主持人(舒乙)：這次講座的主講人是崔道怡先生，原是《人民文學(xué)》雜志的常務(wù)副主編，1956年畢業(yè)于北京大學(xué)文學(xué)系，是一位資深的文學(xué)編輯，幾十年從事文學(xué)的編輯工作。文學(xué)編輯猶如文學(xué)作品的接生婆，許多成名作家和成功作品通過他們的首肯推薦走向廣大讀者。我國許名著名的文學(xué)家也都做過編輯工作，如巴金、茅盾、葉圣陶、鄭振鐸等，經(jīng)他們的培育我國文壇出現(xiàn)了許多知名作家和作品。老一代的大編輯趙家壁早在1927年主持《新文學(xué)》雜志的編輯工作，后來又主持《良友》、《晨光》雜志的編輯工作，還有一位大編輯家叫常君實，前幾年我見到他時，他累計已編輯了一千多本書，可見這些文學(xué)編輯對文藝事業(yè)的發(fā)展起過多大作用。

　　崔道怡先生在《人民文學(xué)》雜志上負責短篇小說的編輯工作，他發(fā)現(xiàn)和推薦過許多作家及優(yōu)秀文學(xué)作品，目前搞些文學(xué)寫作的輔導(dǎo)工作，對青年作家做些培育與扶植工作，不少作家都得到過崔先生的幫助。目前他在《小說課堂》上經(jīng)常發(fā)表文章。

 

　　崔道怡：有言在先

　　感謝舒乙先生給我提供這樣一個難得的機會，能夠在這么一座高雅的殿堂里，跟諸位文學(xué)愛好者和習作者會見，共同切磋文學(xué)作品的創(chuàng)造與欣賞。

　　首先，一點感想。

　　早些年報紙上刊載征婚啟事，除了介紹個人簡歷，還要聲明愛好文學(xué)。那時候，文學(xué)修養(yǎng)也是衡量人素質(zhì)的一項指標。近些年不流行了，要說明的是有房子有車子。無論從審美還是從教化的角度，如今文學(xué)都已不再被人看重。

　　可是，今天，仍然有這么多熱心的朋友，放棄假日休閑，前來聽我講課。這使我很感動，這使我感受到：當此物質(zhì)欲望膨脹、精神需求萎縮之際，文學(xué)在實質(zhì)上，并沒有失去它無與倫比的魅力；而追求著精神境界高尚和美好的人們，依舊矢志不渝。為此，我向大家深表敬意。

　　其次，一點表白。

　　我不是作家，不是學(xué)者，只是一名文學(xué)編輯。此前諸位聽過作家、學(xué)者的課程，曾得到實踐的經(jīng)驗、理論的啟迪。那些，會對大家有豐富的營養(yǎng)、切實的幫助。我不過是來匯報工作，講我怎樣看取作品，講我在選稿過程中對文學(xué)創(chuàng)造與欣賞的體會。若把講座比作宴會，作家、學(xué)者所講如同山珍海味，那么我所講的就是白菜豆腐了。況且，“文無定法”，對于精神產(chǎn)品的評判，不像物質(zhì)產(chǎn)品那樣，有個統(tǒng)一的、明確的衡量標準，而是“仁者見仁，智者見智”。我要講的，僅只是我個人對文學(xué)的粗淺見解。

　　第三，一點說明。

　　文學(xué)編輯溝通作家與讀者，是介乎于兩者之間的紐帶、橋梁。在文學(xué)市場上，作家是創(chuàng)造者，讀者是消費者，編輯則可以說是檢驗員、推銷員。對于作家的精神產(chǎn)品，編輯進行驗收，做出質(zhì)量檢測。作為代表公眾的第一讀者，編輯把他認為合格的作品介紹給廣大讀者。那么，怎樣才能做到去偽存真，披沙揀金，兼收并蓄，推陳出新，總得有所鑒定，有所取舍，有個尺度，有個規(guī)則。雖說“文無定法”，卻又不無一定之規(guī)。那是貫穿任何類型文學(xué)作品中的共同之點，缺少它們，作品將喪失其價值和魅力；沒有它們，文學(xué)不復(fù)存在。

　　我講的就是我在工作實踐中自己體會到的那些共同之點，它們涉及“文學(xué)的本性”、“小說的特色”、“美學(xué)的境界”……

 

　　《金薔薇》的“光芒”

　　先從一個故事說起，一個關(guān)于巴黎清潔工人沙梅的故事。

　　沙梅原是“小拿破侖”軍團里的士兵，隨法國軍隊來到北美洲墨西哥進行殖民戰(zhàn)爭，因為生了病，被遣送回國。團長是個鰥夫，把自己的女兒，八歲的蘇珊娜，托沙梅帶回法國，交給她住在里昂的姑姑。

　　他們乘輪船橫渡大西洋，船上都是病號傷兵，沒有人能安慰蘇珊娜。為了給這小姑娘解悶，沙梅便向她講自己家鄉(xiāng)的逸聞趣事。其中講到，他家鄉(xiāng)有一位老太婆，生活貧困卻不肯賣掉家里最值錢的東西——黃金打造的一朵薔薇花。因為，那是她年輕時她的情人送給她的吉祥物。后來，金薔薇果然帶給了她好運，她的兒子成為一位知名的畫家。蘇珊娜聽得入神，就天真地問：“等我長大，有沒有人會送給我一朵金薔薇呢?”“會的，你總會碰見一個怪人送給你一朵金薔薇的。”

　　回到法國，來到里昂，沙梅將蘇珊娜交給了她陌生的姑姑。蘇珊娜對沙梅依依不舍，沙梅便勸告她：“忍著吧，蘇珊娜，你是一名女戰(zhàn)士，士兵不可能挑揀長官。”兩人別后，沙梅回到巴黎，成為一名給手工藝作坊掃灰塵的清潔工。

　　光陰似水，十多年在貧困中流淌過去。一天清晨，沙梅上班，路過橋頭，碰到一位哀傷的姑娘，便上前勸慰，竟意外發(fā)現(xiàn)，這姑娘是長大了的蘇珊娜。蘇珊娜撲進沙梅的懷里，哭著說道：“你還是跟那個時候一樣善良……”沙梅喃喃地說：“我的善良對誰有什么好處……我的小姑娘，你這是怎么了?”

　　原來，蘇珊娜是因為跟男朋友鬧別扭，負氣出走的。沙梅把她接到自己家里，傾其所有，熱情接待，同時又向她的男友傳遞信息。不久，那位男朋友到沙梅的住處來向蘇珊娜道歉了。這一對年輕人重歸于好，臨別時蘇珊娜嘆息說：“假如有人送給我一朵金薔薇就好了。”沙梅告訴她：“送給你金薔薇的不會是這位先生。我不喜歡這種繡花枕頭。但你既然按照你的興趣選擇了生活，那就祝你幸福。”

　　沉浸在喜悅中的蘇珊娜沒有在意，還是跟著她那位當演員的男朋友一起走了。

　　從此，沙梅改變了自己的生活。以前，沙梅把從手工藝作坊里掃出來的垃圾統(tǒng)統(tǒng)扔掉，現(xiàn)在，他開始將那些塵土收集起來帶回家去。他知道，首飾匠們在工作時，總會銼掉少許黃金。他要從塵土里，篩選出黃金的粉末來。

　　這是一件非常艱苦的勞作，需要日日、月月、年年，在孤獨中熬過每一天……

　　又是十多年在默默地煎熬中過去了，金粉終于積存到可以鑄成一小塊金錠了。沙梅托他信賴的一位首飾匠把這錠黃金打造成為一朵薔薇花，然后去尋訪蘇珊娜。可是，蘇珊娜已經(jīng)移居美國，而且永遠不會回來了。得到這確切信息的最初一刻，沙梅甚至感到了輕松——誰需要一個形容憔悴的怪物的溫柔呢!但這是他多年的心愿啊，而今竟變成了錐心的鐵銹。

　　沙梅再也不去打掃手工藝作坊了，他沉默著，他病倒了，最后悄然死去。

　　金薔薇收存在首飾匠那里，后來賣給了一位被這件事感動的文學(xué)家。文學(xué)家記錄下這個金薔薇的故事，并且在雜記中寫道：“每一個剎那，每一個偶然投過來的字眼和流盼，每一個深邃的或者戲謔的思想，人類心靈的每一個細微的跳動，同樣，還有白楊的飛絮，或映在靜夜水塘中的一點星光——都是黃金的微粒。”

　　他還寫道，我們文學(xué)工作者，用幾十年的時間去尋覓那些塵土，收集起來，熔成合金，然后用這種合金來鍛造自己的薔薇花——詩歌或小說。正如沙梅是為了祝福他心目中的蘇珊娜，我們的作品是為了祝福人類，以心胸的開闊和理智的力量去戰(zhàn)勝黑暗，如同太陽一樣燦爛輝煌。移山倒海般的文學(xué)洪流，就來自那些珍貴的塵土。前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》，頭一篇就叫《珍貴的塵土》。

　　這個故事啟示我們：文學(xué)作品猶如金薔薇，作家便是沙梅那樣的人。

　　金薔薇煥發(fā)著永恒的光芒，它的創(chuàng)造者沙梅永生在這光芒里。其實，沙梅是生活在兩個世界里的，一個是他作為清潔工的現(xiàn)實世界，一個是他創(chuàng)造金薔薇而不辭勞苦的夢幻世界。前者客觀存在，后者則只存在于他主觀的想像和理想之中。

　　一切人無不都生活在這兩個世界里，只不過有的自覺，有的不自覺，有的現(xiàn)實性強些，有的夢幻性重些。愛好文學(xué)的朋友，大都更看重于夢幻世界……

 

　　精神創(chuàng)造的夢幻世界

　　文學(xué)，就是夢幻世界中的一方圣土。它雖則是虛無的，卻比現(xiàn)實更為真實。在我看來，所有精神產(chǎn)品，都可謂超脫于現(xiàn)實世界的、虛無而又真實的夢幻世界。為了更好地認識夢幻世界，有必要先對現(xiàn)實世界有所了解。

　　現(xiàn)實世界，是以物質(zhì)為主導(dǎo)的客觀存在，是生活，是日子。這日子，由七大要素編織而成——

　　一是“天”，亦即時代。一個時代一季風，誰也躲不過那遍被華林之風的吹拂。解放前稱為“舊社會”，解放后是“明朗的天”，而50年代“大躍進”，60年代“大饑荒”，70年代“大劫難”，80年代“大轉(zhuǎn)折”……

　　二是“地”，亦即水土。一方水土一方人，誰也褪不盡那故鄉(xiāng)水土之色的浸染。鐵馬秋風塞北，杏花春雨江南；秦腔如高原獅吼，越劇似柳浪聞鶯；七歲以前的鄉(xiāng)音，一輩子也不會改；水是家鄉(xiāng)美，月是故鄉(xiāng)明……

　　三是“國”，亦即社會。誰都得在一個具體特定的歷史條件與社會環(huán)境中生活。我們是炎黃子孫、華夏后裔、龍的傳人，當今正生活在向著現(xiàn)代化邁進的社會主義中國，因而應(yīng)該遵從優(yōu)良的民族傳統(tǒng)、遵守現(xiàn)行的憲法規(guī)章……

　　四是“親”，亦即血緣。誰都必然會有各自的親生父母和由此形成的三親六故。誰也擺脫不掉血緣所給予的遺傳基因和固有聯(lián)系。我們只能承認這種自然命運，在此前提之下，發(fā)揮各自主觀能動，弘揚天賦所長，克服本性之短……

　　五是“師”，亦即師長。并非僅指在學(xué)期間的老師，而是泛指一切對自己各方面之成長能起到引領(lǐng)和指導(dǎo)作用的人。“三人行必有我?guī)?rdquo;，誰都會有心目之中所崇敬的偶像，從那里獲取到春風化雨的營養(yǎng)滋潤……

