一

　　多年前，我應(yīng)《美文》雜志之約，在該刊開(kāi)設(shè)了一年談散文的評(píng)論專欄，帶有研究的意味。可是，在寫(xiě)作此專欄文章的過(guò)程中，我卻常常感到無(wú)話可說(shuō)，大約散文真不是可供研究和評(píng)說(shuō)的文體。散文，多半都是自由散漫的文字，如泰戈?duì)査扔鞯?，散文像漲大的潮水，淹沒(méi)了沼澤兩岸，一片散漫；用汪曾祺的話說(shuō)，散文則具有“大事化小”的功能。這些都表明，散文在許多時(shí)候是拒絕闡釋的；面對(duì)散文，我們所需要的，也許更多的是重新做一個(gè)讀者——一個(gè)有閑心的讀者，一個(gè)不以闡釋代替閱讀樂(lè)趣的讀者。相比于小說(shuō)和詩(shī)歌，散文的技術(shù)特征更少，經(jīng)營(yíng)的跡象也并不突出，更需要用心才能體悟。

　　散文在中國(guó)，先前雖為一切文體之源泉，但發(fā)展到今天，它在文體上的優(yōu)勢(shì)已經(jīng)蕩然無(wú)存。散文無(wú)類，散文也無(wú)界。這種沒(méi)有邊際的自由，一方面為散文的發(fā)展提供了極大的空間，另一方面也把散文推向了尷尬的境地——它似乎再也找不到自己的準(zhǔn)確定位了。臺(tái)灣的散文理論家鄭明娳女士說(shuō)，“現(xiàn)代散文經(jīng)常處身于一種殘留的文類”，“散文本身便永遠(yuǎn)缺乏自己獨(dú)立的文類特色，而成為殘余的文類。在地位上，現(xiàn)代散文反而成為一直居于包容各種體裁的次要文類。”(《現(xiàn)代散文類型論·序》)這點(diǎn)，我是深表贊同的。盡管“殘留的文類”、“次要文類”之說(shuō)，多少有點(diǎn)令人喪氣，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。因?yàn)榫椭捏w本身的變化和革新而言，散文是這幾十年來(lái)所有文類中最無(wú)所作為的。小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇，這三十年來(lái)都發(fā)生了巨大的文體變化和藝術(shù)革新，惟獨(dú)散文，總是生活在回望之中——現(xiàn)代散文的成就似乎成了散文界無(wú)法逾越的藝術(shù)高峰，散文一切的創(chuàng)造空間，在二十世紀(jì)似乎都被魯迅、周作人、朱自清、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋等人所窮盡了。當(dāng)代散文還能做什么?當(dāng)代散文如何獲得自己獨(dú)立的文體意義?沒(méi)有人能回答這個(gè)問(wèn)題。

　　很長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)，散文所依賴的話語(yǔ)制度，似乎從來(lái)就沒(méi)有變化過(guò)，也沒(méi)有前進(jìn)過(guò)。這對(duì)于小說(shuō)或詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)說(shuō)是不可思議的。你很難想象，一個(gè)現(xiàn)代作家，還能以巴爾扎克的方式寫(xiě)出杰出的小說(shuō)，或者以莎士比亞的方式寫(xiě)出優(yōu)秀的詩(shī)歌或戲劇來(lái)，但散文似乎不同，它的經(jīng)典寫(xiě)法從無(wú)大的改變。所以，一直以來(lái)，小說(shuō)、詩(shī)歌界的革命熱潮風(fēng)起云涌，惟獨(dú)散文界一直巋然不動(dòng)。以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的比較為例，經(jīng)過(guò)這三十年的文學(xué)革命，當(dāng)代小說(shuō)界也許還沒(méi)有產(chǎn)生像魯迅、張愛(ài)玲、老舍或沈從文這樣的大家，但就文體、結(jié)構(gòu)、形式、視角等敘事藝術(shù)而言，卻要比現(xiàn)代小說(shuō)豐富得多，嶄新得多；比起現(xiàn)代詩(shī)歌，當(dāng)代詩(shī)歌的變化和成就則更是不可同日而語(yǔ)。當(dāng)代散文呢，無(wú)論從哪個(gè)角度看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)代散文的成就。盡管多年來(lái)，散文界要求變革的聲音也有不少，但收效甚微。難道散文就不曾面臨從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的困惑?或者知道有這個(gè)問(wèn)題，卻沒(méi)人能夠在根本上獲得關(guān)于散文的新的藝術(shù)啟示?——總之，散文面臨著藝術(shù)上的停頓，是一個(gè)不容回避的辛酸現(xiàn)實(shí)?；诖?，我以為，香港學(xué)者梁錫華先生在《多角鏡下的散文》一文中所說(shuō)的散文踏入二十一世紀(jì)中期以后“會(huì)衰退，甚至?xí)?rdquo;，也并非危言聳聽(tīng)之論。據(jù)梁錫華考證，自二十世紀(jì)四十年代之后，西方散文已日呈衰落之勢(shì)，“即使馳譽(yù)世界數(shù)百年的英國(guó)散文，也難逃此劫”。估計(jì)中國(guó)也不會(huì)例外。盡管梁錫華先生所認(rèn)定的關(guān)于散文即將面臨衰落的原因都極為牽強(qiáng)而外在(諸如人們“改投科技懷抱”、“語(yǔ)文運(yùn)用的范圍相應(yīng)縮窄”，缺乏“有耐心的耳朵”等)，但他對(duì)散文總體趨勢(shì)的判斷，還是頗有道理的，畢竟，直到今天，散文也未能向我們顯露出可以在變化中前進(jìn)的可能——藝術(shù)上的停頓，總是一種文體衰敗的先聲。

