編者按

　　自從張江教授發(fā)表《強制闡釋論》以來，國內(nèi)學界開始了新一輪反思和辨析當代西方文論的弊端和局限的研究熱潮?！段乃嚑庿Q》也在2015 年全年開設了相關(guān)研究專欄，使得這一問題的研究和討論逐漸深化。隨著這種反思性討論的深入，何為闡釋、闡釋的意義與邊界等邏輯原點問題又成為文學研究過程中極為重要和不可回避的理論議題?；诖耍究诖龑W界對此相關(guān)問題展開討論，爬梳剔抉、參互考尋，為中國文論話語體系的建構(gòu)進行正本清源式的理論梳理。本期刊發(fā)張江教授的《開放與封閉——闡釋的邊界討論之一》一文，即是一篇頗有見地探討闡釋的邊界問題的力作。我們期待學界同仁不吝賜稿，對相關(guān)問題展開熱烈討論和理論交鋒。

　　無論對于誰，從作者、讀者到批評家；無論從什么視角，從文學、歷史到哲學，一個既定的文本，它開放與封閉，它本身的意義及可供理解和闡釋的意義，以及其自身膨脹和擴展的空間，到底是有限還是無限，是有界還是無界，這是一個從古希臘開始到今天，人們一直爭論不休的問題。幾千年來，對此問題的回答，對立雙方針鋒相對，不同的歷史時期各領風騷?？偟膩砜?，19世紀以前，有限論占主導地位；從浪漫主義的興起，尼采對傳統(tǒng)理性的尖銳反抗開始，到20世紀的哲學、歷史、文藝理論的顛覆性認證，近百年來，無限論、無中心、非確定性已成定論。有限論已經(jīng)被徹底消解，似乎沒有討論的必要。我們認為，這一觀點是錯誤的。從理論本身講，定位于無限論不符合文學生成和發(fā)展的事實；從方法論上講，不是西方一切就是定論，就是絕對。對文學原點問題的研究和討論是永恒的主題，同樣的問題在不同時代，對不同民族，有完全不同的意義。為此，我們今天重新提出這個問題，從當代中國文藝理論構(gòu)建需要出發(fā)，提出中國方案的意義，開展深入討論，相信一定會有新的理論建樹，其意義也將在討論中得到證明。本文試圖從意大利著名理論家和小說家安貝托•艾柯兩部著作的細讀分析入手，看完全不同兩種觀點在一個人前后不同的歷史時期如何對立和轉(zhuǎn)化，由個體發(fā)育的理論歷史看系統(tǒng)發(fā)育的正確軌跡，以求在此問題上取得中國學界可以達成的最大共識。

　　開放的追索

　　安貝托•艾柯——著名的符號學創(chuàng)始人——在其較早年的理論研究中，文本的開放性、模糊性，以及闡釋的無限功能，成為一個重要的努力方向，為接受美學和讀者中心論的形成和發(fā)展，付出了極大努力。他的《開放的作品》因此成為該領域最具影響力的典范。就是在這部著作里，艾柯提出了諸多有關(guān)文本闡釋的重要理論，對文本的開放意義和闡釋的無限性給以明確的定義和標識。對于一個既定的文本而言，開放的含義是什么?艾柯的標準提法是：“我們認為，基本上可以說，開放性——可以理解為藝術(shù)信息的基本的含糊性”，這種含糊性或不確定性，在當代藝術(shù)理論中，“已經(jīng)成了作品的一個明確目標，成為“一種需要優(yōu)先于其它價值而實現(xiàn)的價值”。如此定義，亦即所謂開放性就是模糊性，提供了以下三個向度的可能追索：