　　六是“友”，亦即朋友。并非專指有所交往的舊遇新知，還包含著所有能跟自己合得來的人。只要彼此脾氣相投，雖不相知卻也相親。何況，一個籬笆三個樁，一個好漢三個幫；在家靠父母，出門靠朋友……

　　七是“敵”，亦即冤家。不僅只是不共戴天的仇人，也非專指存在矛盾的對頭，而是泛指一切品性不兼容或有抵牾的“克星”?？傆斜舜瞬煌毒壵撸m無矛盾卻也相斥。遇到利害關(guān)系，便成潛在之敵。害人之心不可有，防人之心不可無……

　　這也就是所有的人，與生俱來并與生共存的生存環(huán)境。在這個現(xiàn)實的世界里，人基本上是被動的，可以盡力去改造它，但不可能去創(chuàng)造它。因而在現(xiàn)實世界里，人們無法自由自在。若要自由自在，就到夢幻世界。

　　夢幻世界，是以精神為主導(dǎo)的主觀愿望，是理想，是夢想，是幻境。這幻境，人們能夠創(chuàng)造，而且必須經(jīng)由人的創(chuàng)造，它才得以產(chǎn)生。夢幻世界屬于個人，盡管它在根源上仍離不開現(xiàn)實世界的制約和影響，但它能隨人的主觀意愿而有這樣那樣的變化。既有衣食住行性，便有琴棋書畫詩。物質(zhì)得保障，精神獲自由。有人即便物質(zhì)貧乏，無礙追求精神富有。他們是專門創(chuàng)造夢幻世界的人，以此為生，以此為生命的一部分。文學(xué)家，即此中人。文學(xué)作品，即夢幻產(chǎn)物。

 

　　“實錄其事”的“太虛幻境”

　　既然夢幻世界是精神的，是人造的，那么就可以隨心所欲，無所不能。只要有想像力，人們想怎樣，就能怎么樣。與現(xiàn)實世界比，它廣闊無垠，變化無窮。這就構(gòu)成了文學(xué)的特殊地位，自由又獨立，神秘而神圣，所以我稱之為一方圣土。

　　作為客觀的藝術(shù)映象，文學(xué)跟現(xiàn)實，原是一樣的。尤其小說，更是如此。小說里有人，有事，有情，有理，有生活中的一切。在規(guī)定的范圍內(nèi)，小說所顯示的，和現(xiàn)實所存在的，形神一樣：一樣的苦辣酸甜，萬紫千紅，生老病死，圓缺陰晴，悲歡離合，鮮活靈動……一些人之所以讀小說，正因它跟生活相溝通，可以使人重溫曾經(jīng)體驗過的人事、情理、景物、風光種種滋味。

　　但是，就總體言，假使小說若跟生活別無二致，則又未必能吸引人去閱讀它。具體個人所身處的現(xiàn)實狀態(tài)，大多是零散的、雜亂的、重復(fù)的、平凡的。歲月如流水，日日復(fù)年年，人們已經(jīng)很累，希望活得瀟灑。到哪里去瀟灑?精神領(lǐng)域里有一處地方，或許能滿足人這需求，那就是跟現(xiàn)實似乎一樣卻又大不一樣的小說。

　　作為主觀創(chuàng)造的生活，文學(xué)跟現(xiàn)實，實際不一樣。文學(xué)作品所反映的人事、情理、景物、風光，之所以能蘊涵現(xiàn)實的滋味，是因為作家在生活中有所見聞、感受、領(lǐng)悟和追求，從而創(chuàng)造夢幻世界。盡管作家個人所身處的客觀現(xiàn)實，相對大千世界，幅員十分狹小，但它是生活經(jīng)由心靈加工改造而成的藝術(shù)結(jié)果。與現(xiàn)實的原生態(tài)相比較，它是統(tǒng)一的、完整的、獨特的、新奇的。

　　所以，小說跟生活，根本大不同：生活是“有”，是“真”，是“實實在在”；小說是“無為有”，是“假作真”，是“朦朦朧朧”。若把生活比作泥土，小說便是小說家培植的鮮花。不過那鮮花只盛開于虛幻之中，若想觀賞芳容，需要沉浸夢境。可見，小說是現(xiàn)實世界的化整為零、拾零為整，是虛幻生發(fā)的以真作假、以假當真，是相對獨立的人生活劇、心靈投影，是自成體系的社會舞臺、世外園林。

　　小說與生活，存在著“二律背反”的關(guān)系。兩者“一樣”，那是前提和基礎(chǔ)。由“一樣”而顯示的真實，是藝術(shù)的生命所在。然而，藝術(shù)的真實，卻又在那“不一樣”上。“不一樣”才能夠開辟出另一個真實的夢幻世界，因而“不一樣”才是使文學(xué)得以生存的關(guān)鍵和實質(zhì)。對于這種“一樣”的“不一樣”，歌德稱之為“更高真實”：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺產(chǎn)生一個更高真實的假象。”

　　《紅樓夢》就是一場亦真亦幻的夢境。一方面，曹雪芹感念“半世親睹親聞幾個異樣女子”，為使“閨閣昭傳”而“實錄其事”。另一方面，他“將真事隱去”，“用假語村言，敷衍出一段故事”。故事伊始，先把讀者帶到“太虛幻境”，讓人領(lǐng)會：“假作真時真亦假，無為有處有還無。”這是人生的哲理，又是創(chuàng)作的奧秘。文學(xué)作品大都可謂“實錄其事”的“太虛幻境”。“實錄其事”令人信服，“太虛幻境”引人遐想。人為什么要看小說?就因為小說能把人帶進那個“實錄其事”的“太虛幻境”。讀者明知其假，卻心悅誠服那夢幻比現(xiàn)實更真實。

　　這個“實錄其事”的“太虛幻境”，所以能成為許多人總想去游歷的精神園林，是因為它具有可讀、可感、可悟、可塑四大素質(zhì)。這四大素質(zhì)，組合形成一股魅力。在同一作品中，不一定要求全，但總得至少有一個方面的素質(zhì)格外突出，否則便不可能創(chuàng)作成功。四個方面的素質(zhì)全都充分，便很可能是出色之作了。

 

　　“把此一玩”以“換新眼目”

　　文學(xué)作品的首要因素，在可讀性——引人入勝，以滿足好奇心。

　　傳說古阿拉伯有個國王，生性殘暴而嫉妒。只因王后失貞，便引發(fā)報復(fù)之心，一怒之下殺掉王后，下了一道圣旨：每晚娶一美女為妻，第二天就把她殺掉。國民惶恐，宰相發(fā)愁。宰相之女貌美聰慧，自愿嫁給國王。洞房之夜，她給國王講故事。故事曲折驚險，國王聽得入迷，但講到情節(jié)的關(guān)鍵處，她便打?。?ldquo;欲知后事如何，且聽下回分解。”國王很想知道這故事的進展與結(jié)局，第二天便留她一命。然而到了次日夜晚，這個故事雖有結(jié)局，卻又引出另一故事，還是截止關(guān)鍵之處，國王再次刀下留人。就這樣，講下去，講了一千零一夜……宰相之女通過調(diào)動與滿足國王的好奇心，保住性命，挽救眾生，后來正式成為王后。

　　人一生下來，就睜大了好奇的眼睛，想要了解這個迎接自己到來的客觀世界。這種天性保持終生，人一輩子都會受好奇心驅(qū)使，想要知道未曾經(jīng)見的一切事情。即便并非出于功利目的，也是一種愉悅?cè)松男睦硇枨?。小說就是滿足人好奇心的夢幻天地，那里的人事、情理、景物、風光，雖然似曾相識，卻又新鮮奇特，能讓人在神馳幻境過程中，在轉(zhuǎn)換心境狀態(tài)下，獲得現(xiàn)實中所得不到的精神享受。

　　成功的小說，內(nèi)容形式水乳交融，可以幻化生成一種和諧適意又神秘莫測的迷人意境，吸引人們心生疑問：發(fā)生了什么?為什么會發(fā)生?將怎樣發(fā)展?為什么偏這樣發(fā)展?最后怎么樣了?為什么就是這樣的呢?一連串的問號，勾引著讀者，要去尋幽探秘，求個究竟；讀者也愿陷入謎團，以便析疑解難，求得答案。這種如捉迷藏、若猜謎語的情狀，是庸常歲月所不具備，而為小說所獨有的。

　　無論從欣賞的要求看，還是從創(chuàng)作的技巧說，小說都需要有可讀性。它得能吸引人去讀它，并且最好心甘情愿甚至廢寢忘食地一讀到底。為此，小說應(yīng)有一定的懸疑性：筆下生活過程，不可一路暢通，總要千變?nèi)f化，常有意外橫生，讓人追根問底，讀來欲罷不能。否則，情節(jié)沉悶乏味，難免遭逢厄運：“出嫁”的第二天就會被暴君“殺掉”——人們不看這部作品，它便沒有生存的可能。

　　當然，由于人們的年齡、性別、文化、閱歷等等情況各不相同，特別是基本素質(zhì)和總體修養(yǎng)相差甚大，致使讀者面必定極寬泛。其中，把讀小說僅當消遣者，總要占大多數(shù)。這就是傳奇、公案、推理、科幻等類小說，歷來擁有廣大讀者的根本原因。20世紀80年代興起的“紀實熱”，所謂“曝光內(nèi)幕”、“揭露隱秘”，雖非文學(xué)，卻很流行，其暢銷的竅門，就在它能滿足一般人時常有的好奇心。

　　千百年來，敘事性的文學(xué)作品為人喜聞樂見，秘訣就在這里：它能促使讀者從中獲取山重水復(fù)、別開生面的新奇感，最終得到柳暗花明、釋然于心的快活感。

　　《紅樓夢》并不以情節(jié)之曲折驚險取勝，但人情宛轉(zhuǎn)、人際繁難、人事悲歡，仍然能以其內(nèi)在強大的可讀性，吸引著性情中的讀者，手不釋卷，夢繞魂牽。

　　曹雪芹坦言：“我這一段故事，可以消愁破悶，可以噴飯供酒……只愿他們當那醉余飽臥之時，或避事去愁之際，把此一玩……再者，亦令世人換新眼目。”

　　“把此一玩”以“換新眼目”，大眾讀者心目之中，文學(xué)乃是——消遣的樂園。

 

　　“因情入幻”而“幻即是情”

　　文學(xué)作品的根本素質(zhì)，在可感性——動人心弦，以撫慰認同心。

　　清末文人陳其元《庸閑齋筆記》載有這樣一則故事：“某賈人女，明艷工詩，以酷嗜《紅樓夢》，致成瘵疾。當綿綴時，父母以是書貽禍，取投諸火。女在床，乃大哭曰：奈何殺我寶玉!遂死。”這位商人的女兒，可謂走火入魔的讀者。她人品柔美，天姿聰慧，正值青春年華，具有藝術(shù)氣質(zhì)。但看書著迷，進入角色，把自己當做了林妹妹，以致在病危時，受到了強刺激，痛惜焦急，氣絕身亡。

　　這一事件有特殊性，為小說而殉情終究是個別的。但它表明一種審美狀況：有些可謂純粹投入類型的讀者，把自己的身與心，全部都投注進藝術(shù)品，癡迷沉醉，為之歌哭。這些人看小說，是感情尋求溝通，甚至是生命煥發(fā)活力的表現(xiàn)。一般讀者莫不如是：促使其投身于夢幻世界的主導(dǎo)緣由，首要也在感情力量。

　　個人的生命價值，即便不采取集體的直接形式來實現(xiàn)，也是整個社會的一種顯示和確認。人不僅要合群，而且只有在社會中才能獨立。這種既合群又獨立的人際關(guān)系，形成了人與人間的認同心：誰都希望別人認識自己，同時自己了解別人。對愛情、親情、友情，即便是同情的向往，有時會超過物質(zhì)的需求。精神的饑渴，如果沒有交流、寄托或僅只是發(fā)泄的對象，也能導(dǎo)致生命的枯萎甚或淪喪。