　　也有人不同意這個(gè)觀點(diǎn)，但他提不出更有希望的事實(shí)。散文的陳舊境遇，多年來(lái)并未有實(shí)質(zhì)性的改變。惟一的變化，或許就是那些外在的散文繁榮，不經(jīng)意地為一些人制造了散文日益興盛的幻覺(jué)。都說(shuō)，二十世紀(jì)九十年代后，中國(guó)文學(xué)界有了持續(xù)多年的散文熱，這確實(shí)是一種客觀現(xiàn)象，但這種散文熱里，真正屬于散文變革方面的成就到底有多少?照我看，更多的不過(guò)是時(shí)代造就的散文的虛假繁榮而已，留存下來(lái)的有價(jià)值的探索并不多。朱光潛先生很早前就說(shuō)過(guò)，散文可分為三等，“最上乘的是自言自語(yǔ)，其次是向一個(gè)人說(shuō)話，再其次是向許多人說(shuō)話。”(《論小品文》)而張愛(ài)玲卻說(shuō)，散文是讀者的鄰居——這些，說(shuō)的都是散文應(yīng)面對(duì)個(gè)人，應(yīng)把姿態(tài)放得很低，否則，散文可能就失去了它本該有的話語(yǔ)品質(zhì)。而現(xiàn)在，一講到散文的變革，就把題材越寫(xiě)越大，字?jǐn)?shù)越寫(xiě)越長(zhǎng)，比如，有些散文作者，只要一寫(xiě)歷史題材，就端著一個(gè)架勢(shì)，用史料把文章搞得密不透風(fēng)，以為這就是文化關(guān)懷；還有些散文作者，花一兩年時(shí)間寫(xiě)一篇文章，精雕細(xì)琢，恨不得字字珠璣，但在散文里寄寓了太多的東西，反而顯得做作，讀之令人失望。這些人的問(wèn)題，就在于失了平常心，總在那里“寫(xiě)”散文，“用”散文。

　　在專業(yè)寫(xiě)作越來(lái)越多的散文界，那些為變革而變革的做作的散文探索，看似熱鬧，其實(shí)早已遠(yuǎn)離了散文的本心。因此，所謂的散文熱，并未對(duì)散文的發(fā)展貢獻(xiàn)多少有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)。

　　于是，我對(duì)散文的閱讀，開(kāi)始轉(zhuǎn)向那些非專業(yè)的、有平常心的文字。我認(rèn)為，失卻了自由和業(yè)余這一精神標(biāo)志，散文就不再是心靈最親密的盟友。散文最大的敵人就是虛偽和作態(tài)。沒(méi)有了自然、真心、散漫和松弛的話語(yǔ)風(fēng)度，散文的神髓便已不在。而一旦把散文變成一種專業(yè)寫(xiě)作，以我看來(lái)，就多半難逃這樣的悲劇境地了。散文的無(wú)規(guī)范，用李素伯在《小品文研究》一書(shū)的話說(shuō)，是比小說(shuō)和詩(shī)歌更為“近人情”，更反對(duì)制作，它崇尚自然，向往興之所至，本質(zhì)上說(shuō)，它是業(yè)余的文學(xué)。所以，我對(duì)那些專以寫(xiě)作散文為業(yè)的人，歷來(lái)是很訝異的，我不認(rèn)為他們的專業(yè)姿態(tài)能幫助他們寫(xiě)出真正的好散文來(lái)。

　　當(dāng)代的散文歷史可以證實(shí)，我的上述判斷并不是空穴來(lái)風(fēng)。至少，現(xiàn)在進(jìn)入我視野的最好的當(dāng)代散文家，絕大多數(shù)都不是專業(yè)意義上的，反而是客串和業(yè)余的身份，使他們寫(xiě)出了令人難忘的散文篇章。比如，汪曾祺、王小波、賈平凹、史鐵生、韓少功、張承志、余華、阿來(lái)、余秋雨、于堅(jiān)等人，他們的文學(xué)身份更多的是小說(shuō)家、詩(shī)人、理論家，而不是專業(yè)意義上的散文家。這些難道僅僅是出于偶然嗎?也許，它不過(guò)進(jìn)一步證實(shí)了我的設(shè)想：如何使散文更好地成為“業(yè)余的文學(xué)”，才是散文的正大一途。