　　其一，從書寫的意義說，模糊性是指，在文本書寫過程中，書寫者的主要目標，就是創(chuàng)造其令讀者無法確切理解和把握的文本意義。書寫本身不是要確切表達，而是要制造模糊；不是要明了清晰，而是要生產(chǎn)歧義；不是要單義給予，而是要多義推進。無限開放與無限闡釋空間由此而生成，一旦生成則與作者再無關(guān)系。從作者自身說，書寫者本人的意圖就是含混的，或者本來就沒有明確的意圖，只有欲望在涌動和鋪展。至于寫什么，怎樣寫，絕對沒有預案，書寫者隨心所欲地記錄、播撒、散漫開去，無所謂給予或賦予文本以確切信義。用艾柯的話說，就是“作者向欣賞者提供的是一種如有待完成的作品：他并不確切地知道他的作品將會以哪種方式完成”。也正因為如此，“作者完全可以放心地寫作，因為他可以讓人自由地演繹他的作品，因為其作品的結(jié)局的也可以是不確定的，是可以擺脫選擇而顯現(xiàn)出連續(xù)的突然性”。什么是“放心地寫作”?就是不需要精心規(guī)劃和設計，任由筆下人物事件無邊際地生長膨脹，如喬伊斯所言，“精彩的東西自會在寫作過程中出現(xiàn)。”什么是“連續(xù)的突然性”?文本和故事是非連續(xù)的，是間斷的、跳躍的、互不相關(guān)的，而這種間斷卻是連續(xù)的。由此，作品的結(jié)局當然就難以確定，且非確定的結(jié)局是確定的；這種間斷和非確定造成“讓人自由地演繹”作品的合法和可能。一言以蔽之，在作者那里，文本的隨意性及他人的任意闡釋，是有意為之的意圖行為，是由目的論左右的刻意謀劃，是現(xiàn)當代文學藝術(shù)家苦心追求的核心要義。艾柯贊賞卡夫卡的作品就是一種非常“開放的”作品，認為卡夫卡文本中描寫的訴訟、城堡、等待、刑罰、疾病、變態(tài)、酷刑，所有這些都不是只從它們的直接字面意義來理解的意象，更重要的是，這些意義是一種“附加”，“不是只有唯一的一種意義的含義，不是由某些百科全書確定的那種含義，它們不是在世界的任何秩序上靜止不變”。附加的主體是誰?當然只能是書寫者本人。在卡夫卡的作品中，時間與地點的非確定，故事和情節(jié)的非邏輯，人物與人物關(guān)系的飄忽錯亂，給出一個支離破碎的線索讓你追尋卻一無所獲，一個凌亂的、多面體的結(jié)構(gòu)使人無所適從……然而，所有這一切并不意味著作家本人頭腦發(fā)昏，完全沒有沒有自己的意圖和邏輯。恰恰相反，他們的頭腦是清醒的，目的十分明確，其核心和要害就是，清醒地制造混沌和模糊，有序地生產(chǎn)亂象和歧義，開始讓他人，最后讓自己徹底地不知所云。對喬伊斯的評價也是如此。他認為是作家的精心設計，讓我們在《為芬尼根守靈》中“終于看到了愛因斯坦式、圍繞自己折彎的世界”，文本中的每一件事，每一個詞，都創(chuàng)造無限玄機。“開頭的一個詞同結(jié)尾的一個詞連接，因此它結(jié)束了，但正是由于結(jié)束了它才是無限的”。這種混亂的書寫和文本結(jié)果，是沒有意圖安排的寫作嗎?顯然不是。任何寫作，意圖都是在場的。對喬伊斯這樣的大師而言，意圖只能是更加清晰而堅定。問題的關(guān)鍵在于操作一個怎樣的意圖。艾柯指出：“這并不是說喬伊斯的這一作品沒有自己的意思：如果喬伊斯提供了某些思路，正是因為他希望別人能按照某種意思去閱讀這一作品。但是，這種“意思”是一個豐富的世界，作家雄心勃勃地想使它牽涉整個的空間和時間——所有可能的空間和時間。”艾柯對喬伊斯的贊賞，就是對作家開放意圖的贊賞，正是這個贊賞給出了所謂現(xiàn)代作家與古典作家，先鋒主義與古典主義、現(xiàn)實主義甚至是與現(xiàn)代主義，在書寫動機上的根本差異。

　　其二，從文本的意義說，其模糊性和開放性的表現(xiàn)，即從單體詞語、獨立句法，到整體文本的能指和所指，都是多重的、復義的、模糊的，既無確定的語義，亦無非歧義的唯一主旨，每一個語句都以猶豫不定的誘惑，召喚不同讀者感受，給出超越文本的任意補充，重構(gòu)諸多差異甚至完全相反的詞語和文本意義。文本以至詞語都是一個浩渺的宇宙，無窮無盡的玄妙與糾纏不清的相互關(guān)系，是文本開放的基本要義。首先，是看語義的多重歧義與糾纏?？梢赃@樣判斷，字典上的每一個詞語蘊含都是多重的，都可以離開其適時語境，作多義的、無關(guān)文本更不要說作者意圖的使用和理解。這里的多義不僅是雙關(guān)，而且是無限多關(guān)，甚至是完全脫離本義，自行生產(chǎn)其它完全互不搭界的相對意義，由此而使詞語本身模糊、重疊，糾纏不清。作為小說家的艾柯，在長期的語言游戲中深諳此道。他指出如此做作的其基本手法是，“2個、3個、10個不同的詞根以這樣一種方式結(jié)合起來，即一個單獨的詞成了一個有很多意思的‘結(jié)’，每一個意思都可以同其他的隱喻中心相遇、相聯(lián)系，這些隱喻又對新的組合開放、對新的閱讀的可能開放。”為證明這一點，艾柯拿但丁和喬伊斯做了比較。艾柯認為，同是對“三位一體”的解釋，盡管但丁用了最高尚、最艱深的概念，但是，他使用的概念是清晰的、單義的，不需要再去做復雜的辨析、聯(lián)想和猜測。但丁自己也認為，他用的每一個詞都是有明晰與確切含義的，這種確切的表述只能導致一種正統(tǒng)的解釋，不可能生出更多的復義和歧義。喬伊斯則相反，在天書般晦澀的《為芬尼根守靈》當中，他故意制造混沌，制造實質(zhì)性的模棱兩可與多可，在形式上和詞語的意義上，布撒了從局部到整體的通篇亂象，讓人徹底地不知所云。為達到這個目的，他調(diào)用甚至自造無數(shù)非單義的符號，符號的連接也非單義地配給，從而使“每一個句子都旨在使基本意思具有多樣的景象，使基本意思成為思想場。”我們認為，這是一個有說服力的比較。艾柯用對文本的實際分析，證實了所謂詞語和文本的模糊性、開放性，以及理解的無限可能，來源于語義的多重混淆與糾纏，是文本開放的基點。其次，是單體句子的歧義誘惑。艾柯繼續(xù)以喬伊斯為例，指出《為芬尼根守靈》中的一段語句，以“蠻族古典難詞”的多義性，將一些本無關(guān)聯(lián)的場面疊加起來，連其音素的艱深和豐富，都在暗示生產(chǎn)新的語源，使“聽覺因素同傳達詞匯密不可分地結(jié)合”，構(gòu)成“句式的總的組織安排方式”，這種“句法組織上的無序”，生動描寫和表達著一個混亂的、多義的“混沌世界”，使這個句子混亂晦澀到不忍卒讀，使這個世界混亂、模糊到無法辨認。再次，我們看整體組織和結(jié)構(gòu)，在艾柯那里，可以表達為秩序。他從彼特拉克的詩作談起，提出“每當?shù)退椎慕M織破裂時就會出現(xiàn)一種新式的組織，對于以前的組織來說它是一種混亂，但對于新語言中的衡量尺度來說它是一種秩序。”艾柯認為，古典藝術(shù)中也有打破秩序的努力，但是，這種違背正常秩序的行為，都是在明確的限度內(nèi)實現(xiàn)的，也就是說，總體上這種打破秩序的行為和結(jié)果是并不逾矩的。當代藝術(shù)則不然，“它的主要特點之一則是，不斷提出同它在其間運動的秩序相比相當高的‘不確定’的秩序。”這種新的無確定取向和規(guī)則的新秩序，擁有了自己時代的創(chuàng)造物的全部特點，實現(xiàn)作品的多極化和多意義。在這個題目下，艾柯高度主張和贊賞：“存在這樣一些作品，這些作品從外表上看已經(jīng)完成，但這些作品對其內(nèi)部關(guān)系的不斷演變?nèi)匀皇?lsquo;開放的’，欣賞者在理解其全部刺激時必須去發(fā)現(xiàn)、必須去選擇這些演變”。