　　而人之間彼此認同，并非易事。人心莫測，知音難求，各有隱私，何以交流?即便夫妻之間，也會有精神的“小金庫”，未必能夠做到完全徹底親密無間。所以古人感慨：人生得一知己足矣。有的人，一個知己也得不到。現(xiàn)實里得不到，或雖得到卻不理想，便到夢幻世界里去尋找。那個幻境，比之現(xiàn)實更有代表性、更具普遍性，因而可以更容易、更隨意、更無顧忌地與人溝通。又因它實際上不存在，只不過是心之幻覺，所以可以招之即來，投身進去也自由自在。

　　無論自覺還是無意識，只要具有藝術(shù)氣質(zhì)，人常會把小說當作心靈的庇護所，時不時地要去那里尋找自己意中之人，把心交給他或她，求得感情的慰藉、共鳴、宣泄、解脫。即便活得如意，心靈并不孤寂，為了轉(zhuǎn)換或調(diào)劑情緒，也會愿意在另一個世界里有自己情之所鐘的對象。就是為心目中所愛之藝術(shù)形象的性格命運，展一抹笑容，灑一掬清淚，也不失為一種人生情趣。

　　事實上，許多人都有其藝術(shù)的守護神。有些作家就把另一作家的某一篇作品，當作自己藝術(shù)的守護神。每逢思路不暢，競技狀態(tài)欠佳，便從那篇作品汲取感應(yīng)。一旦受到啟動，仿佛神明天助，靈犀一點通，思情如潮涌，休眠著的藝術(shù)細胞頓時活躍起來。作家如此，讀者亦然，許多人心目中最美好的偶像，最熟悉、最親密、最可靠、最珍惜的知音，就是文學(xué)作品那一方圣土上的夢幻情人。

　　脂硯齋評《紅樓夢》，說曹雪芹“滴淚為墨，研血成字”，是“因情得文”，“欲天下人共來哭此情字”。文學(xué)欣賞，亦同此理，是“因情入幻”，而“幻即是情”。

　　“因情入幻”而“幻即是情”，在性情之心比較濃重的讀者心目之中，文學(xué)乃是——感情的伴侶。

 

　　“解其中味”于“囫圇不解”

　　文學(xué)作品的重要價值，在可悟性——啟人思索，以營養(yǎng)求知欲。

　　“為人不看《紅樓夢》，縱讀詩書也枉然。”這是清末流傳京師的民謠摘句。也許，它是文人譏諷文風趨俗。但也許，它就是一般讀者對《紅樓夢》的贊譽：縱然讀盡經(jīng)史子集、詩詞歌賦，而不看《紅樓夢》，也算不得真有學(xué)問、有真學(xué)問。我覺得后一說更確切，即便是前一說，也是因后一說所反映的現(xiàn)象引起的。《紅樓夢》在當時，是檢驗人們文化修養(yǎng)和知識水平的一大標志。

　　曹雪芹曾設(shè)問：“誰解其中味?”那個“味”中之情，使得諸多性情之心濃重的讀者，把《紅樓夢》視為感情的伴侶。而“味”中之理，則是在更高層次上吸引和滿足讀者的魅力所在。人之出于本能的好奇心得到滿足，便會加以主觀引導(dǎo)，使之上升為追求知識的能動欲望。人生在世，總要不斷認識客觀世界，發(fā)揮主觀能動力量，使自己日益清新完美，進而掌握改造世界與改進人生的真理。

　　求知欲是人自我完善的階梯，是促使社會前進的動力。而個人見聞相當有限，需要借助群體媒介提供信息。世上諸多信息渠道，小說是具有特殊作用的一條。作為社會與自然的反映，它最寬廣，上通天文，下達地理，無所不容，無所不包。作為現(xiàn)實與歷史的圖像，它最悠遠，能把人帶到難以涉足乃至根本無法到達之處?？傮w上說，文學(xué)是人類文明智慧的結(jié)晶與珍貴的遺產(chǎn)，是豐富而輝煌的知識寶庫。無論任何人的求知欲，都將會在看小說中得到這樣那樣別種渠道所得不到的收獲。

　　當然，文學(xué)作品所體現(xiàn)的知識，跟各種學(xué)科的專業(yè)知識相比，似不具備嚴密的邏輯性與系統(tǒng)性，不具備直接的功利性與實用性，因而它的規(guī)定性又總不是那么十分明確的。但是，它卻具有科學(xué)知識所缺乏的形象性。文學(xué)的知識是形象的，形象的知識是具體的、生動的、綜合的、靈活的。它有形有狀，有聲有色，有情有味，有理有趣，能夠使人仿佛親眼看見，親耳聽到，親手觸摸，親身體驗，因而是直觀親切、感受強烈、印象深刻、經(jīng)久難忘的。

　　正因為這樣，小說里的人事、情理、景物、風光，不斷召喚求知的人們，到夢幻世界的這一方圣土去游歷，享受美感同時，拓展視野，開通思路，增長智能。

　　馬克思曾指出：“現(xiàn)代英國杰出的小說家，在自己卓越的、描寫生動的書籍中，向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政治家、理論家和道德家加在一起所揭示的還要多。”恩格斯評論巴爾扎克，說他“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史……我從這里所學(xué)到的東西，要比當時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。可見這兩位導(dǎo)師之革命哲學(xué)原理的形成，也得益于文學(xué)的啟悟。

　　假使把人生觀、世界觀的形成，也作為智能開發(fā)與建設(shè)來看待，則文學(xué)的作用與意義更是根本性的。它類同哲學(xué)，可謂一切知識的基礎(chǔ)。它可以教給人怎樣生活，怎樣活得有意義、有趣味。當人生腳步在歧路徘徊，需要有人指點迷津，當世界、人際與自身的奧秘困擾眾生，人們只有朦朧感覺而尚不明底里、雖經(jīng)百般思索卻終未得其解、或雖有所醒悟卻仍未免心存疑慮時，文學(xué)作品便會成為發(fā)人深省的啟蒙課本，成為魯迅所說“引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”。

　　每當歷史轉(zhuǎn)折，社會動蕩，文學(xué)常得風氣之先，開前驅(qū)之路，吹響時代號角，點燃心靈火炬，使人醒悟過來，感奮起來，以精神世界的啟示為武器，投身改造物質(zhì)世界的壯舉。戰(zhàn)爭年代，有人就是受到一首詩的激勵，奔赴血與火的戰(zhàn)場。在和平與穩(wěn)定的歲月里，文學(xué)作品便是演示世界的一塊塊熒屏，窺探人際的一個個窗口，體驗人生的一座座舞臺，振奮精神的一面面旗幟。它以其無可替代的功能，幫助一切渴望心神健壯的人們，開卷受益，加強營養(yǎng)，從而充實生命的力量。

　　《紅樓夢》便是一部形象的歷史，一部百科全書式的文學(xué)經(jīng)典，但它又絕不似歷史那樣枯燥而有限，不似百科全書那樣刻板而教條。它并非提供答案，而是引發(fā)思考。其中內(nèi)涵之味，又如脂硯齋評寶玉時所說：“囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。”當時、而今以至后世，人們就在這種“囫圇不解”之中，在力圖“解其中味”的求索路上，感應(yīng)體味，心領(lǐng)神會，增強著各自的學(xué)識營養(yǎng)。

　　“解其中味”于“囫圇不解”，在具有一定文化教養(yǎng)的讀者心目之中，文學(xué)乃是——精神的食糧。

 

　　“自放手眼”去“別開生面”

　　文學(xué)作品的特殊功能，在可塑性——促人參與，以推進創(chuàng)造欲。

　　將小說看做是精神食糧，表明這一類讀者在接受夢幻世界人情事理的吸引和感動同時，還要對它進行理性的領(lǐng)悟和把握。這是在潛移默化不知不覺中進行的，不是剝離形象的思想升華，而是附著思想的感情凝聚，因此更清醒卻又更不冷靜。他們往往投身所愛之作，并把那作品看做也是自己的東西。其中甚者，可謂書迷。

　　酷嗜《紅樓夢》者，都可謂“紅迷”。清末“紅迷”許伯謙，“尊薛而抑林，謂黛玉尖酸，寶釵端重”。他的好友鄒韜則認為“黛玉尖酸固也，而天真爛漫。況黛玉以寶釵之奸，郁未得志”。兩人“一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳”。此后，“兩人誓不共談《紅樓夢》”，雖然仍是朋友，但在對待《紅樓夢》人物上，卻恍若仇敵。

　　由此可見，凡真正的藝術(shù)品，都是經(jīng)由欣賞者的再創(chuàng)造，而后得以最后落實的。因此，給審美者開拓出創(chuàng)美的空間，應(yīng)是創(chuàng)美者創(chuàng)造的題中之義。讀者在閱讀中參與創(chuàng)造，也正是審美者追尋的樂趣。

　　人在充實了生命的力量之后，便自然要付諸實踐，對社會發(fā)揮相應(yīng)的作用，以表現(xiàn)和兌現(xiàn)自己生命的價值。因而在感性與理性交融合成的主觀能動力量里，都或多或少具有施展才智的創(chuàng)造欲。創(chuàng)造欲表現(xiàn)在各方面，也實現(xiàn)于文學(xué)閱讀。這是因為，夢幻世界為各路英雄提供了各不相同卻都大有可為的用武之地。

　　夢幻世界外在形態(tài)，不過只是白紙黑字，要將文字化為形象，必須運用想像、聯(lián)想和幻想進行再創(chuàng)造。文字符號攝入眼簾，經(jīng)由大腦掃描加工，才能使小說里的人事、情理、景物、風光浮現(xiàn)眼前。夢幻世界由虛到實，既有其規(guī)定性、穩(wěn)定性，又有其模糊性、可塑性，這就給讀者的再創(chuàng)造提供了相應(yīng)的自由性、隨意性。誰都想在幻境之中隨心所欲自由馳騁，再創(chuàng)造出自己滿意的真實情景。

　　正是由于讀者參與，作品才得以最后落實。而對于藝術(shù)品的領(lǐng)悟，總是仁者見仁，智者見智。魯迅說《紅樓夢》“單是命意，就因為讀者的眼光而有種種……”可見精神產(chǎn)品與物質(zhì)產(chǎn)品，兩者素質(zhì)迥異：物質(zhì)的功能，確切肯定，不容置疑，一加一無疑就等于二；精神的效應(yīng)，各有千秋，變化無窮，一加一未必就等于二，況且那個一，原就未必是個常規(guī)定數(shù)。“詩無達詁”，所以為詩。

　　藝術(shù)的真實對一切人都一樣，但它卻建筑在與生活的不一樣上，這就生發(fā)了閱讀中真實感的不確定性：一樣的藝術(shù)真實，在不同的讀者看來，各自的感受并不一樣。因為，藝術(shù)的真實必須經(jīng)過具體個人思維活動的再創(chuàng)造，才能從無形顯有形而定型。讀者的經(jīng)歷、教養(yǎng)、習慣等等素質(zhì)不同，他們發(fā)揮想像的能力、方式和水平不同，其以假作真、化虛為實的結(jié)果總會各不相同。一千個讀者心目中，就有一千個黛玉；同一個讀者心目中的黛玉，又可能隨時調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換而有所不同。

　　精神產(chǎn)品經(jīng)消費者享用，便具有了相反相成兩重性質(zhì)：一方面，它的著作權(quán)無疑歸作者獨有；另一方面，它的可塑性便任憑社會共有了。讀者被召喚進夢幻世界，同時也就被調(diào)動起參與意識。他們投身進去，各展才思，又把作者的成果，化為自己的心得。有時，不同讀者的各自觀感，不僅互不相通，甚至互不相容。這情況，不妨說，作者的創(chuàng)造，有著作權(quán)，讀者的再創(chuàng)造，也有專利性。

