文藝?yán)碚摷野酁?、王曉秦在《外?guó)現(xiàn)代批評(píng)方法縱覽》中曾經(jīng)提到：“文學(xué)批評(píng)與文學(xué)生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)(現(xiàn)實(shí)——作家——本文——讀者——現(xiàn)實(shí))都發(fā)生著密切的關(guān)系……作為一個(gè)現(xiàn)代批評(píng)家，必須把文學(xué)生產(chǎn)的各個(gè)層次的信息迅速捕捉到，并作出理解判斷。在整個(gè)關(guān)系中把握本文，顯然不能單純憑借可貴的藝術(shù)直覺(jué)。從這個(gè)意義上看，批評(píng)方法在本質(zhì)上是對(duì)文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程的各個(gè)環(huán)節(jié)的思維活動(dòng)，其思維方式構(gòu)成了批評(píng)方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。”如果，把這段話中的“文學(xué)”換成“戲曲”，則是正確理解戲曲批評(píng)的最佳方式。

　　說(shuō)到戲曲批評(píng)就不能繞開以中國(guó)戲曲研究院為前身的中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所。這個(gè)陣地在迄今半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間中，在國(guó)家戲曲政策的大背景下，無(wú)論是對(duì)全國(guó)戲曲劇目的整理改編，還是對(duì)戲曲創(chuàng)作的關(guān)注與指導(dǎo)，抑或是對(duì)戲曲理論進(jìn)行構(gòu)建都沒(méi)有放棄過(guò)以專業(yè)化的戲曲批評(píng)方式呈現(xiàn)他們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。尤其是在靈魂人物張庚的學(xué)術(shù)引領(lǐng)下，眾多學(xué)人的戲曲批評(píng)并非僅僅局限于案頭，也非僅僅局限于藝術(shù)直覺(jué)的表達(dá)，而是在長(zhǎng)期的學(xué)術(shù)研究歷史中建立起一套對(duì)戲曲藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)環(huán)境到生產(chǎn)環(huán)節(jié)到劇目文本、欣賞受眾等方方面面的理論把握。他們被戲曲理論界稱之為“前海學(xué)派”。

　　“理論聯(lián)系實(shí)際”究竟是什么

　　一直以來(lái)，前海學(xué)人喜歡用“理論聯(lián)系實(shí)際”這句話來(lái)定義自己。但是，所謂的“實(shí)際”究竟是什么，卻很少被專門進(jìn)行厘清，可能正因如此才出現(xiàn)了諸多對(duì)“前海學(xué)派”治學(xué)原則的誤讀。筆者以為，正如張庚先生所言，這個(gè)“實(shí)際”應(yīng)該是“聯(lián)系群眾，不說(shuō)空話，憑資料來(lái)進(jìn)行研究”的研究方法，應(yīng)該是一種“實(shí)事求是的作風(fēng)”。這種“實(shí)事求是的作風(fēng)”更是直接受張庚思想引領(lǐng)的第一代、第二代前海學(xué)人們?cè)谥螌W(xué)方面都有著的學(xué)術(shù)共性。他們無(wú)論是哪個(gè)方向的研究者都對(duì)戲曲資料、戲曲史有著充足的掌握，他們的學(xué)術(shù)理論也不是從文獻(xiàn)到案頭的書齋式表達(dá)。這大概與張庚先生在《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國(guó)藝術(shù)研究工作座談會(huì)上的發(fā)言》中所提到的建立從資料到志書到史到論到評(píng)論層層遞進(jìn)的藝術(shù)研究體系是分不開的。而在這一藝術(shù)體系中，評(píng)論(批評(píng))更被張庚先生認(rèn)為是“文藝?yán)镒钪匾谋憩F(xiàn)形式”。 于是，“批評(píng)”就成為“前海學(xué)派”各個(gè)學(xué)術(shù)方向的學(xué)者們讓自己的研究指向現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要方法。