　　確實(shí)，許多的時(shí)候，最好的散文都是“業(yè)余”的，“無(wú)用”的，它僅僅是為了呈現(xiàn)作者的一片閑心而已。而一個(gè)散文家，如果沒(méi)有一點(diǎn)閑心和閑筆，要寫(xiě)好散文，恐怕是很難的；許多人之所以閑不下來(lái)，我想，并不是藝術(shù)技巧的問(wèn)題，實(shí)在是他還沒(méi)具備寫(xiě)好散文的心境罷了。

　　二

　　梁實(shí)秋在《論散文》里說(shuō)：“散文是沒(méi)有一定的格式的，是最自由的，同時(shí)也是最不容易處置，因?yàn)橐粋€(gè)人的人格思想，在散文里絕無(wú)隱飾的可能，提起筆便把作者的整個(gè)性格纖毫畢現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)。”——散文理應(yīng)是自由主義的文體。正是在自由的意義上，林語(yǔ)堂提倡“不說(shuō)別人的話”，胡適張揚(yáng)“在不疑處有疑”，周作人自稱“叛徒與隱士”，而郁達(dá)夫則說(shuō)，“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)。”——“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)，堪稱是自由的精神基座。只是，這種自由感，平常心，近人情，非專業(yè)，閑筆和閑心，顯現(xiàn)一個(gè)人的性格……等散文寫(xiě)作當(dāng)有的品質(zhì)，在當(dāng)下那些頗負(fù)盛名的散文家筆下，往往蹤跡難尋；相反，在一些正統(tǒng)散文界難以歸類的作家筆下，卻能讀到一些。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)之后，散文正從專業(yè)化的陰影下走出來(lái)，它越來(lái)越成為一種說(shuō)話方式，一種個(gè)人觀察世界、理解生命的視角。許多的文字，與其說(shuō)是寫(xiě)出來(lái)的，還不如說(shuō)是活出來(lái)的，活在當(dāng)下，活在俗世生活中，活在一個(gè)有聲音和色彩的世界里，讓心靈有所感受，也讓人在天地間有所行動(dòng)，這或許是散文根本而永恒的話語(yǔ)使命。

　　因此，散文所承擔(dān)的，往往是對(duì)自我世界的塑造，它就不能像小說(shuō)家那樣，以虛構(gòu)和想象為能事，相反，它需要向我們出示更多的真實(shí)和確信。也就是說(shuō)，只有當(dāng)我們?cè)趥惱砩洗_認(rèn)了一個(gè)散文家所說(shuō)的和他的內(nèi)心有著某種一致性，我們才能開(kāi)始一種有信任感的閱讀——這樣的閱讀，正是為了證實(shí)一個(gè)在俗世里活躍的心靈有著怎樣的趣味、行動(dòng)、困惑、理想和未來(lái)。就此而言，我非常重視散文的物質(zhì)外殼，即重視一個(gè)散文家的感官和這個(gè)世界之間所建立起來(lái)的關(guān)系。一些浮泛、失敗的散文，不僅在心靈上造假，更是在感覺(jué)上失真。要救治這種虛假寫(xiě)作，在我看來(lái)，首先是要重申感官(眼睛、鼻子、耳朵、舌頭)在寫(xiě)作中的重要意義。

　　正是從這個(gè)角度說(shuō)，我對(duì)那些名重一時(shí)的文化散文、歷史散文興趣很小，因?yàn)檫@些散文里的慨嘆看似闊大，實(shí)則空洞，相反，我在沈宏非的《飲食男女》(江蘇文藝出版社，2004)、于堅(jiān)的《相遇了幾分鐘》(上海人民出版社，2007)、劉亮程的《驢車上的龜茲》(春風(fēng)文藝出版社，2007)、雷平陽(yáng)的《云南黃昏的秩序》(百花文藝出版社，2003)、謝宗玉的《遍地藥香》(湖南文藝出版社，2006)、胡廷武的《九聽(tīng)》(北京十月文藝出版社，2004)、熊育群的《春天的十二條河流》(貴州人民出版社，2006年)、黑陶的《夜晚灼燙》(百花文藝出版社，2003)等作品中，卻讀到了許多新的散文經(jīng)驗(yàn)——他們?cè)谑澜缑媲?，首先是一個(gè)看見(jiàn)者，一個(gè)感覺(jué)豐富的人。

　　這就是我要強(qiáng)調(diào)的，在作品中，作家必須向我們呈現(xiàn)一個(gè)活躍的感官世界。好的散文，往往能使我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來(lái)的，舌頭也是生動(dòng)的，所以，我們能在他們的作品，看到花的開(kāi)放，田野的顏色，聽(tīng)到鳥(niǎo)的鳴叫，人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道?，F(xiàn)在的小說(shuō)為何單調(diào)，我想，很大的原因是作家對(duì)物質(zhì)世界、感官世界越來(lái)越?jīng)]有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒(méi)有了聲音，色彩，氣味的世界，不正是心靈世界日漸貧乏的象征么?其實(shí)，散文界的困境也是如此。