　　讀者的專利性不僅無損作者的著作權(quán)，而且恰恰表現(xiàn)為對著作權(quán)的尊重維護。讀者投身夢幻世界，便會參與建設(shè)和守衛(wèi)這方圣土，以對作品的體貼、珍惜為榮耀、為樂趣，絕不容許有人侵犯或褻瀆的。有些根據(jù)名著改編的戲劇影視、構(gòu)筑的景物造型，總難令人滿意，甚至招致反感，原因就在這里：它們的再創(chuàng)造，跟讀者所想像、所期望的常存差距。有的似是而非，有的面目全非，其結(jié)果是損害乃至破壞人們各自再創(chuàng)造的獨特完美。須知，對于讀者群體說來，文學(xué)作品是公眾的夢幻世界，而當人們投身進去，那塊圣土便是只屬于個人所有的獨特世界了。

　　文學(xué)作品的重要素質(zhì)與功能之一，也在于能推進人的創(chuàng)造欲。曹雪芹提出要各位看官“自放手眼”去“別開生面”，就是寄希望于讀者的再創(chuàng)造。作者的創(chuàng)造，借助并引發(fā)讀者的再創(chuàng)造，兩相結(jié)合，融會貫通，才是藝術(shù)創(chuàng)造的全過程。

　　既曰創(chuàng)造，不無獨特，惟其獨特，樂在其中。對作者是這樣，對讀者也是這樣。那么，小說便是一片等待著人們?nèi)ナ┱共拍艿奶斓兀嚎葱≌f便也是一種煥發(fā)生命力量的勞作，一種兌現(xiàn)生命價值的收獲。

　　“自放手眼”去“別開生面”，在具有相當再創(chuàng)造能力的讀者心目之中，文學(xué)乃是——展才的天地。

　　綜上所述，文學(xué)作品是供人娛樂、讓人怡情、給人營養(yǎng)、促人思索的，是讀者在精神生活中不可或缺的。我投身于文學(xué)之“展才的天地”，從中有所自得并自得其樂。而今向大家匯報所得，猶如一名“導(dǎo)游”，引領(lǐng)諸位瀏覽文學(xué)的“大觀園”，瀟灑于“消遣的樂園”，結(jié)識這“感情的伴侶”，領(lǐng)受到“精神的食糧”，至于在“展才的天地”里，諸位究竟能顯現(xiàn)怎樣的功力，那就要請大家去“自得之”了。

 

　　三項“必須”和四點“應(yīng)求”

　　我的審讀重在小說。除夢幻世界無不具備的素質(zhì)，小說還有不同于其他藝術(shù)的特點。判斷其創(chuàng)作的成敗得失，衡量其產(chǎn)品的優(yōu)良中差，我概括了八個指標。

　　第一，語言。小說是語言的藝術(shù)。小說的語言，必須是藝術(shù)的。

　　不要以為我把小說從頭至尾全部看完，才能判斷是否取舍。設(shè)使看過三頁五頁，白紙上的黑字，還沒有把我?guī)нM那個虛無而又真切的夢幻世界，我就不再看下去了。做編輯選可用之稿，是這樣；業(yè)余時讀既成之作，也是這樣。——語言，是我鑒定稿件的第一道關(guān)口，是我評價作品的前提性標準。

　　各種藝術(shù)創(chuàng)造，都是夢幻世界。但所使用的建筑材料，各有特色。音樂用聲響旋律，繪畫用色彩線條，雕塑用質(zhì)材靜態(tài)，舞蹈用人體動態(tài)。——它們借助物質(zhì)功能，塑造直觀形象，可稱之為視覺、聽覺、空間或者造型的藝術(shù)。戲劇、電影、電視、電腦等，雖然也用語言，但其傳達離不開舞臺、銀幕、熒屏、鍵盤。——它們需要多種物質(zhì)交互作用，因而名為綜合藝術(shù)。小說用以建構(gòu)夢幻世界的，惟有語言。小說展示在讀者眼前的，無非白紙黑字。——小說，乃是文字世界。

　　語言文字，是小說創(chuàng)作的第一要素、根本材料。掌握第一要素，根本材料充足，才有資格問津小說創(chuàng)作。然而，社會之中能言善辯者，未必就會舞文弄墨。慣常運用理性語言進行思維者，更與文學(xué)南轅北轍。這是因為，文學(xué)所用語言，必須是藝術(shù)的。藝術(shù)語言，是口語的提煉與升華，具有更簡潔而鮮明的形象性；跟理性化的書面語形成反差，具有科學(xué)用語所規(guī)避的生動性、所不容的朦朧性。

　　小說所用語言，首要有形象性。——形象的表現(xiàn)力，是起碼的條件。

　　小說文字必須有聲有色，有形有狀，有動有靜，具體可感：通過真切如畫的描述，惟妙惟肖的刻畫，使語言化為具象，猶如雕塑與影視，也有質(zhì)感和動感。

　　小說所用語言，還要有生動性。——生動的感染力，是進一步要求。

　　小說文字需要進行積極修辭，以便讀者在理解的基礎(chǔ)上生發(fā)感受。為此，得有比喻，有夸張，有情調(diào)，有味道，有節(jié)奏，有旋律；得相應(yīng)運用比喻、夸張、鋪排、省略、借代、映襯、雙關(guān)、層遞、對偶、排比、反復(fù)、婉曲以及倒裝句、歇后語等修辭手法，以使敘事抒情，繪色繪聲，如歌如舞，賞心悅目。

　　小說所用語言，還應(yīng)有朦朧性。——朦朧的吸引力，是更高的水準。

　　小說文字應(yīng)讓所指精確恰當，并使能指意味無窮?？茖W(xué)的語言是運用判斷、推理的邏輯形式加以說明，所指精確，毋庸置疑。藝術(shù)的語言則運用訴諸感官的傳達方式，強化渲染的修飾手法，進行描繪，所指恰當，卻又朦朧。出色的藝術(shù)語言，凝重似黃金，純凈似水晶，含蓄、空靈似“紅杏枝頭春意鬧”、“云破月來花弄影”，既能“話里有話”，又有“無言之言”，給人提供想像與聯(lián)想，虛無而又真切的夢幻世界，才得以在人們心目中建立起來、浮現(xiàn)出來。

　　因此，掌握語言藝術(shù)，是文學(xué)的基本功。缺乏藝術(shù)的語言，便寫不成小說。

　　——小說家應(yīng)成為語言的魔術(shù)師。

　　第二，細節(jié)。小說是細節(jié)的組合。小說的細節(jié)，必須是獨特的。

　　從頭至尾看完小說，并不等于全部仔細讀過。編輯職業(yè)習以為常，審閱稿件一目十行。有些作品也不值得細看，只瀏覽一遍就可以判斷：它是宣傳品，抑或娛樂品，算不算真正的藝術(shù)品?在我看來，無論待發(fā)之稿，還是出色之作，夠得上藝術(shù)品檔次的，必須具備獨特的細節(jié)。

　　我所說的細節(jié)，是指構(gòu)筑夢幻世界形象體系之具體的、基本的、獨立的形象單元。誠然，語言是小說的第一要素，但語言必須組合成為細節(jié)，否則進不到創(chuàng)作領(lǐng)域。若把語言比作細胞，細節(jié)便可稱為血肉。細胞組成血肉，才好造就生命。虛無的夢幻世界，之所以能給人如聞其聲、如見其形、如臨其境、如貼其心的真實感受，就因為它的每一個構(gòu)件，無不來自現(xiàn)實生活客觀存在的諸多細節(jié)。

　　在素材中，細節(jié)是生活之面上的點；在成品里，細節(jié)是情節(jié)之鏈中的環(huán)。作為點，可以小至一句形容，那確實是細碎枝節(jié)；作為環(huán)，可以大至一個場面，那就并不細小，而如一幅畫、一折戲。無論大小，細節(jié)都必須采取具體描寫，都必須借助形象體現(xiàn)。——細節(jié)，就是具體的形象描寫。

　　對生活進行具體的形象的描寫，應(yīng)該不難辦到。在通常情況下，只要富于藝術(shù)素質(zhì)，總不至于毫無細節(jié)。但要求得較高品位，一般化的描寫就不夠了。依據(jù)藝術(shù)素質(zhì)的含量和比重，細節(jié)可以分為一般、獨特和典型三個檔次。成功的小說，至少應(yīng)有獨特的細節(jié)。若能具備珍珠似典型的細節(jié)，大都可謂上乘之作。

　　作者對生活的體察與積累，總要一點一滴地進行。創(chuàng)作機制從啟動到完工，總要實現(xiàn)于一枝一葉的萌生和成長。因而，化生活為藝術(shù)，需要從細節(jié)中選取那對題材與主旨最有用處并具備獨特性能者。有些時候，細節(jié)的獨特，是可遇而不可求的，全靠那靈感的一閃念。更多時候，選擇恰切的細節(jié)，需要為之付出心血。

　　福樓拜曾說過：“我費盡千辛萬苦，為自己的項鏈選擇珍珠……”他是把小說比作項鏈，把細節(jié)比做珍珠的。盡管在生活的海洋里，細節(jié)俯拾即是，但適合“自己的項鏈”的“珍珠”，卻有待于選擇。這需要用敏銳的審美的眼光去看取生活，獨特的細節(jié)是主觀觀照與客觀美感在生活的這一個點上的會合。

　　有的稿件，盡管不無完整的情節(jié)，卻沒有獨特的細節(jié)，那就未必能真實地反映生活，未必能反映真實的生活，因而也就未必能稱得上是真正的藝術(shù)品。有的作品，雖然缺乏成型的生活內(nèi)容、完整的故事情節(jié)，但因具備特色鮮明、價值厚重的細節(jié)，反倒可能加工成為出色之作。——細節(jié)的質(zhì)量，標志著小說的成色。

　　藝術(shù)的生命在真實，真實的依托在細節(jié)。小說創(chuàng)作的過程，可以說就是用金線去串珍珠。金線，是高貴的思想情感之取向和凝聚；珍珠，便是獨特的細節(jié)。因此，有沒有、有多少獨特的細節(jié)，檢測著作者的創(chuàng)作實力。富于獨特細節(jié)者，可以登堂入室；毫無獨特的細節(jié)者，只能在藝術(shù)的門外徘徊。

　　——獨特的細節(jié)是藝術(shù)的試金石。

　　第三，情感。小說是情感的結(jié)晶。小說的情感，必須是真摯的。

　　有些作者知道我已讀過他的小說，便急切地問我對他思想上的開拓觀感如何。我常這樣回答：還沒有來得及思索。在我看來，粗讀一遍就能使人對其內(nèi)涵一清二楚者，絕非佳作。藝術(shù)品給人的第一個沖擊，首先在情，而非在理。正常的審美程序，應(yīng)該是通情達理。我之判斷小說成色，也總是情先于理且大于理的。

　　無論從審美需求來看，還是從創(chuàng)美機制來說，文學(xué)本性，都在于情。試問你是怎樣走上文學(xué)之路的，是什么力量促使你拿起筆來從事創(chuàng)作的?也可以說是思想，因為你認識到，精神食糧對于具有一定文化素養(yǎng)的人，是必不可少和相當重要的；因為建設(shè)精神文明的社會責任感召喚著你。這固然是緣由和動力的一個方面，但如果僅僅是這樣，你或許有可能成為評論家，卻未必能成為小說家。

　　是情感!不管你是否已意識到，吸引你走上文學(xué)之路，推動你要去創(chuàng)作文字世界的，主要是情感。文學(xué)的本質(zhì)在形象，形象的屬性在情感。形象通過具體可感的直觀事物，喚起人的情緒，而后產(chǎn)生效應(yīng)；文學(xué)既然憑借形象表現(xiàn)生活，便也憑借情感體現(xiàn)自身。文學(xué)以其情感素質(zhì)而充滿魅力，從事文學(xué)事業(yè)的人必然富于并看重情感。否則，文學(xué)就不存在了，作者也不會投身辛苦耕耘卻未必大有收獲的勞動中了。在文學(xué)創(chuàng)作中，情感乃是先導(dǎo)和決定的因素。