　　其三，開放的意義更充分地體現(xiàn)于讀者的閱讀和接受。“任何藝術(shù)作品事實上都不是‘封閉的’，而是每一部作品外表上都是確定的，‘閱讀’它的可能性是無限的。”面對一個既定的文本，接受者可以從既定經(jīng)驗和立場出發(fā)，對文本做任意方向的理解和闡釋。其理解可以遠離文本，與文本意義無關(guān)；其闡釋可以獨立于文本，與作者意圖無關(guān)。這里也有兩個基本方向。首先，最原始、最基本的方式是，閱讀本身沒有目標，閱讀只是為了消遣或愉悅，并無強迫閱讀以獲取確切信息之意；也可以由好奇心驅(qū)使，主動了解文本到底說了什么，是個什么內(nèi)容的文本，而對文本說了什么并不作意義構(gòu)想，也無任何期望標準。其次，是所謂視域訴求，接受者的閱讀指向明確，在文本中有意識地自覺尋找與閱讀期望一致的蘊含，使文本成為作者與讀者愿望一致的文本。更重要的是，這種接受愿望是不斷變化的，面對同一文本，此時與彼時的追索大相徑庭，“讀者將會根據(jù)自己的不同心情選擇他認為最簡便的方式去挖掘”，“使作品以某種方式再生，使作品變得與他以前閱讀時所顯示的樣子有所不同”。對于這一點，艾柯用鮮明的黑體字給予強烈的刺激：“必須避免唯一的一種意思突然強加于我們”，在他看來接受者面對的文本，“圍繞著詞的空白，排版時玩的一些花樣，詩的原文的空間組合，都有助于詞匯發(fā)揮無限的光彩，使之含有成千上萬的不同的啟迪。”從無限的意義上說，對既定文本的理解和接受是沒有限定的，每一個閱讀者都可以得出自己對文本的最后結(jié)論。你可以從希臘神話中讀出核大戰(zhàn)的征兆，也可以從陶淵明的詩中找到他身體殘疾的證明，無論怎樣空闊虛無，一切解釋都是合理的，都可以被理論所證明。讀者不能被文本強加，而讀者卻可以強加文本。最后，我們集中到一點，從專業(yè)批評的意義說，文本的開放，意味著批評家的自由，批評家可以放棄自己的專業(yè)職責，像普通讀者一樣隨意地解釋文本，其基本根據(jù)是批評的意圖。這種解釋無需理解，文本的意義只為虛無。就像當今一些批評那樣，根本不需閱讀文本，只要從既定的立場出發(fā)，操作一套理論模式，就可以有以文本名義卻與文本毫無關(guān)系的解釋。與普通閱讀者的操作不同，批評者“使用”文本，去達到或?qū)崿F(xiàn)他自己指向明確的政治或理論目的。瓦萊里的名言：“原文的真正含義并不存在”，為這種開放性的理解和使用提供了最好的理由。艾柯則進一步地發(fā)揮：“藝術(shù)作品是這樣一種裝置：任何人都可以隨心所欲地‘使用’它，包括它的作者。”對專業(yè)批評家而言，他們所追求的開放，“是一種保留有無限含義的東西”，是“所有關(guān)于隱喻結(jié)構(gòu)、關(guān)于詩作所產(chǎn)生的各種‘含糊性’的研究”，以及操控這些研究以實現(xiàn)其前置目的的理論范式。艾柯強調(diào)：“新人類應該將藝術(shù)作品不是看作基于值得欣賞的美的明顯關(guān)系之上的客體，而是一種需要去深入調(diào)查的神秘的東西，一種需要去完成的任務，一種對形象的生動性的刺激。”更進一步，為證明這個觀點的正確，艾柯搬用了現(xiàn)代物理學和量子力學的哲學考量說服我們。“作品的開放性和能動性要求確立不確定性和非連續(xù)性這樣一些概念，這也正是量子物理學的一些概念，與此同時，這些現(xiàn)象又顯出愛因斯坦物理學某些情況所具有的啟示性形象。”他認為，量子理論中的一些結(jié)論，譬如所謂不可測原理，可以為文本的不確定性提供根據(jù)；哥本哈根學派的所謂互補性原則，可以使各種互不相關(guān)的演繹實現(xiàn)互補。馬拉美(Stéphane Mallarmé)所鼓吹的傾向，“每一次演繹都是對作品的一種解釋，而不是使這種解釋到此為止；每一次演繹都是使作品得以實現(xiàn)，但這些演繹是互為補充的。”由此，他判斷：“這些理論同時物理學的互補性原則同時出現(xiàn)可能是偶然的”，但是，艾柯認定：“根據(jù)互補性原則，不可能同時指出一個基本粒子的多種多樣的活動，要想描述這些多樣的活動就需要多樣的模式。”無論他的看法是否正確合理，也無論量子力學的原則是否真正支持文本闡釋的無限意義，但是，毫無疑問，這些論述把文本的開放推送到一個新的歷史位置。