　　現(xiàn)代社會(huì)正在使我們的感官變得變得麻木。尤其是在城市里，我們所看見(jiàn)、聽(tīng)見(jiàn)的，吃的、住的、玩的，幾乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小視角的、生機(jī)勃勃的經(jīng)驗(yàn)和記憶，正在被一種粗暴的消費(fèi)文化所分割和抹平，沒(méi)有人在乎你那點(diǎn)私人的感受，時(shí)代的喧囂足以粉碎一切，甚至連你生活的時(shí)間和空間，這些最本質(zhì)的東西，都可能是被時(shí)代的暴力作用過(guò)的，它早已不屬于你個(gè)人：你到一個(gè)地方旅行，可能是置身于一種復(fù)制的人造景觀的空間假象中；你接到很多短信，朋友們向你表示節(jié)日的問(wèn)候，可這樣的節(jié)日(時(shí)間的象征符號(hào))和你的生活、歷史、信仰毫無(wú)關(guān)系。我們正在成為失去記憶的一幫人，而在失去記憶之前，我們先失去的可能是感覺(jué)；正如我們的心麻木以前，我們的感官系統(tǒng)其實(shí)早已麻木了。我想起幾年前的一次鄉(xiāng)下之行，傍晚的時(shí)候，看到暮靄把萬(wàn)物一點(diǎn)點(diǎn)地吞噬，才猛然發(fā)現(xiàn)，自己有好多年沒(méi)有看到真正原始的黃昏和凌晨了。城市的燈光工程消滅了黃昏的感覺(jué)，而夜生活的習(xí)慣又使我們一次又一次地與凌晨失之交臂，這就是我們的現(xiàn)代生活，一種沒(méi)有黃昏和凌晨的生活，一種不需要?jiǎng)佑酶杏X(jué)也能知道怎樣生活的公共生活。

　　難怪維特根斯坦說(shuō)，要看見(jiàn)眼前的事物是多么難啊。確實(shí)，回想整個(gè)二十世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)，由于過(guò)度崇尚想像和虛構(gòu)，以致現(xiàn)在的作家，幾乎都熱衷于成為紙上的虛構(gòu)者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫(xiě)作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。于是，作家的想像越來(lái)越怪異、荒誕，但作家的感官對(duì)世界的接觸和感知卻被全面窒息。寫(xiě)作者普遍戴著文化的面具，關(guān)心的多是宏闊、偉大、遠(yuǎn)方的事物，而身邊那些具體、細(xì)小、卑微、密實(shí)的事物呢，不僅進(jìn)入不了作家的視野，甚至沒(méi)人再對(duì)它們感興趣。一種遠(yuǎn)離事物、細(xì)節(jié)、常識(shí)、現(xiàn)場(chǎng)的寫(xiě)作，正在成為當(dāng)下的主流，寫(xiě)作正在演變成為一種拋棄故鄉(xiāng)、拋棄感官的話語(yǔ)運(yùn)動(dòng)。這種寫(xiě)作的特征是：向上。——仿佛文學(xué)寫(xiě)作只有和天空、崇高、形而上、“痛苦的高度”密切相聯(lián)才是正途，而從大地和生活的基礎(chǔ)地基出發(fā)的寫(xiě)作——也就是一種向下的寫(xiě)作——則很容易被視為文學(xué)的敵人。但我認(rèn)為，向下的寫(xiě)作向度同樣重要，因?yàn)楣枢l(xiāng)在下面，大地在下面，一張張生動(dòng)或麻木的臉在下面，嚴(yán)格地說(shuō)，心靈也在下面——它決非是高高在上的東西。文學(xué)只有和“在下面”的事物(大地和心靈)結(jié)盟，它才能獲得真正的靈魂的高度——這也是文學(xué)重獲生命力和尊嚴(yán)的有效途徑。

　　所謂向下的寫(xiě)作，其實(shí)就是一種重新解放感官的寫(xiě)作，或者說(shuō)，是一種將感官殘存的知覺(jué)放大的寫(xiě)作。感官、身體、記憶、在場(chǎng)感，作為寫(xiě)作的母體和源泉，在任何時(shí)候都是語(yǔ)言的質(zhì)感、真實(shí)感和存在感的重要依據(jù)。文學(xué)的日漸貧乏和蒼白，最為致命的原因，就是文學(xué)完全成了“紙上文學(xué)”，它和生活的現(xiàn)場(chǎng)、作家的記憶、逼真的細(xì)節(jié)喪失了血肉的、基本的聯(lián)系。這個(gè)時(shí)候，重新解放作家的感官，使作家再次學(xué)會(huì)看，學(xué)會(huì)聽(tīng)，學(xué)會(huì)聞，學(xué)會(huì)嗅，學(xué)會(huì)感受，就有著異乎尋常的價(jià)值和意義——這些基本的寫(xiě)作才能，如今很可能將扮演著復(fù)活文學(xué)精神的重要使命。熟悉藝術(shù)史的人都記得，當(dāng)古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)面臨著因拘泥物質(zhì)事象的真實(shí)而陷入困境的時(shí)候，印象派繪畫(huà)以模糊和虛化事物的方式重新建構(gòu)了一套關(guān)于世界真實(shí)的想像方式，從而復(fù)活了業(yè)已死寂的繪畫(huà)精神；然而，當(dāng)現(xiàn)代繪畫(huà)越來(lái)越走向抽象、怪誕、不知所云，甚至落入了“自我放縱和不顧一切代價(jià)地標(biāo)新立異”(這話是菲利浦·拉夫在二十世紀(jì)中葉對(duì)拙劣模仿卡夫卡而產(chǎn)生的假現(xiàn)代主義的批評(píng))網(wǎng)羅的時(shí)候，或許，惟有求助于舊有的對(duì)事物的觀察和摹寫(xiě)，才能復(fù)活真正的繪畫(huà)精神。文學(xué)也是如此。今天，當(dāng)喪失活力、拋棄感官的“紙上文學(xué)”一統(tǒng)天下的時(shí)候，我尤為看重作家借由眼睛、耳朵、鼻子、舌頭這些感官以及記憶所發(fā)現(xiàn)的真實(shí)世界——當(dāng)蒼白的虛構(gòu)遍地都是，惟有真實(shí)才能復(fù)活文學(xué)的心。否則，舉目所見(jiàn)，都是空心的文學(xué)，虛假的文學(xué)，那將是何等的冷漠和荒涼。索爾仁尼琴有一句名言說(shuō)：“一句真話能比整個(gè)世界的分量還重。”套用在現(xiàn)有的文學(xué)寫(xiě)作中，似乎可以說(shuō)，一個(gè)真實(shí)的細(xì)節(jié)有時(shí)比整個(gè)虛構(gòu)世界的分量還重。