　　真正的作家不是理性的產(chǎn)物，堪稱藝術(shù)創(chuàng)造的作品更非單純理性活動的結(jié)果。當然，世上沒有無緣無故的情感，離開了思想依據(jù)，情感便無從談起。但是，在藝術(shù)天地里，情感總是先于思想起作用的。有時，面對這樣那樣的事物，思想認識也許還不清晰，然而情感波瀾驀然掀起，于是，形象就先活躍起來，連類生發(fā)結(jié)成體系，涵蓋諸多思想蘊意，引導(dǎo)作者按照它所規(guī)定的取向去認識生活與人生。

　　我們常把文學(xué)叫“人學(xué)”，但醫(yī)學(xué)不也可以說是“人學(xué)”嗎?只不過醫(yī)學(xué)主管人的生理機制，文學(xué)主管人的心理機制。有人曾把文學(xué)叫“心學(xué)”，但思想論述也可以叫“心學(xué)”；文學(xué)首要管轄的是心中之情，它與讀者交流的渠道也主要在情。“因情入幻”，才好從文；“通情達理”，才好動人。因此不妨說，文學(xué)是“情學(xué)”。

　　而情感，是來不得半點虛假的。托爾斯泰曾經(jīng)指出：“任何藝術(shù)都有兩條偏離正路的旁門左道——庸俗和矯情。兩者之間尤為可怕的，是矯情。”對于庸俗貨色，人們大多還能識別，并且不以為然，但對矯情，則往往不大在意，有的甚至認為作文難免造作。豈不知矯情尤為可怕：裝腔作勢，搔首弄姿，怎能讓人產(chǎn)生美感?故意煽情，嘩眾取寵，結(jié)果必定適得其反。

　　審美要真情，也是在自審。只要讀者情真，不難識別矯情；而對偽劣之所謂情津津樂道者，其品格也會被識別的。畢竟人心換人心，市場無情也有情。人間自有真情在，珍重真情好作文。文學(xué)以其樸實而美，作者應(yīng)是真純之人。

　　——矯揉造作是藝術(shù)創(chuàng)造之大忌。

　　以上所說三項“必須”，是硬指標，只有是與否的區(qū)別，沒有商量的余地。

　　以下所說四點，提出必須也難辦到，所以只是“應(yīng)求”，存在商量的余地。

　　第四，思想。小說是思想的升華。小說的思想，應(yīng)求有其深度。

　　不錯，推動作者拿起筆來去創(chuàng)造夢幻世界的力量，主要是情感；然而，如果一味沉浸在情感的天地里，不對所要表現(xiàn)的事物進行思想上的觀照和開掘，那么，藝術(shù)創(chuàng)造也難以順利進展和取得切實成功。思想，是人們由實踐中總結(jié)出來的關(guān)于自然和社會的認識和知識，是在這認識和知識的基礎(chǔ)上對生活中真假、善惡、美丑的判斷和反映。文學(xué)，便是這種判斷和反映在情感推動下抒寫的形象體系。

　　世上沒有完全脫離思想基礎(chǔ)的所謂純情，文學(xué)中的思想無不和情感互相依存。若僅只在這兩者之間比較權(quán)衡，思想更為重要，更是根本。因為，無論任何情感，怎樣變幻莫測，最終總能找到它的思想源頭。情感之所以萌動，無不由于主觀對客觀進行了判斷并生發(fā)反映。當然，在藝術(shù)的天地里，這判斷和反映，不是抽象的概括，而是感性的體現(xiàn)，成為形象的思想。形象的思想，不是概念，而是畫面。對于形象來說，那思想不是外加的、附屬的，而是本身內(nèi)在的、融為一體的。形象的思想掀起情感的波瀾，推動作者訴諸筆端，于是，夢幻世界得以營建。

　　盡管有些作者有時并不清楚，是怎樣的思想在推動著他，創(chuàng)作之后仍不明白他要表達的究竟是一種什么思想，也不能就此說明藝術(shù)活動沒有思想在起作用，也不能就此證明藝術(shù)作品可以沒有思想內(nèi)容。沒有思想的創(chuàng)作是沒有的，追求沒有思想，其實也是一種思想，是對假借文學(xué)之名進行說教的反抗。“空靈”、“朦朧”之作，無非是把思想表現(xiàn)得更為復(fù)雜、深邃、含蓄而已。——這其實應(yīng)該是高品位創(chuàng)作的題中之義。而那種使讀者無論如何也看不懂的“天書”，很難稱之為真正的藝術(shù)。不然的話，只要稟賦形象素質(zhì)，誰都可以夢囈般地胡謅一氣而成作家了。

　　真正的創(chuàng)作，拿起筆之前，總要先弄明白那一股情感的來源，把握住所要寫的作品之思想內(nèi)涵，然后再擺脫掉這理念的制約，進入醉鄉(xiāng)夢境，任憑情感奔放，駕馭形象馳騁。從作者之所以拿起筆的角度看，情感固然是先導(dǎo)和決定的，但當創(chuàng)作一旦展開，思想便跟情感并行，貫徹創(chuàng)作始終，共同起著先導(dǎo)和決定的作用。

　　最初，無論是生活推涌作者，還是作者關(guān)注生活，創(chuàng)作的動因中總含有思想的火花。——對生活中某一點有所感受，同時也必有所思考。隨后，題材的選取，要靠由那一點輻射的思想取向來界定。接著，主旨的確定，更要靠由那一點促成的思想價值來落實。——這之間，從題材提煉出主旨來，本身就是思想對生活的開掘、凝聚、強化與升華。——最后，創(chuàng)作的完成，從謀篇布局，到畫龍點睛，無一不是作者思想之光照射，同時也是情感之色涂抹生活的結(jié)果。

　　在這一有機的過程中，作者自身思想的修養(yǎng)與水平，無疑起著關(guān)鍵作用。惟有思想高于、先于并新于一般讀者，又善于運用明確而統(tǒng)一的思想去把握筆觸所及的一切，才有可能成為作家。否則，思想淺薄、貧弱、混亂、模糊，表白不清自己對生活的看法和想法，就不可能創(chuàng)作得出成功之作。即便心無主見因而信馬由韁地敷衍成篇，也難以提供確切并完整的生活畫圖。

　　正是這樣，對生活缺乏情感又很少思考的人，不大會有作為，更不會去從事在他看來并無作為的文學(xué)創(chuàng)作。身在客觀世界之中，卻要運用藝術(shù)手段去創(chuàng)造另一個夢幻世界的人，必有其如鯁在喉不吐不快的緣由。對生活有所思考、有所追求，才會有所創(chuàng)造。創(chuàng)作小說，尤其需要對生活有深入的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘和發(fā)展。作者的思考愈深刻精到，追求愈高超美妙，其創(chuàng)作才能夠更有價值和特色。

　　——小說就是對生活的藝術(shù)探索。

　　第五，人物。小說是人物的畫廊。小說的人物，應(yīng)求有其個性。

　　世界主要由人構(gòu)成，人是世界的主體。作為虛無而又真實之夢幻世界的一方圣土，作為現(xiàn)實世界化整為零自成體系的世外園林，小說主要也是由藝術(shù)化了的人物構(gòu)成。盡管小說可以包容一切事物，但人物畢竟是它的主體。即便有的小說沒有寫到人物，它也是人對自身的一種藝術(shù)的展示。例如詠物類型小說，作者自身便是人物，其所借之景物、生靈、鬼神，莫不都是人的替代物。

　　小說定義，可以說是：運用美的文字造型描述的關(guān)于人的生存狀態(tài)和生命價值的故事。簡言之，小說就是人物的故事。小說之成為獨立的文學(xué)體裁，是由故事進化而來。故事之能進化為小說的關(guān)鍵，就在有了人物。小說一旦形成，并且成為所有創(chuàng)作中自由度最大、生命力最強的藝術(shù)品種，同時也就給自己規(guī)定下了確認的標準和標識。人物單薄的故事，上不到小說的檔次。沒有人物，遑談小說!

　　小說離不開人物，創(chuàng)造人物乃是小說家的根本任務(wù)。小說家創(chuàng)造夢幻世界，首先得創(chuàng)造出真的人物。如果像我國神話所說，人是由女媧氏用泥土捏出來的，那么小說家就應(yīng)該是用文字創(chuàng)造人物的女媧氏。事實上，女媧氏也是小說家創(chuàng)造出來的。小說家的筆力神通，要比女媧氏廣大得多：可以使女媧氏所創(chuàng)造的人，鮮靈靈活脫脫躍然紙上；可以使現(xiàn)實存在的人，生命更久長并且逃避了腐朽滅亡。

　　反過來說，有了自己的人物，小說家也才能取得自己的生命價值。一輩子連一個人物也沒有塑造成功，不可能成其為小說家立足于世。惟有創(chuàng)造出堪稱典型的藝術(shù)形象，小說家才得以跟自己筆下的人物一起名垂青史。歸根結(jié)底，小說家是靠他所創(chuàng)造人物之典型性和生命力而知名與傳世的。從繪影圖形到千古不朽，創(chuàng)造人物的功夫力度，衡量著小說家的成敗得失。

　　“創(chuàng)作的新穎性，或者毋寧說創(chuàng)造力本身，最顯著標志之一，即在于典型性。假如可以這樣說，典型就是作家的徽章。在真正有才能的作家筆下，每個人物都是典型；對于讀者，每一個典型都是一個熟識的陌生人。”別林斯基的這段話，可以說是既給作家、也給典型的實質(zhì)，下了一個確切、精到的定義。

　　作為精神領(lǐng)域的女媧氏，小說家應(yīng)該能創(chuàng)造出這種惟一的、永恒的藝術(shù)典型。對于初學(xué)作者，尺度可以放寬，但起碼總得提供至少一個真的人物。真的人物，應(yīng)是藝術(shù)化的形象，而非寓言式的抽象物；是有其特性的個體，而非類型化的代表；是復(fù)雜而又多變的“萬花筒”，而非靜止固定的“木雕”、單線平面的“年畫”。

　　——沒有真人物也就沒有真小說。

　　第六，故事。小說是故事的傳奇。小說的故事，應(yīng)求有其新巧。

　　小說展示在讀者眼前的，應(yīng)是一個引人入勝的新奇世界。那里面的人情事理、景物風光，雖然似曾相識，卻又新鮮奇特，能讓人于投身夢幻的神往狀態(tài)中，獲取在現(xiàn)實里得不到的精神享受。這是因為，成功的藝術(shù)創(chuàng)造，內(nèi)容與形式交融，可以幻化生成和諧適意又神秘莫測的意境。那意境誘惑人，要去析疑解難。讀者也情愿徜徉其間，要去求得答案。

　　敘事文學(xué)之為人們喜聞樂見，得以廣泛流傳，原因就在：它能促使讀者從中得到山重水復(fù)、別開生面的新奇感，它能最終給讀者以柳暗花明、釋然于心的快活感。這種新奇感與快活感，來源于故事。小說最初就是故事，而且始終依靠故事。若把故事從小說中取消，小說也便失去了一切。

　　故事，是儲存人物、情感、理念的容器。猶如一些的東西，需要裝在車子里，擺在架子上，才能運送出去，或者陳列出來。車里裝的、架上擺的，可多可少，甚至可有可無，而車子、架子必不可少。極而言之，小說無妨是所謂的“零度寫作”，似乎沒有人物、情感、理念，但卻不能沒有故事。若沒有故事，就沒有小說。

