(shù)論文，參見張未民：《回家的路生活的心——新世紀中國文藝學美學的“生活論轉(zhuǎn)向”》，《文藝爭鳴》2010年11月號(上半月)。

　　(2)MonroeBeardsley, Aesthetics: Problems in thePhilosophy of Criticism, 2nd ed. Indianapolis: Hackett Publishing Company,Inc., 1981, pp. 4-10；參見劉悅笛：《分析美學史》(第二章《比爾茲利：作為“元批評”的美學》)，北京大學出版社2009年版，。

　　(3)VirgilAldrich, Philosophy of Art, EnglewoodCliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1963.

　　(4)維吉爾•奧爾德里奇：《藝術(shù)哲學》，程孟輝譯，中國社會科學出版社1986年版，第111頁。

　　(5)(6)(7)Noël Carroll,On Criticism, London: Routledge,2009, p. 13.

　　(8)Berys Gautand Dominic Lopes eds., The RoutledgeCompanion to Aesthetics, London: Routledge, 2013, pp. 521-531.

　　(9)參見劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后》(第二章《“藝術(shù)”兩度終結(jié)了嗎?》和第三章《“藝術(shù)史”還有歷史嗎?》)，南京出版社，2006年版。

　　(10)這種對“微時代”的美學癥候概括，參見劉悅笛：《微時代的審美嬗變》，《人民日報》2015年5月12日；劉悅笛：《復興于“生活美學”的文藝理論》，《文藝報》2015年6月17日；劉悅笛：《“生活美學”之微時代利弊談》，《中國藝術(shù)報》2015年8月17日。

　　(11)參見劉悅笛：《當代藝術(shù)理論：分析美學導引》(第一章《藝術(shù)到底是什么?》和第三章《藝術(shù)品如何存在?》)，中國社會科學出版社，2015年版。

　　(12)參見《文學理論基本問題》中的第三章《文學與世界》，陶東風主編，北京大學出版社，2005年版。

　　(13)托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯，百花文藝出版社2001年版，第259頁。

　　(14)Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Cornell UniversityPress,1975，p.134.