　　收斂的辯駁

　　我們必須注意，并且要突出強調(diào)，作為符號學的創(chuàng)始者，艾柯不僅是一位文藝理論家，同時也是蜚聲世界的小說家，是真正的創(chuàng)作實踐中人?！堕_放的作品》出版12年以后，他寫出了長篇小說《玫瑰之門》。這部作品一經(jīng)發(fā)表，就在意大利及整個西方文學界引起巨大反響，1981年獲得斯特雷加小說獎，后又在美國改編拍攝為電影，引起全球性轟動。由此，西方文學史和文論史上生出一個非常有趣的現(xiàn)象，吸引我們?nèi)プ龀鎏剿鳎鹤鳛樾≌f家，他對作品的開放態(tài)度，尤其是對他自己作品的開放態(tài)度，是與他對待別人的作品一樣，同等地開放與寬容嗎?他的作品開放性的強烈主張會一以貫之嗎?隨著歷史的變遷和理論的深入，艾柯的主張發(fā)生了根本性逆轉(zhuǎn)，他人對自己作品的封閉理解，與對他人作品的無限放開，形成鮮明對照，讓我們對他的開放理論生出諸多疑問。我們來看1990年，艾柯在劍橋丹納講壇上，為他人對自己作品的過度闡釋所做的批評與反駁，進而對開放的無限性和非確定性的激烈反抗，如何違背他過去的主張。

　　《詮釋與過度詮釋》是艾柯本人提交的講題，也是這次辯論的最終文本。在丹納講壇上，艾柯有三次演講，也有三位文藝理論界的著名人物發(fā)起疑難，辯論進行了整整一天，大約500多人聆聽了演講和辯論。美國解構(gòu)主義理論的代表人物喬納森•卡勒參與了辯論。斯坦福大學哲學教授理查德•羅蒂給艾柯以毫無情面的嚴厲批評。這次講座和辯論在西方文論史上產(chǎn)生深刻影響，各種對立觀點和激烈抗辯應該記入文藝理論的發(fā)展史。這不僅是因為有艾柯、羅蒂、卡勒這樣的大師參與，更重要的是，這次辯論的題目是當代詮釋學所面臨的重要問題，或者說是無法繞開、必須回答的原點問題。學術(shù)上的爭執(zhí)與論辯無所謂輸贏，但是，艾柯這時的立場與60年代初發(fā)表《開放的作品》時的立場大相徑庭，不能不讓人深思和反醒?，F(xiàn)在看來，艾柯演講及論辯的主要傾向是清晰的，一些基本觀點經(jīng)由他推舉的大量例證加以說明，極具說服力和影響力。他提出標準作者和經(jīng)驗作者，標準讀者和經(jīng)驗讀者的概念，證明書寫意圖存在及接受者對文本理解發(fā)揮尺度有限，使開放的理論受到挑戰(zhàn)。尤其是他的作家身份，他對自己創(chuàng)作企圖的說明和文本具體意義的介紹，使人無法懷疑他的論點和理念的正確。艾柯堅持一個極為強硬的立場，反對他人對自己的文本作無限的過度闡釋，要求批評以文本為根據(jù)，而非天馬行空地迷狂發(fā)揮。“在神秘的創(chuàng)作過程與難以駕馭的詮釋過程之間，作品‘文本’的存在無異于一支舒心劑，它使我們的詮釋活動不是漫無目的地到處漂泊，而是有所歸依。”這是艾柯三次講演的最后話語。