　　一個(gè)作家，如果拒絕站在虛構(gòu)的一邊，并相信內(nèi)心的真實(shí)和具體的世界、事物密切相聯(lián)的話，他或許就會(huì)進(jìn)入一種眼睛式、耳朵式的寫(xiě)作，因?yàn)樵谖覀冞@個(gè)敵視具體事物的時(shí)代，有時(shí)，惟有看和聽(tīng)，才能反抗遮蔽，澄明真實(shí)。我愿意特別提到臺(tái)灣作家陳冠學(xué)的《大地的事》(東方出版中心，2006)，作為日記體散文，《大地的事》是我近年來(lái)讀到的最好的散文篇章之一，可惜的是，內(nèi)地很多讀者并不了解這個(gè)作家。陳冠學(xué)的文字，許多時(shí)候和田園、大地是融為一體的。比如，它寫(xiě)雨聲，就貼著自然寫(xiě)，讓人回味無(wú)窮：“雨聲之美，無(wú)如冬雨。冬雨細(xì)，打在屋瓦上幾乎聽(tīng)不出聲音，匯為檐滴，滴在階石上，時(shí)而一聲，最饒韻味。”它寫(xiě)秋蟲(chóng)的鳴叫，有節(jié)奏，有境界：

　　行到庭中，站立了一會(huì)兒，正要轉(zhuǎn)身入內(nèi)，忽聽(tīng)見(jiàn)土蜢的鳴聲，像發(fā)條極松了一般的弱，可聽(tīng)出擦翅的每一片段單音。心里不由受到一震，全身也受到一震，好久沒(méi)聽(tīng)到這親密的聲音了。正待要多聽(tīng)一會(huì)兒，鳴聲竭了，就像發(fā)條全松了一般，前后計(jì)算起來(lái)，似乎還不足十秒鐘。又站了一會(huì)兒，等待第二聲，竟就沒(méi)有了。這是老友最后的道別，真真是向我說(shuō)一聲珍重再見(jiàn)，不免一陣悲思襲上心頭……

　　我期待這一種感官話語(yǔ)的崛起，期待眼睛、耳朵和鼻子能在散文寫(xiě)作中重新復(fù)活。由此，我在沈宏非談吃談喝的文字中，讀到了世俗生活的趣味；在劉亮程的樸實(shí)記述中，知道了很多新的鄉(xiāng)村知識(shí)；在謝宗玉對(duì)草木的描繪中，重新理解了植物與人之間的情分；而胡廷武則直接把自己的書(shū)名定為《九聽(tīng)》，他聽(tīng)書(shū)，聽(tīng)鳥(niǎo)，聽(tīng)吆喝，聽(tīng)?wèi)?，?tīng)蟬，聽(tīng)歌，聽(tīng)風(fēng)，聽(tīng)雨，聽(tīng)鼾聲，名之為“九聽(tīng)”，其實(shí)解放的是全身的感官，又何止耳朵!胡廷武作為一個(gè)虔誠(chéng)的諦聽(tīng)者，正因?yàn)樽鹬囟?，才?xiě)下了這批見(jiàn)性情、重記憶、感念故鄉(xiāng)和大地的文字。這些作家，沒(méi)有淪陷在世界的喧囂之中，而是守住了自己內(nèi)心的一片沉靜，接近大地，接近事物和聲音，從而也接近了自己生命中那些隱秘的角落。他們的心靈在散文中不是抽象的，而是在具體的生活世界中生長(zhǎng)出來(lái)的；他們不迷信觀念對(duì)生活的解釋，而是更愿意在細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)中重建人與大地、人與內(nèi)心之間的那條精神韌帶。好的散文，就應(yīng)該是這種有根的寫(xiě)作。