　　他們的批評(píng)絕非直覺(jué)式的淺表評(píng)論，而是建立在自己對(duì)戲曲理論、對(duì)戲曲舞臺(tái)的深厚了解以及深刻把握之上的,阿甲和黃克保兩位先生就是“前海學(xué)派”這方面的重要代表。阿甲既能粉墨登場(chǎng)，又曾任中國(guó)京劇院的副院長(zhǎng)、總導(dǎo)演，編導(dǎo)過(guò)《三打祝家莊》《赤壁之戰(zhàn)》《白毛女》《紅燈記》等京??；黃克保也曾為北京河北梆子劇團(tuán)導(dǎo)演過(guò)《蝴蝶杯》，也曾在北京市第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)上獲得導(dǎo)演大獎(jiǎng)。可見，“場(chǎng)上”是他們的根基，豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)恰恰又讓他們的戲曲理論研究如虎添翼。否則，又怎會(huì)看到在他們的批評(píng)文章中那么細(xì)致、客觀、詳盡的“場(chǎng)上”分析。毫不夸張地說(shuō)，這種將細(xì)致入微的舞臺(tái)分析與深度的理論分析相融合的批評(píng)文章今天是很少見了，這主要?dú)w咎于能把舞臺(tái)實(shí)踐和戲曲理論打通的理論家在當(dāng)下極為稀缺。

　　對(duì)戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的尊重

　　阿甲和黃克保在進(jìn)行劇目探討時(shí)始終脫離不開一個(gè)宗旨，就是對(duì)戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的尊重。上世紀(jì)50年代，在戲曲圈彌漫著民族虛無(wú)主義的影響，普遍認(rèn)為戲曲劇本的文學(xué)性較低，音樂(lè)和唱腔比較單調(diào)，舞臺(tái)美術(shù)不夠統(tǒng)一協(xié)調(diào)，表演中夾雜著非現(xiàn)實(shí)主義、形式主義的東西。認(rèn)為舊戲需要改造。于是如何對(duì)待戲曲的傳統(tǒng)，如何繼承戲曲的遺產(chǎn)就成為當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論的一個(gè)問(wèn)題，是全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系，還是保留自己的戲曲藝術(shù)特點(diǎn)呢?阿甲和黃克保在這方面都有自己的見解。阿甲首先認(rèn)為，在寫作技巧上尊重戲曲的舞臺(tái)規(guī)律是必要的。“在一定水平上，思想性和藝術(shù)性很結(jié)合，使演員感到有戲可演，有本事可以發(fā)揮……寫劇本要求合乎舞臺(tái)規(guī)律，是使演出得以成功的重要條件。”這段話雖然僅僅是阿甲從劇本創(chuàng)作角度探討要吸收傳統(tǒng)戲曲的長(zhǎng)處，但也可以看得出他對(duì)戲曲傳統(tǒng)規(guī)律一以貫之的珍視。

　　對(duì)戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的尊重更體現(xiàn)在他對(duì)戲曲的技術(shù)和內(nèi)容兩者關(guān)系的剖析上。當(dāng)時(shí)，關(guān)于戲曲表演形式主義的認(rèn)定甚囂塵上，而阿甲以《十五貫》的表演為例，為戲曲表演中普遍存在的“形式主義”正名。他在文中詳細(xì)分析了婁阿鼠扮演者王傳淞的表演以及“訪鼠”這場(chǎng)戲，指出“只有內(nèi)心分析而不講究表演技術(shù)，或者認(rèn)為有了內(nèi)心體驗(yàn)、有了充沛的感情，自然就能相應(yīng)地產(chǎn)生優(yōu)美的、很有說(shuō)服力的外部動(dòng)作來(lái)，這實(shí)在是害人的說(shuō)法。”他又強(qiáng)調(diào)表演時(shí)身段動(dòng)作的行為邏輯，角色目的，深入理解人物的心理活動(dòng)的重要性，指出“只有在具體體驗(yàn)角色正確運(yùn)用這些技術(shù)時(shí)才能發(fā)揮技術(shù)的力量，任何漂亮動(dòng)作的設(shè)計(jì)，只要一離開內(nèi)容就必然陷入形式主義的泥沼。”程式性是戲曲重要的藝術(shù)特性之一，而程式最大化地凝結(jié)在戲曲的技術(shù)中。對(duì)戲曲技術(shù)規(guī)律的尊重就是對(duì)戲曲本體的尊重，阿甲認(rèn)為戲曲的技術(shù)規(guī)律，“是無(wú)數(shù)老前輩從生活體驗(yàn)中、從舞臺(tái)體驗(yàn)中經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，它凝聚了各式各樣人的性格與情感，但它又是抽象的、概念性，它是結(jié)果，不能當(dāng)做我們創(chuàng)作人物的出發(fā)點(diǎn)，不能拿來(lái)就套。”阿甲將戲曲的技術(shù)問(wèn)題上升到戲曲的表現(xiàn)力層面，這種對(duì)戲曲的技術(shù)、程式的正面判斷無(wú)疑是客觀而準(zhǔn)確的，也是對(duì)戲曲本體規(guī)律的尊重。