　　在這次辯論中，艾柯對文本生產(chǎn)與理解的模糊性、無限性的批評無處不在。他用自己文本中的許多例子，極有說服力地證明開放寫作與理解的荒謬。其中最有新意和說服力的論點，是他對所謂“諾斯替主義”(Gnosticism)的批評與駁斥。按照艾柯的考證，諾斯替主義就是神秘主義。在早期基督教時期，諾斯替一詞“用來指一種超理性的、直覺的知識，以及被某個神性中介所賜予、或從某個神性中介那里得到的禮物”。這個禮物具有上帝般的神性，“誰得到這個禮物，誰就會得到拯救。”由此出發(fā)，艾柯分析了諸多諾斯替主義的表現(xiàn)與影響。他指出，在浪漫主義的主要原則中，在哲學非理性主義的流變中，在存在主義的悲觀論述中，以至“在貴族階層對大眾社會的每一次發(fā)難中”，都會找到這個諾斯替主義的神秘蹤影。經(jīng)過如此曲折的大尺度跳躍遷移，艾柯“將神秘主義的文本詮釋方法的主要特征列舉出來”，讓人們看到，在古代神秘主義與這么多當代批評方法中，“一些令人驚異的相似之處”。從此目的出發(fā)，他對諾斯替主義的闡釋思想與方法，做了七個方面的概括，直指當代西方文論的根本性弊端，以及20世紀中期以來哲學闡釋學的困境，犀利而深刻的批判，生動而尖刻的嘲諷，讓人深感震撼。我們將此與他前面有關(guān)開放的主張做些比較，會從中得出新的認識。

　　一是關(guān)于文本開放的問題。在丹納講壇上，艾柯諷刺說，在諾斯替主義者看來，“文本是一個開放的宇宙，在文本中詮釋者可以發(fā)現(xiàn)無窮無盡的相互聯(lián)系。”在《開放的作品》里，艾柯卻熱烈稱贊，有如喬伊斯的作品，其中所包含的“意思”，“是一個豐富的世界，作家雄心勃勃地想使它牽涉整個的空間和時間——所有可能的空間和時間。”完全相反的立場和態(tài)度，完全不同認識和評價尺度。人們不禁要問，前面提到的“時間和空間”與后面強調(diào)的“宇宙”，含意是否完全相同?如果是，為什么前者被批評，后者被贊揚?而且為什么是在前者被批評，在后者被贊揚?

　　二是關(guān)于語言的多義性問題。在講壇上，演講者批評如下提法：“語言不可能捕捉著一個獨一無二的、前語言而存在的意義；相反地，語言的職責是表明，我們所能談論的只是一些互相矛盾的東西的偶然巧合。”而在《開放的作品》中，作者卻堅決主張并突出強調(diào)語言的多義性。同樣是對喬伊斯的肯定：“在喬伊斯那里，作者希望的是，在越來越多樣的方式下欣賞這樣一種信息，這種信息本身(而且也由于它的實現(xiàn)方式)是多義的。在這里，美學欣賞方式的典型的豐富性又加上了新形式的豐富性，即現(xiàn)代作家作為一種需要實現(xiàn)的價值而追求的新形式。”對此，我們也要提出疑問，在要求別人的作品開放的時候，同樣是語言多義，為什么到自己的作品，就成為神秘主義，成了只是一些相互矛盾的東西的偶然巧合?一位理論大師的語言觀也可以像開放的文本，是非確定的、非連續(xù)的嗎?

　　三是關(guān)于意圖之爭。在丹納講壇上，艾柯批評當代的“文本諾斯替主義”非?？犊?ldquo;任何人，假如他急于將讀者的意圖強加在作者那無法得知的意圖之上的話，都可以成為掌握真理的“超人”；也就是說，作者根本上就不知道他或她在說些什么，因為語言代替了他或她的位置。”對否認作者意圖，將讀者意圖強加于作品和作者，給予批評。但在《開放的作品》中，艾柯卻又肯定，藝術(shù)理論研究是通過對藝術(shù)作品的最后分析，去尋找意圖所留下的痕跡。重要的是，在這個研究中，“不指出方案和結(jié)果的不對等(一部作品是想要成為什么的意圖的痕跡，同時又是事實上成為什么的痕跡，盡管這兩種價值并不等同)是不可能的，這事實也使瓦萊里賦予這一概念的語義等到確認”，又對明顯地突出了一個以讀者意圖為核心，否定或消解作者意圖的理論取向。面對如此矛盾的心機，我們當然疑惑，對于作者和文本意圖，艾柯到底采取一個什么樣的態(tài)度?讀者意圖可以替代作者意圖嗎?如果不可以，為什么在對待別人作品，或者說在理論的一般意義上的態(tài)度和對自己作品的態(tài)度有這樣大的差別?