　　三

　　在散文的寫(xiě)作中，除了感官要活躍之外，個(gè)人感受的深度也同樣重要。比如，徐曉的《半生為人》(同心出版社，2005)，就以感受的沉痛令我難忘。她的寫(xiě)作，具有謙遜、滄桑的美感，那些文字都像是命運(yùn)的私語(yǔ)、人心的呢喃、靈魂的召喚，且深具理想主義的光澤。徐曉記憶中那些悲欣交集的斷片人生，作為一種個(gè)人生活史的表達(dá)，說(shuō)出的卻是整整一代人的往事和隨想。格致的《從容起舞》(時(shí)代文藝出版社，2006)，是對(duì)個(gè)人生命毫不容情的解析，關(guān)于心靈、身體和欲望，里面的坦白和不安，在當(dāng)下的散文中并不多見(jiàn)。王兆勝的《天地人心》(山東文藝出版社，2006)，表達(dá)的是關(guān)于天、地、人的感悟，歸結(jié)點(diǎn)是在“心”上。他所探求的，是心的現(xiàn)狀和出路：人世的溫暖，無(wú)不來(lái)自對(duì)人心的呵護(hù)；人世的丑陋，也無(wú)不都從心的暗處發(fā)出。周曉楓的《你的身體是個(gè)仙境》(二十一世紀(jì)出版社，2005)，則把身體看作是心的容器，而在身體的迷宮里，她以一種尖銳的直覺(jué)，向我們講述了體驗(yàn)生命及其痛苦經(jīng)驗(yàn)的不同路徑——個(gè)人精微的感受，也在這樣的講述中獲得了一種精神的重量。

　　如何從個(gè)人的感受出發(fā)，接通一個(gè)更為廣大的人心世界，這是近年來(lái)散文寫(xiě)作的一個(gè)新趨勢(shì)。散文在許多人那里，曾經(jīng)是一種私語(yǔ)，但這種窄小的個(gè)人，已經(jīng)走到了一個(gè)限度，現(xiàn)在是思考個(gè)人如何重返公共空間的時(shí)候了。所以，近年來(lái)我也特別留意那種在公共世界中有思考力的散文，以及那種能夠呈現(xiàn)一種正面價(jià)值的寫(xiě)作。我一直覺(jué)得，現(xiàn)在的文學(xué)界惡毒的、心狠手辣的、黑暗的寫(xiě)作很多，但很少看到看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫(xiě)作，可見(jiàn)，作家的靈魂視野是不健全的。只看到生活的陰暗，只挖掘精神的陰私，而不能以公正的眼光對(duì)待人、對(duì)待歷史，并試圖在寬廣的理解中出示自己的同情心，這無(wú)論如何都是殘缺的寫(xiě)作。

　　夏榆的《白天遇見(jiàn)黑暗》(花城出版社，2006)引起我的注意，就在于它是一種有所同情、也有所肯定的寫(xiě)作。它以一個(gè)記者特有的文學(xué)筆法，記述了自己對(duì)煤礦生活的觀察，那種在黑暗和死亡的重壓下而有的孤獨(dú)和眼淚，可謂驚心動(dòng)魄。而在一種痛楚的書(shū)寫(xiě)中，夏榆完成了對(duì)夢(mèng)想、幸福和自由的肯定。讀他的散文，我常常陷入深思，深思之后，是一種親切的認(rèn)同。他在《安詳和澄靜的好處》一文中說(shuō)：

　　重要的不是災(zāi)難，不是禍患，而是我們?cè)跒?zāi)難和禍患到來(lái)之前是否內(nèi)心無(wú)撼。

　　重要的也不是幸福，不是如意，而是我們?cè)谛腋：腿缫獾絹?lái)的時(shí)候能否洞察，能否聆聽(tīng)和安享。

　　懷著感恩生活是對(duì)的。面對(duì)充滿偶然性的世界，我們只有讓自己堅(jiān)定、勇敢，同時(shí)也明白和洞徹。可能明白永遠(yuǎn)只是相對(duì)的，洞徹也是相對(duì)的，因?yàn)楹臀覀兯挠邢薇?，未知是無(wú)限的，恒久的。但那又有什么關(guān)系呢?當(dāng)我們生而為人的時(shí)候，人的意識(shí)、情感、愿望、欲求就是重要的。反之，如果有輪回，而我們輪回為花草鳥(niǎo)獸神怪的時(shí)候，那就是花草鳥(niǎo)獸與神怪的意識(shí)。生而為人的時(shí)候，我們就關(guān)切我們生而為人的意識(shí)、情感、愿望、欲求。不迷失在精神的陷境中與不迷失在物欲的滄海里同樣重要。