　　在各種藝術(shù)門類中，小說是時間的藝術(shù)。時間無論長短，都有一個過程。它不同于空間藝術(shù)，不同于繪畫等。繪畫里的人物凝然不動，是攝取瞬間的永恒。小說里的人物景物，總在行動，總要變化。人物景物一系列行動與變化連綴起來，就進入了情節(jié)，一系列情節(jié)的起伏跌宕組合在一起，就成為了故事。

　　“故事，就是按時間順序排列的事件的敘述。”英國現(xiàn)代文論家福斯特指出，“故事只有一個優(yōu)點：使讀者想知道以后將發(fā)生什么。反過來說，它也只有一個缺點：弄得讀者不想知道以后將要發(fā)生什么了。”因而，好的故事，總要盡量使讀者想知道將要發(fā)生什么，即便弄到讀者實在不想知道以后將要發(fā)生什么了，也盡量能讓讀者的精神需求得到一定滿足：終于知道了事件的結(jié)局。

　　為此，小說故事必須有頭有尾有曲折有高潮，小說故事里的生活必須有完整性和懸疑感。這樣的故事，以矛盾為基礎(chǔ)，以行動為線索，以一定的時間與空間截取，以具備發(fā)展過程的生活為內(nèi)容，因而便有其相對獨立、自成體系的審美價值。事實上，正是故事借助生活中人情事理之完整性和懸疑感，才成其為小說的。

　　小說之形成，不外乎以生活之中人情事理四個方面為出發(fā)點。作者把自己對生活的感受與發(fā)現(xiàn)，提煉成為形象的主旨和畫面，是以情與理為出發(fā)點?，F(xiàn)實中人經(jīng)由生活的推舉和作家的關(guān)注，從而獲得藝術(shù)的生命，是以人物為出發(fā)點。生活里的細節(jié)和事件進入作家視野，被加工成形象體系，是以事件為出發(fā)點。

　　那主旨和畫面，那人物形象及其體系，顯示為情節(jié)，衍化為故事，體現(xiàn)于情節(jié)，活躍于故事，情節(jié)與故事最后化作完整的世界，便是小說。小說給予讀者的第一印象，不在人物、情感、思想觀念，而在故事。這是必然的，不經(jīng)由故事，如何能夠認識人物、喚起情感、接受思想觀念?

　　如此說來，故事乃是小說與生俱來的先天基因。寫小說，也就是：按照作者思想情感所凝聚的主旨畫面，運用語言，來講故事。正如福斯特所說：“故事是一切小說不可或缺的最高要素。”英國另一位現(xiàn)代小說家鮑溫則直截了當?shù)刂赋觯?ldquo;小說，就是虛構(gòu)的故事。小說家的技巧，首先在于會講故事。”

　　小說創(chuàng)作哪一方面最為困難?1978年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、美國作家辛格，這樣回答記者：“故事編織。這最困難：怎樣構(gòu)成一個故事，使它新奇而有趣。”小說的故事，人物為主體，人物的行動，事件之情理，故事情節(jié)的設(shè)計與安排，首先必須合情合理。不僅要合乎特定之天、地、人亦即時代、環(huán)境、性格的規(guī)定性，而且要發(fā)掘出其間蘊涵之情，提供出事件的偶然之中深藏著的必然之理。

　　故事合情合理，還得巧妙新奇，好故事正是這兩方面的交織和統(tǒng)一。曹雪芹曾自言：“我這石頭所記，不借俗套，只按自己的事體情理，反倒新鮮別致。”《紅樓夢》用“假語村言”演“太虛幻境”，但“其間離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而失其真?zhèn)髡摺?rdquo;可見故事編織之奧秘，正如脂硯齋批語所說：“事之所無，理之必有。”

　　而今有些一時走紅的小說，故事編織卻正與此相反，可謂“事之必有，理之所無”。所敘之事，“皆蹈一轍”，雷同他人，重復(fù)自己，“千部一腔”，“更可厭者，大不近情理”。故事既不能“洗舊翻新”，主旨就更了無新意。這類東西，在我看來，不過是套用現(xiàn)成、生編硬造、一目了然、味同嚼蠟的把戲。

　　——故事應(yīng)該合情合理巧妙新奇。

　　第七，結(jié)構(gòu)。小說是結(jié)構(gòu)的經(jīng)營。小說的結(jié)構(gòu)，應(yīng)求有其精美。

　　建造夢幻世界，內(nèi)容與形式必須完整和諧。賦予內(nèi)容最佳形式，才能完成美的創(chuàng)作。否則，外部工程失敗，則不僅會失去形式美，而且勢必將限制、扭曲、損傷內(nèi)容之美的表現(xiàn)。內(nèi)容是事物各要素的綜合，形式是其各要素聯(lián)系與融匯在一起的外部造型。內(nèi)容先于形式，決定形式；但反轉(zhuǎn)來，形式也決定著內(nèi)容。因為，若離開了形式，內(nèi)容便無所依托。小說的形式及其創(chuàng)作的方法，即是結(jié)構(gòu)。

　　結(jié)構(gòu)是形式，是構(gòu)成事物的各個要素按照一定位置互相連接和作用的形式。結(jié)構(gòu)是方法，是把事物之中各要素連接起來的方法。事物包含諸多要素，排列組合各不相同，結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)為各種各樣形式。世界因結(jié)構(gòu)而五花八門、儀態(tài)萬方；藝術(shù)因結(jié)構(gòu)而五光十色、萬紫千紅。

　　現(xiàn)實世界的結(jié)構(gòu)是原生態(tài)的，藝術(shù)創(chuàng)造需要把它拆散，重新結(jié)構(gòu)，賦予夢幻世界所理想之美的造型。藝術(shù)結(jié)構(gòu)，就是為美造型，就是美的造型。文學(xué)作品憑借藝術(shù)結(jié)構(gòu)得以建立美的造型，作者經(jīng)由藝術(shù)結(jié)構(gòu)而實現(xiàn)其美學(xué)理想。

　　結(jié)構(gòu)是一種技巧，是完成創(chuàng)作的最后一道工序。當作者所把握的語言、細節(jié)、情感、思想、人物、故事，都已達到一定水準，結(jié)構(gòu)隨之啟動。同樣內(nèi)容，善結(jié)構(gòu)者，妙筆生花，將原本欠生動的事物寫成趣味盎然的文章；不會結(jié)構(gòu)者，則可能編織得一塌糊涂，反不如原生態(tài)自然清楚。結(jié)構(gòu)技巧，是創(chuàng)造力的重要功夫。

　　但結(jié)構(gòu)又不僅是一種技巧，不僅是最后一道工序。物質(zhì)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)，仿佛物理的運動，是機械的連接。小說的題材內(nèi)容與其所蘊涵的主旨原為一體，其結(jié)構(gòu)則類似化學(xué)反應(yīng)，是有機的融合。當作者把自己的思想情感傾注于表現(xiàn)對象，他所觀照的人物、故事、環(huán)境便已開始凝聚，結(jié)構(gòu)大多同時具備雛形。

　　托爾斯泰曾經(jīng)指出：“一些不能深入體會藝術(shù)的人，常常以為一個藝術(shù)作品之所以構(gòu)成一個完美的整體，只是因為在一部作品之中活動的總是同樣一些人物，一切都安排在同一糾葛上面，或者作品所描寫的都是一個人的生活。這種看法是不正確的，這只是膚淺的觀察者自己以為如此而已。把任何一個藝術(shù)作品連接成為一個整體，并因此而產(chǎn)生了反映生活的幻覺的那種‘黏合劑’，決不僅僅是人物和情境的統(tǒng)一，而是作家對待對象的那種獨特的、倫理上的態(tài)度的統(tǒng)一。”

　　“對待對象的那種獨特的、倫理上的態(tài)度”，就是作者對生活的個人感受和見解，亦即作品的思想核心和藝術(shù)格調(diào)，這才是結(jié)構(gòu)的原動力與凝聚力。作者對所描寫之生活的感受和見解是統(tǒng)一的，自會形成這一篇作品的主旨取向。正是由于主旨取向的引導(dǎo)，所以才這樣而不是那樣確定重點、選擇類型。主旨是神，結(jié)構(gòu)是形，形必從屬并服帖于神，恰切體現(xiàn)出神，而后才能取得它自身。

　　因此，在結(jié)構(gòu)過程中，如何組織材料，如何安排人物，如何處理情節(jié)，如何布置環(huán)境，何處正面描寫，何處側(cè)面交代，何處著力渲染，何處閑筆烘托……都應(yīng)以能充分、鮮明、突出而又巧妙地表達主旨為依據(jù)。這樣做，惟有這樣做，才好兌現(xiàn)作者“對待對象的那種獨特的、倫理上的態(tài)度的統(tǒng)一”。

　　然而，作者所寫題材本身，他進行排列組合的內(nèi)容，即在作品中互相連接和作用的人物、故事、環(huán)境，也是重要的。主旨明確以后，結(jié)構(gòu)就是處理這三要素的關(guān)系。而主旨有時還會有所變動和深化，這就又反轉(zhuǎn)來導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的調(diào)整。所以，明確人物、故事、環(huán)境在結(jié)構(gòu)中的地位和作用，也是必要的。

　　跟結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)最緊、最大的是人物。以塑造人物為主旨的小說，結(jié)構(gòu)的任務(wù)，在于刻畫人物的某一特點或總體面貌，其結(jié)構(gòu)形態(tài)，仿佛點的凝聚——有關(guān)人物的各個點，以及圍繞人物各個點的零散事件與環(huán)境，向人物性格和命運的中心靠攏，根深葉茂，花團錦簇，形成一個有棱有角有血肉質(zhì)感的雕塑。

　　跟結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)最早、最多的是故事。以敘述故事為主旨的小說，結(jié)構(gòu)的任務(wù)，在于展示事件的性質(zhì)特色和前因后果，其結(jié)構(gòu)形態(tài)，仿佛點的延伸——由事之因出發(fā)，經(jīng)過人物與環(huán)境起相應(yīng)作用所造成的曲折，螺旋形上升，波浪式前進，最后落實為事件之果，形成一根有頭有尾有一定長度的鏈條。

　　跟結(jié)構(gòu)表層看似沒有關(guān)聯(lián)而實際上卻與結(jié)構(gòu)深層聯(lián)系密切的，則是環(huán)境。以描繪環(huán)境為主旨的小說，結(jié)構(gòu)的任務(wù)，在于抒發(fā)主觀感受，映現(xiàn)心理印象，其結(jié)構(gòu)形態(tài)，仿佛點的擴散——以心為核，引發(fā)輻射，穿越時空，縱橫交錯，行云流水，天女散花，形成一團籠罩一切卻虛無飄渺的氣流。

　　由于人物、故事、環(huán)境在作品中的地位不同，結(jié)構(gòu)至少可以分成雕塑、鏈條、氣流三種類型。又由于三要素在各自類型里所占分量不同，三要素間相互交叉及其所占比重不同，同一類型之中又會存在多樣面貌。小說結(jié)構(gòu)總是千變?nèi)f化的，猶如兒童玩具魔方，在玩家手中每一次扭轉(zhuǎn)，就會出現(xiàn)一幅新的畫面。

　　但無論是怎樣的畫面，都應(yīng)該有能夠使人賞心悅目的完整而精致的美感。

　　——拖泥帶水或支離破碎是怪胎。

　　以上七個方面，僅只講個大概，若要細致研討，需要另設(shè)專題。

　　以下想多說幾句的，是第八項要求，那是我心目中的至美境界。

　　除卻巫山不是云

　　假如你的小說，七項指標合格，我將判斷“可發(fā)”——使之在我曾主持的刊物上出世，有的還可發(fā)上“頭條”——作為最佳成果重點推出。

　　但是，經(jīng)我手發(fā)上了刊物的小說，甚至有些我曾參與評選活動而獲獎的小說，當其面世和引起反響之后，我還會再一次閱讀嗎?除非特定需要，一般不會再讀。這些作品，大多只是一次性的精神“旅游”，少數(shù)由于特定需要而再讀的，也不過是一時性的精神“享用”。能夠引我再讀興趣，在我心目中堪稱為“神女峰”，被我看做“除卻巫山不是云”的小說，必須具備我對小說的第八項要求——意境。