　　四是關(guān)于文本闡釋。對此，艾柯的立場極其鮮明。“為了能從文本中“打撈”出什么東西——也就是說，從認為意義是一種幻象轉(zhuǎn)化為意識到意義是無限的——讀者必須具有這種懷疑精神：文本的一字一句都隱藏著另外一個秘密的意義；是詞不是句子隱藏著那未曾說出的東西；讀者的光榮使命在于發(fā)現(xiàn)，文本可以表達任何東西，但它就是不能表達作者所要表達的東西；只要有人聲稱發(fā)現(xiàn)了文本預設的意義，我們就敢肯定說，這并不是其真正的意義；真正的意義是更深一層的意義；那些為物質(zhì)所束縛和奴役的生活的失敗者正是那些停下來說“我懂了”的人。這段話很長，但直白而精準，無需更多的說明和闡釋，全部引用在這里。如此犀利的批評和揭露，我們當然贊成，但是，我們同時也要質(zhì)疑，同是一個艾柯，對別人的作品他持開放態(tài)度，而對自己的作品卻持收斂立場。我們來看實例。

　　實證之一，有闡釋者在《玫瑰之名》中發(fā)現(xiàn)了一些人物名字上的“隱喻性含義”，作者自己說，他沒有主動更沒有執(zhí)意設置這種雙關(guān)，“即使作者真的設置了這樣一種形態(tài)上的雙關(guān)，這種雙關(guān)對理解這部小說也并沒有什么幫助。”但是，在《開放的作品》里，他不是主張現(xiàn)代文學作品應該建立在“把象征作為一種無限交流的手段”，“對越來越新的反應和理解開放”嗎?對自己作品中的人物名字做一點新的反應，發(fā)現(xiàn)一點“無窮無盡的聯(lián)系”(艾柯：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，三聯(lián)出版社，2005年，第41頁)或者說做出一種多義而不是作者和作品本身所確定的單義解釋，為什么就不可以?艾柯不是主張“每一件藝術(shù)品，盡管是根據(jù)明確或不明確的必要的理論創(chuàng)作的，從實質(zhì)上說仍然是對一系列潛在的閱讀‘開放的’，每一次閱讀都使作品按照一種前景、一種口味、一種個人的演繹再生一次”的嗎?

　　實證之二，艾柯對這個例子表示更多的無奈。“我的詮釋者認為，這位在小說結(jié)尾處大喊‘圖書館著火了’并因而宣告了修道院這個小小自足世界的最后覆滅的修道士，其名字里暗含‘世界死亡’的意思。”作者作出各種各樣的解釋，努力證明闡釋者的判斷沒有原始根據(jù)，因為他在給這個人物真名實際的時候，還不知道他后來會喊出“修道院著火了那句要命的話”；這個名字本身，也就是尼古拉斯，其中既無死亡，也無世界的意思，闡釋者作出如此荒唐的解釋，艾柯頗有些憤怒，質(zhì)疑“我”就是作者在此時此地，在這個小說場域和闡釋場域中，“‘我’又是什么東西?我的意識?我的本能(id)?我寫作時頭腦中所進行的語言游戲?”還有更激烈的話，這里就不舉證了。但核心問題仍是，按照開放的觀念，這個闡釋不是太平淡了嗎?當代西方文論的諸多文本闡釋早已不知夸張放大了多少。艾柯不是曾經(jīng)堅定地反對“作品的封閉性”，而強烈主張文本、詞語、形象的開放，讀者應該根據(jù)自己的心情和需要去深入挖掘，“以他想要的意義來使用文本”嗎?怎么臨到自己的作品，這個開放的原則和追索就不適用了?

　　實證之三，這是一個有更多一般意義的表達。上面提到過瓦萊里關(guān)于文本意義的名言。這個名言是“原文真正的含義并不存在”。對于這個象征主義“純詩”理論的重要觀點，在前后兩部著作中，艾柯的態(tài)度完全不同。在《開放的作品》中，他對W•Y廷德爾關(guān)于瓦萊里的評論，給予贊揚并引伸：“因為這樣的評論所追求的是，把文學文本看作是一種有不斷開放可能的東西，是一種保留無限含義的東西”，而且應該在這種基礎上來看待所有關(guān)于隱喻結(jié)構(gòu)、關(guān)于詩作所產(chǎn)生的各種模糊性或含糊性的研究。但是，在后來的丹納講壇上他卻激烈地批評，“在許多后現(xiàn)代主義的批評理論中，我們不難發(fā)現(xiàn)意義的‘漂浮’與‘游移’的觀念”，瓦萊里的這句名言就是一個典型代表，“是一種神秘主義的觀念”，這種“新的神秘論非理性主義一方面搖擺于神秘論者與煉金術(shù)之間，另一方面則搖擺于詩人與哲學家之間”，如此對立的看法在一個人身上集中呈現(xiàn)出來，對艾柯本人而言，可能是一種理論上的進步，抑或是倒退。從目前掌握的情況看，他主張文本的無限開放在先，依彼時他的身份，更大程度上是理論家方向的認同；在丹納講壇時，他已完成了《玫瑰之名》《?？碌妮啍[》等小說文本的書寫。此時，艾柯的認同更大程度上傾向于作家和小說家的身分。很明顯，理論研究與創(chuàng)作實踐的碰撞，更鮮明地突出在他面前。毫無疑問，創(chuàng)作的實踐，讓他對理論的認識和感受有了根本性變化。我們認為，這種變化是一種進步。因為實踐對理論而言，實踐是理論生成的源泉，實踐引領理論，實踐的品格高于理論的品格。對此，有人評論：“艾柯是六七十年代對讀者在意義生成過程中的作用最熱心、最具影響力的倡導者之一。”然而，在其最近的著作中，艾柯卻對當代批評思潮的某些極端的觀念深表懷疑和憂慮。這種憂慮集中體現(xiàn)于他對解構(gòu)主義的批評方法的質(zhì)疑。在90年，艾柯發(fā)表了《闡釋的界限》——題目本身就表達出作者的鮮明傾向——正是在這部著作中，著者提出，當代批評中的某些方法“無異于給予讀者無拘無束、天馬行空地‘閱讀’文本的權(quán)利。”同時，他還提出新的概念，標識此類闡釋為“無限衍義”(unlimited semiosis)。在丹納講壇上，他又努力探討對闡釋范圍進行科學限定的方法，并提出“過度詮釋”(over interpretation)這一重要概念，并從揭示神秘主義入手，批評“有那么一些詩學著作，其目的旨在表明詮釋可以是無限的”，鮮明地提出“我真正想說的是：一定存在著某種對詮釋進行限定的標準。”這種變化，無論是從西方文論發(fā)展的軌跡說，還是從艾柯本人的理論演進說，都應該給我們以深刻啟發(fā)。