　　自然，懷著感恩心，敬仰未知，追尋真理，也是人的意識(shí)之一。

　　這是我需要停下來(lái)，留安靜和獨(dú)處給自己的理由。

　　夏榆的很多散文，都飽含著一個(gè)寫(xiě)作者對(duì)世界的基本感受：纖細(xì)、隱忍，同時(shí)充滿著對(duì)美好世界的想象。他的文字，是完全不同于一些作家的書(shū)面感受的，他對(duì)世界的感悟，來(lái)自于他對(duì)對(duì)它的深入體察。他在《我目擊了美感從一個(gè)村莊的消失》一文中，這樣描述一個(gè)村莊的變遷：

　　先是看見(jiàn)那些桃樹(shù)被砍伐，我看見(jiàn)伐木工帶著鋼鋸和斧頭乘著卡車來(lái)，伐木工圍著那些成熟和不成熟的桃樹(shù)，把鋼鋸切在樹(shù)身上拉動(dòng)，用斧頭砍伐，倒在地上的桃樹(shù)被胡亂堆在一起，伐木工人對(duì)待桃樹(shù)的方式在我看來(lái)是粗暴的，聽(tīng)見(jiàn)鋼鋸被拉動(dòng)鋸齒噬咬樹(shù)木的聲音，我確實(shí)感受到心臟的疼痛。那些砍伐聲很長(zhǎng)時(shí)間成為我的噩夢(mèng)。那時(shí)候我如果外出就會(huì)不斷看到在這個(gè)城市中出現(xiàn)的對(duì)樹(shù)木的大肆砍伐，推土機(jī)使很多具有歷史遺跡的建筑變成廢墟。我以為城市的規(guī)劃者和決策者是冷血的，看見(jiàn)在一夕之間，那些具有生命的桃樹(shù)被砍殺，殘斷地肢干橫陳在變得空闊的原野，那時(shí)候我滿懷傷悼之情，我到那些荒廢的園林，看望那些樹(shù)的殘斷的枝干，悼念那些亡故的桃花和果實(shí)。

　　這樣的文字所傳達(dá)出來(lái)的聲音，對(duì)很多散文家來(lái)說(shuō)，都是陌生的。像夏榆、徐曉這樣的作家，并非散文界的熟客，但他們卻有著一般散文家所沒(méi)有對(duì)世界的專注和執(zhí)著。他們的寫(xiě)作，最大的特點(diǎn)是不流于紙上的空談。他們觀察，他們感受，他們更是身體力行地試圖去影響這個(gè)并不令人樂(lè)觀的世界。

　　我愿意為這種寫(xiě)作多說(shuō)幾句。在中國(guó)，的確存在一種散文作者，他們扮演著一個(gè)公共知識(shí)分子的角色，但同時(shí)又不乏一個(gè)作家的獨(dú)特感受。他們沒(méi)有像一般人那樣，停留在紙上的夸夸其談，更沒(méi)有迷戀于空洞的文化感慨，而是腳踏實(shí)地承擔(dān)起了一個(gè)人的基本良知，并以此表達(dá)他對(duì)生活和世界的摯愛(ài)。夏榆說(shuō)，“我試圖為自己的生活命名，試圖說(shuō)出我的生活的存在。那是我寫(xiě)作行為的開(kāi)始。”(《悲傷的耳朵》)，“在嬉皮及諧謔成為風(fēng)尚的時(shí)候，書(shū)寫(xiě)真實(shí)的痛感和愛(ài)就成為異端。我快樂(lè)我能成為這個(gè)異端，背向你們而行。”(《接納與拒絕》)，陳冠學(xué)說(shuō)，“天地間的精華，原是待心靈的細(xì)致感應(yīng)來(lái)領(lǐng)略的。”(《大地的事》)祝勇說(shuō)，“散文首先是門藝術(shù)，記錄著心靈的奇跡，與正義、睿智、機(jī)敏、沉著同時(shí)存在。”(《散文：無(wú)法回避的革命》)而黑陶更是直言，“(相當(dāng)一部分)寫(xiě)作者的臉，是虛假、蒼白的一張紙臉。我必須警惕。”(《《夜晚灼燙》》)所以，他希望自己順從于自己的想像力，寫(xiě)出自由、尊嚴(yán)而飽滿的散文。——說(shuō)句實(shí)話，這樣一些表白，一度改變了我對(duì)文人、作家的固有看法。多年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代的作家，多數(shù)長(zhǎng)于空談、拒絕心靈的實(shí)踐，他們習(xí)慣于固守書(shū)齋，安于現(xiàn)狀，以致介入現(xiàn)實(shí)的能力日益萎縮，內(nèi)心也日益貧乏和蒼白。到現(xiàn)在，作家越來(lái)越成了一個(gè)平庸者的群體，在許多關(guān)鍵時(shí)刻，作家的聲音往往都是缺席的。用韓少功在《我們傻故我們?cè)凇芬晃闹械脑捳f(shuō)：“民眾關(guān)心的，他們不關(guān)心。民眾高興的，他們不高興的。民眾都看明白了的，他們還看不明白，總是別扭著。……以至現(xiàn)在，最平庸的人沒(méi)法在公司里干，但可以在作家協(xié)會(huì)里混。最愚蠢的話不是出自文盲的口，但可能出自作家之口。”因此，這不僅說(shuō)出的是作家的身份危機(jī)，也是說(shuō)出了整個(gè)文學(xué)界在感覺(jué)力、思考力和行動(dòng)力上的嚴(yán)重匱乏。