　　打破戲曲與話劇的研究壁壘

　　對(duì)戲曲表演規(guī)律的尊重，并不等于阿甲對(duì)話劇藝術(shù)排斥。而在今天的戲劇界，尤其是戲劇理論界，普遍存在著搞戲曲和搞話劇的理論研究者互不插足，壁壘分明的現(xiàn)象，大家彼此都在自己的劇目體系、話語(yǔ)體系下探討問(wèn)題，而實(shí)際上因?yàn)槿狈ψ銐虻膮⒄斩沟门u(píng)會(huì)有局限性。不過(guò)今天的舞臺(tái)實(shí)踐領(lǐng)域，更多的導(dǎo)演已經(jīng)意識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和作為西方舶來(lái)品的話劇之間能夠彼此借鑒的地方很多，那么我們的理論界是不是也做好準(zhǔn)備了呢?

　　在上世紀(jì)50年代，“前海學(xué)派”的研究者們從來(lái)就沒(méi)有只把眼睛盯在戲曲的圈子中，比如，阿甲關(guān)于話劇表演如何借鑒戲曲表演的方法問(wèn)題早有精到的論述，相信即使今天的話劇導(dǎo)演們讀來(lái)也會(huì)很有幫助。“談到學(xué)習(xí)戲曲的表演技術(shù)，可要注意，這些東西，一面有很大的適應(yīng)性，一面又有很大的限制性。如果將這些東西當(dāng)作你創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，一切都去依據(jù)它、服從它，貪婪地將那些魅人的精美技術(shù)都裝飾在你那角色的身上，那你就要倒霉；將使你那生動(dòng)的角色，成為舞臺(tái)程式的俘虜，成為失去靈魂的舞臺(tái)技術(shù)的傀儡。如果你善于運(yùn)用這些東西，在形象創(chuàng)造中，把它當(dāng)做你對(duì)角色體驗(yàn)的結(jié)果，那你就會(huì)勝利；這些頑強(qiáng)而又魅人的玩意兒，就能為你所降伏，為你的角色錦上添花。所以，要求話劇接受傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，只有在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能真正學(xué)到手，才能使戲曲的舞臺(tái)程式消化在‘體驗(yàn)藝術(shù)’的創(chuàng)作方法里面去，這樣地學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系和學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲表演上的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)就可以把兩者之間的矛盾統(tǒng)一起來(lái)，而且可以相得益彰。”中國(guó)戲曲這門傳統(tǒng)藝術(shù)究竟能夠給予現(xiàn)代話劇什么?即便今天我們很多人也在思考，其實(shí)上世紀(jì)“前海學(xué)派”的理論家們就已經(jīng)給出了正確的答案，“據(jù)我看來(lái)，他們學(xué)習(xí)戲曲的表演，不是一般地追求戲曲的舞蹈形式，主要是學(xué)習(xí)它那鮮明的、精練的、富有表現(xiàn)力的動(dòng)作方法”。在話劇中，對(duì)戲曲肢體語(yǔ)言的肯定，對(duì)技術(shù)程式的學(xué)習(xí)并不等于完全不加變通地照搬，而是將它們賦予在角色的情感之中，靈魂之內(nèi)，并將它們本身的表現(xiàn)力與內(nèi)心的人物體驗(yàn)結(jié)合，那么話劇對(duì)戲曲的借鑒才是正道，否則可能就是不倫不類。

　　黃克保也曾在她的相關(guān)文章中提到：“沒(méi)有熟練的技巧，最豐富的思想內(nèi)容也不能得到形象的再現(xiàn)”，但“技術(shù)是服從于內(nèi)容的……當(dāng)我們學(xué)習(xí)這些技術(shù)規(guī)律的時(shí)候，就不能僅從表面上去理解它的形式，也不能機(jī)械地去模仿，重要的是必須同時(shí)把握它所包含的生活內(nèi)容，經(jīng)過(guò)融化后運(yùn)用于自己的具體創(chuàng)作實(shí)踐”?？磥?lái)技術(shù)和內(nèi)容是一組辯證的關(guān)系，一分為二的看待戲曲藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)和可能出現(xiàn)的問(wèn)題，如此的觀點(diǎn)非常值得今天的一些理論家們反思。