　　開放的思潮流變

　　現(xiàn)在的問題是，為什么當代藝術(shù)家要把文本的開放性作為他們的基本目標來苦心追求，它生成與擴張的理由和動力是什么?在《開放的作品》中，艾柯給文本的封閉以強烈批評。他將單義的、確定性的文本理解和闡釋，定格于兩個的更宏大、更深遠的歷史背景之上。我們可以從這里找到回答此問題的清晰線索。

　　一是對人類理性的反抗。在批評中世紀的寓意理論時，艾柯指出，以這種寓意理論為指導去解讀作品，雖然也有開放的可能，閱讀原文的讀者知道，“每一句話、每一個形象都是開放的，都有需要讀者自己去挖掘的多重意義；而且讀者將會根據(jù)自己的不同心情選擇他認為最簡便的方式去挖掘，他將以他想要的意義來使用作品”。但是，無論怎樣考量，那個時代的所謂“開放性”，與艾柯也就是當代想要的開放完全不同。中世紀的開放性“并不意味著交流的‘不確定性’，并不意味著有‘無限的’可能形式，并不意味著欣賞的完全自由”，因此，這種開放必定是有限的、虛假的，在這種名義下，所謂開放“只有一定的欣賞可能”，而這種可能“是預先嚴格確定的、嚴格限定的自由，以便讀者的理解反應永遠不擺脫作者的控制。”更要害的是，這種單義的理解和闡釋只是一種象征，體現(xiàn)的是一個“有序的世界，是一系列的實體和規(guī)律”，是人類傳統(tǒng)理性的根本追求。從寫作的意義說，對文本的確定性理解，是由書寫者以理性的方式所確立的，他創(chuàng)制了意圖，設置了形式，規(guī)范和約束閱讀者按照既定的意圖去理解作品。從文本的意義說，一個有限的文本，其中的蘊含能夠為閱讀者所確切把握，體現(xiàn)了理性的清醒與透徹，理性決定了理解與文本的一致性和確定性，將模糊驅(qū)逐于理性之外。從大的背景看，主張文本創(chuàng)作及其理解和闡釋的無限性，正是自尼采以來西方理論世界不斷興盛壯大的反理性、反本質(zhì)、反邏各斯中心主義的強烈訴求在文學和藝術(shù)領域的現(xiàn)實表現(xiàn)。對此，艾柯有一段總結(jié)性的話：“在如下文化聯(lián)系中，即二元價值邏輯(傳統(tǒng)的要么是真要么就是假，要么是事實，要么就是矛盾)不再是認知的唯一可能手段，而是多元的價值邏輯大行其道，確立了諸如認知活動的有效結(jié)果是不固定的這樣的觀念。”正是在這樣的觀念的左右下，當代西方文藝理論主攻方向放在不斷提出和論證“藝術(shù)作品不存在必然的、可以預見的結(jié)果，在這些藝術(shù)作品中，演繹的自由作為不一慣性中的一個基本因素起作用”，非確定性、模糊性，無限開放與衍義等等，成為西方當代文論的基本主張。

　　二是對專制制度的反抗。艾柯對文藝復興時期的古典主義提出批評，對巴洛克的建筑風格給予高度肯定，通過兩者之間的比較，區(qū)別開放和封閉所代表的不同的社會制度及社會形態(tài)，強調(diào)開放的創(chuàng)造和刺激意義。艾柯認為，古典主義的方法同中世紀的文本解讀方法一樣，是“靜態(tài)的、毫不含糊的細膩，是圍繞中心展開的、用一些對稱的線條和死角局限住的那種都集中于中心的空間布局手法”，這種手法是一種“本質(zhì)的”的“永恒的觀念”，是“由普遍秩序和存在的穩(wěn)定性確保的規(guī)范化習慣”。而巴洛克風格卻是“效果的不確定性”，“作品在不間斷地發(fā)生變化”，“永遠不容許有什么優(yōu)先的、正面的、確定的視點”，這種風格是“現(xiàn)代文化和現(xiàn)代感的最早表現(xiàn)”，是對古典主義的強有力反叛，是重大的歷史進步。在此基礎上，艾柯明確指出，對文本和闡釋的約束或收斂，體現(xiàn)了一種體制，這個體制“就是帝國社會和神權(quán)社會的那種體制；閱讀的規(guī)則就是獨裁政府的規(guī)則，這些規(guī)則指導人的任何一個行動，為他預先確定目標，并為他提供實現(xiàn)目標的手段。”由此，我們不能不說艾柯對封閉的文本闡釋理念的批評是犀利而深刻的。從中我們也可以梳理一條線索，即當代文本批評理論的濫觴，潛伏于近代以來西方理性主義興起并泛濫的大潮之中，生成于近代政治文明對中世紀蒙昧統(tǒng)治的反抗之中。