　　為什么今天散文在數(shù)量上繁盛了，品質(zhì)卻依舊低迷?我想就是在這樣一些最簡(jiǎn)單的問(wèn)題上疏忽和漠視了。比如，前些年散文界一度盛行“文化大散文”，以為有了文化，散文就會(huì)前進(jìn)，事實(shí)上是造就了一批新的八股文，散文也由此進(jìn)入了一個(gè)新的公共寫(xiě)作的時(shí)代：無(wú)論從經(jīng)驗(yàn)的類型，還是話語(yǔ)的方式上，都有點(diǎn)千人一面，無(wú)非就是歷史考據(jù)和人文山水。這場(chǎng)最初發(fā)端于余秋雨的散文革命，一旦被諸多平庸者所模仿，頓時(shí)變成了一場(chǎng)盛大的文化撒嬌和集體出游——淳樸的有感而發(fā)，這原本屬于散文獨(dú)有的話語(yǔ)方式，反而不太受人重視了。

　　從感官到感受，從感受到心靈實(shí)踐，這是一個(gè)成熟作家必須經(jīng)歷的內(nèi)心歷程。散文說(shuō)到底還是在人間的寫(xiě)作，它的困局并非通過(guò)一場(chǎng)文化補(bǔ)課就可以解決的。如何讓靈魂接通感官的血脈，讓思想介入生活，讓作家作為精神健旺的個(gè)人重新站在世界面前發(fā)言，這才是散文寫(xiě)作重獲生命力和影響力的重要途徑。如果寫(xiě)作并非有感而發(fā)，也無(wú)法保持對(duì)人間生活的尖銳發(fā)現(xiàn)，如果作家對(duì)具體的精神展開(kāi)不能有所承擔(dān)，散文的進(jìn)一步空洞化就勢(shì)在必然。許多成名的散文家，文字日益光滑而空洞，他們已經(jīng)不能再提供給我們多少質(zhì)樸、誠(chéng)懇的經(jīng)驗(yàn)，相反，在一些來(lái)自民間的寫(xiě)作者身上，有時(shí)反而能發(fā)現(xiàn)他們是自由的、敏銳的，他們對(duì)寫(xiě)作也保持著深沉篤定的敬畏和清澈見(jiàn)底的誠(chéng)實(shí)。而這些，其實(shí)正是很多人在苦苦召喚的文學(xué)寫(xiě)作的核心價(jià)值——尤其是散文寫(xiě)作，離開(kāi)了活躍的感覺(jué)和豐富的感受，離開(kāi)了敬畏和誠(chéng)實(shí)，哪怕寫(xiě)得再宏大、莊嚴(yán)，也不過(guò)是一種心靈的造假而已。

　　在這個(gè)背景下，很顯然，新世紀(jì)的散文寫(xiě)作正在發(fā)生一些微妙的精神變化，它的根本點(diǎn)還是要解決作家如何說(shuō)話的問(wèn)題。那種夸張的文化關(guān)懷和喃喃自語(yǔ)的說(shuō)話方式，在前些年的散文界都泛濫過(guò)，并沒(méi)有獲得成功，現(xiàn)在看來(lái)，誠(chéng)懇、莊重、有感而發(fā)仍然是散文話語(yǔ)的主流，而這一話語(yǔ)的精神基座則是感官的、自由的、在人間的。

 

　　【謝有順簡(jiǎn)介】：

　　謝有順，1972年8月生于福建長(zhǎng)汀，文學(xué)博士，一級(jí)作家。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要學(xué)術(shù)兼職有廣東省文藝批評(píng)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理事、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事、廣東省作家協(xié)會(huì)副主席、廣東省作家協(xié)會(huì)文學(xué)評(píng)論委員會(huì)副主任、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)終審評(píng)委兼評(píng)委會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)、廣東省影視創(chuàng)作中心評(píng)審委員會(huì)委員等。

　　曾赴美國(guó)、英國(guó)、日本及臺(tái)、港、澳地區(qū)開(kāi)會(huì)、訪問(wèn)、講學(xué)。

　　出版有《文學(xué)的常道》等著作十幾部。曾獲馮牧文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)十幾種。曾被《南方人物周刊》評(píng)選為“中國(guó)青年領(lǐng)袖”，被國(guó)際經(jīng)濟(jì)組織達(dá)沃斯論壇評(píng)為“全球青年領(lǐng)袖”。入選中宣部“全國(guó)文化名家”和“四個(gè)一批”人才、教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”、廣東省文化領(lǐng)軍人才。國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。2016年4月，當(dāng)選2015年度“長(zhǎng)江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”青年學(xué)者。

 

　　相關(guān)鏈接：

　　http://cul.qq.com/a/20131101/010644.htm

　　http://digi.dnkb.com.cn/dnkb/html/2015-04/29/content_376746.htm

　　http://news.ifeng.com/a/20161014/50103212_0.shtml

　　http://www.chinawriter.com.cn/fwzj/writer/171.shtml