　　第八，意境。小說是意境的結(jié)晶。小說的意境，應(yīng)求有其優(yōu)美。

　　“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄(抒發(fā))己，而外足以感人者，意與境二者而已。”清文人樊志厚在《人間詞乙稿序》中指出，“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文字。”如他所說，意境之于藝術(shù)，乃是生命活力所在，關(guān)乎著文學(xué)創(chuàng)作的成敗得失，決定著小說成果的品位級別。

　　僅就字面詮釋，意指的是作家的主觀意念，境指的是生活的客觀境界；意與境相連接，組成創(chuàng)美和審美特定的需求，指的是內(nèi)與外的結(jié)合、心與物的交流、情與景的融匯。在這一定義下的意境，實質(zhì)上跟藝術(shù)的形象是一回事情——任何藝術(shù)的形象，都是作家反映生活、思想光照事物、主觀表現(xiàn)客觀的結(jié)果。

　　每個作家固有的美學(xué)理想，都是意；一切具體存在的事物形態(tài)，都是境。意從境生，“情以物興”——客觀環(huán)境激發(fā)思想情感；境因意顯，“物以情觀”——主觀意念映現(xiàn)生活圖景。因而就可以說，凡已創(chuàng)造出了相當完整和諧藝術(shù)形象的作品，都不無與之相應(yīng)的一定程度的意境。

　　假使作者對于生活的發(fā)現(xiàn)和開掘，停留于抽象的見解，未能把思想情感融匯在形象體系之中，他筆下的人物、故事、環(huán)境等僅只是圖解觀念的道具，有意而無境，那就談不上藝術(shù)形象的創(chuàng)造。假使作者對于生活的觀察和體驗，停留于形象的表層，未能從生活圖景里面揭示出其內(nèi)涵底蘊，他筆下的種種描寫，僅只是事物外觀的翻版，有境而無意，那么也不能說是創(chuàng)造了真正的藝術(shù)的形象。

　　意與境的不同步，各走極端，并不多見。——那些與文學(xué)距離尚遠的稿件，早就會在“三必須”環(huán)節(jié)上被淘汰掉了。但意與境不相稱，彼此失重，則是在初學(xué)作者之中常見的老毛病。它們并非有所側(cè)重，以意取勝或以境取勝，而是有所偏廢，意勝于境或境勝于意。若思想大于形象——當然不能大到說教的地步，讀者主要得到的是直接的理性認識，得不到生活的體味和情感的熏陶，便很難獲取藝術(shù)的享受。若形象大于思想——雖然比前者效果要好一些，但讀者得到的主要是單純的感性材料，得不到豐富而深刻的思想啟迪，便也難以深入領(lǐng)會藝術(shù)的美感。成功的藝術(shù)創(chuàng)造，應(yīng)該是意與境相渾成。在作品總體里，或特定描寫中，意是其精神內(nèi)核，無一點外貼之痕；境是其物質(zhì)外殼，無一處游離之態(tài)，兩者凝為一體，互相依存作用，共同組成藝術(shù)的生命。

　　從語言到結(jié)構(gòu)，我對小說創(chuàng)作提出七項要求，每一要求的最終目的，無非為了創(chuàng)造完整而和諧的形象體系。若七項指標都已經(jīng)達到，又能使它們?nèi)跁炌?，造?ldquo;這一個”美感實體，意境自會水到渠成。而這第八項指標若已做到，不言而喻，前七項也定然是成功的。意境正是構(gòu)成小說之各種因素的綜合效應(yīng)，既檢驗每一單項藝術(shù)創(chuàng)造的成果，又測試總體藝術(shù)形象完整而和諧的程度。說作品有意境，無異于說它確實可以稱得上完美的藝術(shù)品了。

　　然而，這就是我追求的第八項指標嗎?若僅止于此，便沒必要單把意境列為獨立審美標準了。以上所說，僅僅只是一般意境。簡單地把意境理解為完整而和諧的藝術(shù)形象，并沒有解釋出意境的特殊性。事實上，即便對于完整而和諧的藝術(shù)形象，意境也還有它不同一般的更進一步的要求。

　　“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境……”清文人葉燮這樣形容意境，“設(shè)身而處當時之境會，覺此情景恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解，劃然示我以默會想像之表……妙悟天開，從至理實事中領(lǐng)悟，乃得此境界也。”

　　“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”近代文人王國維認為，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界……一切境界，無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界……境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。”

　　按照這種解釋，便不是所有藝術(shù)的形象，盡管它們完整和諧，都可以稱之為有意境的了。大多數(shù)作品雖然也是內(nèi)與外、心與物、情與景交融的結(jié)晶，卻不一定具備這種特殊意義上的意境。有意境的，只限于成高格的篇章。對詩詞而言，意境在于有名句。對包括詩詞在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作而言，意境在于“言在此而意在彼……引人于冥渺恍惚之境”?？梢哉f，意境乃是對藝術(shù)形象更高的美學(xué)要求，它不僅要求藝術(shù)形象本身凝聚高度美感，而且要求藝術(shù)形象超越本身生發(fā)得出更廣闊、更深厚、更豐富、更有力的美感效應(yīng)。

　　這，才是我所要求的特殊意境，是我“最上”的審美標準，是“高格”之作才會有的。如果說前一層次的意境，需要作家物我一體，那么這一更高層次上的意境，則需要作家更充分地發(fā)揮自我能動，以主觀的“中子”撞擊客觀的“原子核”，使對象產(chǎn)生“裂變”，放出“輻射”，形成“沖擊波”。

　　顯然，能生“輻射”美感的意境，另有非同一般的內(nèi)涵。

　　第一，具有這樣意境的藝術(shù)形象，“言近而指遠，意決而辭婉”，總包含著極為密集的美感信息——生活無窮，藝術(shù)有限，以有限顯無窮，就得在一定的空間里濃縮進盡可能豐富的美感信息。

　　作家以小見大的能力愈強，以一當十的功力愈強，他所創(chuàng)造的意境容量就愈豐富。高度概括的字句、細節(jié)、場面、情節(jié)，可以大大擴展形象的藝術(shù)功能。如王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出；‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”若無“鬧”字、“弄”字，雖仍不無景物情思，其形象所顯示的生機、清寂，也還能給人以更多美的信息。但著一“鬧”字，花兒就活了，仿佛它們自己在招蜂引蝶，惹來紅杏枝頭彩蝶翻飛，蜜蜂嗡鳴，“鬧”得讀者也覺置身春色，一派歡愉欣榮。著一“弄”字，就自然顯現(xiàn)一絲未曾寫出的風，是它吹破了云，送走了月，于是花枝顧盼自憐，光影迷離，“弄”得讀者更感夜之幽雅，一派寧靜溫馨。

　　第二，這樣的意境，總要以形象為基礎(chǔ)，生發(fā)出超越它本身的藝術(shù)力量，造成“意中有景，景中有意”、“真中有幻，靜中有動”的美感效應(yīng)——

　　生活無窮，其實又很有限，它只提供實體原型，而有限的藝術(shù)形象，倒該是無窮的，它應(yīng)能于表現(xiàn)生活同時，提供出含意不盡的境界。

　　這境界，以形象為基礎(chǔ)，卻不在形象實體本身，而在其想像的虛幻感覺之中。我國古代文論所講求的“空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象”，就是這種意境。王國維曾從相反方向論斷：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味、弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”而如小說杰作《紅樓夢》，人們在讀它時，會看到鮮活的人物、委婉的故事、優(yōu)雅的環(huán)境，看到形象的歷史、百科的知識、人生的哲理，但不僅此，在看到這種種有形的事物之后，還可以從中產(chǎn)生出另一種無形的感覺。

　　這感覺，戚蓼生在其序言中表述為：“如捉水月，只挹清輝；如雨天花，但聞香氣——庶得此書弦外意乎!”他指出書中表面文字背后，存在著“弦外意”，猶如蕩漾在水里的月的光輝，飄散在空中的花的香氣。它們在曹雪芹筆下流溢出來，充盈著無限柔情，噴薄著滿腔悲憤，回旋于、涌動于人物、故事、環(huán)境之間，使得“天下人共來哭此情字”。可見這樣如月如花的意境，光映香薰，彌漫字里行間，籠罩人情事理，從而使既定形象超出原有功能，獲得新的生命?？梢杂梅諊赓|(zhì)或神韻來形容這樣的意境，但王國維認為：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”

　　第三，這樣的意境，憑借實體演化虛幻，能為讀者開拓再創(chuàng)造的無限空間。

　　而這樣的意境，正是需要審美者也參與創(chuàng)造才能得以更好實現(xiàn)的——

　　出色的藝術(shù)形象之所以別有魅力，就在于它能讓審美者也參與創(chuàng)美活動。王國維所說“

　　詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”，便是這個意思。

　　作家把自己的美學(xué)理想融于形象，創(chuàng)造超越形象本身的意境，促使讀者展開想像與聯(lián)想，由此而“自得之”，這才更有興趣，有味道。“自得之”的過程，也是一種美學(xué)的享受。設(shè)使這一位讀者，能像戚蓼生那樣，具有高度審美自得能力和水平，他就會在讀書之際，透過表面文字，去捉月的光，去聞花的香，去領(lǐng)會“弦外意”，去理解“其中味”，“乃能得作者微旨”。而取得如此審美效應(yīng)的前提，自然是要這一位作者，確實有“微旨”，這一部作品，確實創(chuàng)造出了如月光似花香那樣的意境。

　　為了吸引和滿足讀者，意境應(yīng)該既能顯現(xiàn)“自得之”的基本途徑，又能展示

　　再創(chuàng)造的任何可能，以便情況各異的審美主體，都能投身進去，在“自得之”中獲取各自的享受：心馳象外，神游幻境；浮想聯(lián)翩，情潮迭涌；每一往復(fù)，又見新容；思之不盡，味之無窮。創(chuàng)造這樣的意境，作家除了更充分地發(fā)揮自我以外，還得掌握和運用一系列特殊的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手段。

　　首先，作家需要更富于藝術(shù)的聯(lián)想與幻想，更善于對象的擬人化——

　　“紅杏枝頭春意鬧”、“云破月來花弄影”，既是眼前實景，又是心中幻境。詩人在想像中把花擬人化了，所以才“鬧”、才“弄”。與其說這兩句描繪春色、月夜，毋寧說它們是在抒發(fā)春情、夜思。而這種情思，又會喚起讀者的聯(lián)想與幻想，在聯(lián)想與幻想中展開新的對象的擬人化。

　　其次，作家需要通過比喻和象征，引導(dǎo)讀者進入象外之象、景外之景——

　　藝術(shù)形象的具體描寫，應(yīng)能比喻事物之外的情景，象征本意之外的蘊涵。形象體系的總體面貌，也應(yīng)能比喻更為廣闊的宏觀，象征更耐尋味的哲理。比喻總是跛足的，有其不穩(wěn)定性；象征總是朦朧的，有其不確定性。而神秘的美感，正就在這似與不似之中。

　　其三，作家需要通過暗示和省略，使讀者能得到言外之味、弦外之響——

　　比喻和象征總還有個實體，有所媒介，由此及彼或生發(fā)開去。暗示和省略則不以實體為媒介，靠的倒是一無所有：“正是未曾著墨處，煙波浩淼滿目前”；“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。藝術(shù)創(chuàng)造原就是有所寫有所不寫的，思想情感原就是有只可意會不可言傳的。只要暗示能夠使人明白，省略不致令人糊涂，就無須費筆墨?？侦`玄妙，別有味道。

　　詩詞之意境，若王國維言，僅著一字，境界全出。小說之意境，則多在于“不著一字，盡得風流”。每一次藝術(shù)的創(chuàng)造，每一部既成的小說，同樣的題材主題，同樣的人物故事，有沒有做到意與境之渾成，是否具備和具備多少這種特殊意境，品級將會相差懸殊。有這種特殊意境，則作品必會有美的氣質(zhì)、美的神韻；否則，將如明文人高謙論畫所說：“山川徒具峻削而無煙巒之潤，林樹徒作層疊而無搖動之風，人物徒肖尸居壁立而無言語顧盼、步履轉(zhuǎn)折之容，花鳥徒具羽毛文采、顏色錦簇而無若飛若鳴、若香若濕之想：皆謂之無神。”

　　最講求這意境的自然是古詩詞，例如元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”《唐詩別裁》評價它“說玄宗，不說玄宗長短，佳絕。”其實它何止于“說玄宗”呢?它所創(chuàng)造的意境，乃是一種超越具體事物與時空的人生況味。描寫玄宗的長篇歷史說部或電視連續(xù)劇，人們看一兩遍就未必再看了，而元稹流傳后世的這20個字，可以使讀者從小吟誦到老，每次都有不同體會?！度蔟S隨筆》對它的評價更為到位：“語少意足，有無窮之味。”

　　小說創(chuàng)作也應(yīng)如此，講求那種象征的功夫、空靈的妙處、神秘的氛圍、虛幻的意境。《紅樓夢》就是一部散文體敘事詩的小說，在有形的事物里氤氳著無形的情味，使人入境，生發(fā)感應(yīng)。它既有局部的比喻、象征，又在總體上“假作真時真亦假，無為有處有還無”。它的暗示和省略，“如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆”，深情盡在不言之中，而又“字字看來皆是血”，至今“誰解其中味”!

　　這種特殊意境，并非選稿指標，而是我作為普通讀者對于文學(xué)作品的期望。普通讀者在總體上，要比職業(yè)編輯更自由而高明。若他們不僅為現(xiàn)實功利，而且要獲取盡可能多的美感享受，那么有些作品，看過之后就不會再看。即便獲獎之作，不過轟動一時，風騷幾載罷了。惟其具備特殊意境，才有可能引人再看。堪稱經(jīng)典之作，能夠長存心底，不時浮現(xiàn)眼前，它們已變成為審美者生命的一部分。

　　《紅樓夢》之所以能吸引世代讀者、普天下人不斷地去“挹”、去“聞”，就因為它創(chuàng)造了這特殊的意境——“如雨天花，但聞香氣”。

　　——要讓讀者如入仙境癡迷沉醉。

　　這就是構(gòu)成小說的八大要素，也就是我作為編輯看取小說的八種角度、八點要求，衡量創(chuàng)作成敗得失的八個方面、八項指標。

　　但若僅將以上所講堆積木樣拼湊起來，則只能造成個四不像丑八怪。清文人章學(xué)誠曾指出：“學(xué)文之事，可授受者，規(guī)矩方圓；其不可授受者，心營意造。”小說是經(jīng)驗與靈感的產(chǎn)物，必須好自為之。光靠技巧生產(chǎn)出來，只能是仿制品。

　　然而，卻也沒有小說全然不見我所講這四性八面的，任何一篇小說我都可以運用這些不可或缺的素質(zhì)，對它們品頭論足。——當然，正如每個人都會有各自的藝術(shù)觀、審美點，我是以我的觀點、特點來看待文學(xué)的。我無意強加于人，也不愿參與爭論。但我守護我的理想，如我意的才是好小說。——除卻巫山不是云。

 

　　“方蘋果”的“味道”

　　這堂課的講述，是從一個《金薔薇》的故事開始的，為了與之呼應(yīng)，我想用另一個“方蘋果”的故事結(jié)束。

　　這是我從一位當代作家那里聽來的。那是我的一個記憶。那是我的一個心愿。

　　1986年春天，我到天津向一位作家約稿，正趕上他處于輪休階段，手頭沒有現(xiàn)成的構(gòu)思。于是便閑談起來，我請他回憶一下最近在生活里有什么藝術(shù)的感受。他給我講了這樣一件事情——

　　幾天前的傍午時分，突然有客來訪，是一位十六七歲的女中學(xué)生，自報家門，說十多年前跟這位作家是鄰居。

　　“那一年，我六歲，父親在干校，母親每天送我上幼兒園。唐山大地震那天，人們都從家里跑了出來，天正下著雨，也不敢回屋去，就打著傘，頂著塑料布，聚在街心空地上。母親還是把我送到了幼兒園，但也不能進屋子，便在花園操場上等待著救援?？墒?，伙房沒人干活兒了，直到中午也沒有水喝、沒有飯吃，我又渴又餓。就在這時候，您找到幼兒園來——那年您還不到20歲吧?常幫助街坊鄰居做好事……

　　“您可能不記得了，我可是一直記著的。所以，今天，在我出國之前，就特意拜望您來了。

　　“您還記得嗎?地震那天，您來找我，隔著柵欄圍墻叫我過去，遞給了我一個蘋果。那蘋果又大又圓，鐵柵欄的間隔窄了些，蘋果塞進來以后，兩邊的皮被削了去，成了方蘋果了。就是這只方蘋果，在我幼小的心靈里，留下了永遠難忘的記憶。我現(xiàn)在回想起來，還覺得嘴里甜絲絲的、心里暖融融的……

　　“后來，粉碎了‘四人幫’，父親從干校回來重新工作，我們家就搬到新居去了。再后來，我上高中的時候，聽說您成了作家，搬到這座高知樓里來了。我常常想起那只方蘋果，還想到您家來看看您，只是覺得不該打擾，您的時間寶貴呀。直到今天，今天我猶疑再三，下決心要來看看您，因為，我已經(jīng)辦好了一切手續(xù)，到美國去留學(xué)，下午就出發(fā)了。我必須在離開祖國故土的最后一刻，來看一看曾給我留下過最美好記憶的人……”

　　如果不是經(jīng)老鄰居小姑娘來登門提示，這位作家不會平白無故地想到自己年輕時還做過這么一件事。此刻回憶起來，不禁生發(fā)諸多感慨。

　　這位作家住在九樓，送這位姑娘下樓時，偏趕上電梯中午暫停運行，只好從樓上一層層走下來。九層樓二百多級臺階，姑娘的高跟鞋敲擊著水泥地，空蕩蕩的樓道里回響著清脆的腳步聲。每響一聲，作家心里就顫動一下。他思緒奔騰……

　　“我從來沒有感受過，腳步聲竟然能給我這么強烈的震撼。從這腳步聲里，我感受到了歷史的變遷、人生的旅程。我想得很多，想得很遠，從唐山大地震的情景，想到那時我們國家和民族在‘四人幫’統(tǒng)治下的災(zāi)難；從那一只方蘋果，想到在災(zāi)難中經(jīng)受磨礪與考驗的人性人情；從我自己和姑娘的變化，想到了廣大群眾和年輕一代的志愿與才能在新時期獲得的舒展；從姑娘的來訪和自己的送行，想到了變化著的是處境，沒有變的是人與人間關(guān)切的真情——這就是我最近在生活里得到的藝術(shù)的感受。這些天，我耳邊，總回響著腳步聲……”

　　我從這位作家那里感受最強烈的，則是方蘋果。

　　我們每個人在生活中，都會得到自己的方蘋果。

　　我得到過自己的方蘋果，我愿送出我的方蘋果。

　　生活是蘋果，藝術(shù)是蘋果，都是又大又圓又香又甜的蘋果。然而，若對它進行理性的思索，若講求它的一些規(guī)律和規(guī)則，便好像是由規(guī)范的柵欄間隔中遞送過去，那它就變成為方蘋果了。但愿我這個“方蘋果”的故事，仍然能夠給你哪怕一點點甜絲絲的、暖融融的感受。

　　那么就——謝謝了。

 

　　一段話和一首詩

　　在講述過程中，為了活躍課堂氣氛，也是為了作為例證，我曾背誦了一段話，朗誦了一首詩，茲附錄于講稿之后。

　　講到小說創(chuàng)作語言描寫的重要性、人物語言的形象性時，我背誦了《紅樓夢》第六十五回所寫，尤三姐罵賈璉的那一段話。從這段話，可以看出曹雪芹高超的語言功力。魯迅先生曾說，《紅樓夢》的語言，可以“由說話看出人來”。從這段話，我們可以看到，尤三姐活靈活現(xiàn)躍然紙上——

　　你不用和我花馬掉嘴的!咱們清水下雜面，你吃我看。提著影戲人上場兒，好歹別戳破這層紙兒。你別糊涂油蒙了心，打量我們不知道你府上的事呢!這會子花了幾個臭錢，你們哥兒兩個，拿著我們姐妹兩個，權(quán)當粉頭來取樂兒，你們就打錯了算盤了!我也知道你那老婆太難纏。如今把我姐姐拐了來做了二房——偷來的鑼鼓打不得。我倒要會會這鳳奶奶去，看她是幾個腦袋，幾只手!若大家好好取和便罷；倘若有一點叫人過不去，我有本事先把你兩個的牛黃狗寶掏出來，再和那潑婦拼了這條命!喝酒怕什么?咱們就喝!我倒沒和你哥哥喝過，今兒個倒要和你喝一喝，咱們也親近親近。

　　講到創(chuàng)作的思想力量、作品的價值分量時，我朗誦了普希金的一首詩《紀念碑》。那是他1836年8月21日在彼得堡的石島寫的，距他因受迫害而毅然決斗去世，不過半年多的時間。他在這首詩中，抒發(fā)了自己作為詩人的崇高意向和圣潔使命，為自己一生的創(chuàng)作，做了最后的總結(jié)——

　　我為自己建立了一座非人工的紀念碑，

　　在人們走向那兒的路徑上，青草不再生長，

　　它昂起那顆不肯屈服的頭顱，

　　高聳在亞歷山大的紀念石柱之上。

　　不，我不會完全死亡——我的靈魂在圣潔的詩歌中，

　　將比我的灰燼活得更久長，和逃避了腐朽滅亡——

　　我將永遠光榮，即使還只有一個詩人

　　活在月光下的世界上。

　　我的名聲將傳遍整個偉大的俄羅斯，

　　它現(xiàn)存的一切語言，都會講著我的名字，

　　無論是驕傲的斯拉夫人的子孫，是芬蘭人，

　　以及現(xiàn)在還是野蠻的通古斯人，和草原上的朋友——卡爾美克人。

　　我之所以永遠能和人民親近，

　　是因為我曾用我的詩歌，喚起人們的善心，

　　在這殘酷的世紀，我歌誦過自由，

　　并且還為那些沒落了的人們，祈求過憐憫同情。

　　哦，詩神繆斯，聽從上帝的意旨吧，

　　既不要畏懼侮辱，也不要希求桂冠，

　　贊美和誹謗，都平心靜氣地容忍，

　　也不要和愚蠢而狂妄的人，空作爭論。

 

　　【崔道怡簡介】：

　　崔道怡，遼寧鐵嶺人。中共黨員。1956年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。歷任《人民文學(xué)》雜志編輯、小說組組長、編輯部副主任、副主編、常務(wù)副主編，編審。1988年曾獲全國文學(xué)期刊優(yōu)秀編輯獎，1996年曾被評為全國百佳出版工作者，享受政府特殊津貼。中國作協(xié)第五屆全委會委員，第六、七屆名譽委員。1979年加入中國作家協(xié)會。

　　著有長篇小說《紅石口》(合作)，兒童文學(xué)《隊員的道路》，短篇小說《關(guān)于一個雞蛋的講用》，中篇小說《未名秋雨》，專著《創(chuàng)作技巧談》、《小說創(chuàng)作入門》、《小說創(chuàng)作十二講》、《大話小說》、《水流云在》、《方蘋果》等。主持編輯《中國新文學(xué)大系》、《新中國五十年短篇小說精品》叢書等。

 

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