　　除此之外，還有兩個方向的問題需要明確。

　　一是，當代社會生活的動蕩與前途的模糊性，使世人——包括理論家、文論家，恐怕尤其是后者——產(chǎn)生和擴張恐慌心理，更易于墜入非確定性和偶然性的盲目與迷失之中。上個世紀的兩次世界大戰(zhàn)，百年多人類社會發(fā)生和遇到的復雜現(xiàn)象，無數(shù)前人根本無法預見、傳統(tǒng)的科學理論和方法尚不能準確認識和解決的問題，特別是諸如氣候、環(huán)境、疾病、恐怖襲擊，以及其它人為造成的萬千災害和苦難，使人類命運及個體生存經(jīng)常處于不穩(wěn)定、不安全，無所依靠的狀態(tài)。偶然性和突發(fā)性，斷裂與變遷，成為更突出、更敏感的新常態(tài)。同時，隨著人類認識范圍的擴大，人類的困惑和迷茫不是在減少而是在擴大，甚至是成指數(shù)地無限擴大；人類的抗爭，人類對一切未知的探索，也從未停止，其勇氣和能力與日俱增。正是在這樣的歷史條件下，如此的存在決定了如此的意識。艾柯有言：“也許可以肯定地認為，這種對確定的、確實的必然性的逃避，這種含糊和不確定的傾向，正反映了我們時代的危機狀況；或者恰好相反：這些理論同今天的科學相一致，表現(xiàn)了人們對不斷改變自己的生活模式和認知模式采取開放態(tài)度的積極能力，表現(xiàn)了人們有效地努力推進自己的選擇余地和自己的新境界的進程的積極能力。作為人類靈魂的文學，它要表達和反映人類自身存在的環(huán)境和狀態(tài)，超越對從必然到自由的飛躍的一切束縛和規(guī)約，各種困惑和探索，萬千的失敗曲折和勝利凱旋，當然也會千折百迴，疑竇重重，不確定，模糊性，多義朦朧，無限聯(lián)系，僅僅提出問題，而無確切解答，由此調(diào)動激發(fā)世人奮斗精神，未嘗不是進取、向上的行為，未嘗不是人類社會不斷進步且難以繞開的必然歷程，也是文學與生活同步，在人類爭取自由和解放斗爭中發(fā)展自己的莊嚴使命。對此，艾柯以布萊希特的戲劇作品為例，說明在法國荒誕劇令人尊重和敬畏的一面。“布萊希特的戲劇作品在其最嚴格的展示的意義上說并不提出解決辦法：將由觀眾從他所看到的東西中得出批判性的結(jié)論。他的劇作經(jīng)常結(jié)束于一種模棱兩可之中，“這里不再是一種模模糊糊的溫和的模棱兩可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一種社會生存中的具體的模棱兩可，是無法解決的問題的碰撞，對于這些問題必須找到一種解決辦法。”在布萊希特那里，其作品正象開放的討論一樣，也是開放性的：等待找到解決辦法，期待找到解決辦法，但這些尋找辦法的勇氣和熱情，必須來自公眾的共同覺醒。“開放性是革命性的教育手段。”當然，我們也要注意，這種所謂開放與教育，其本身已蘊含它是以確定的目的和結(jié)果為最后目標的。

　　二是，現(xiàn)代科學的發(fā)展對人類理解能力和方式產(chǎn)生的沖擊，更確切地說，是現(xiàn)代科學方法的復雜與多樣，使人們對人類理性能力產(chǎn)生的誤解和偏見，使違背科學精神的文本及闡釋理論發(fā)生重大偏差。當代數(shù)學和物理學，特別是相對論和量子力學發(fā)展過程中提出的一系列哲學和認識論問題，給人文社會科學，給人類思維和理論方式，提出前所未有的挑戰(zhàn)。諸如統(tǒng)計的或然性，海森堡的測不準原理，愛因斯坦與薛定諤的著名爭論(薛定諤貓)，讓一些人誤以為，人類認識的確定性及預測能力無法應對量子尺度的復雜現(xiàn)象，決定論和因果律遭遇徹底失敗，文學及文本的非確定性和模糊性是一種必然。于是，各種近乎懷疑論、不可知論、相對主義、虛無主義的偽理論、偽學說大行其道，給科學的人文研究和理論建設以極大的沖擊。艾柯說：“在這一時代，認識論的局勢是相互矛盾的，是相互對立的，或者說是尚不協(xié)調(diào)的。于是就會出現(xiàn)比如說這樣的情況：作品的開放性和能動性要求確立不確定性和非連續(xù)性這樣一些概念，這也正是量子物理學的一些概念，與此同時，這些現(xiàn)象有顯出愛因斯坦物理學的某些情況所具有的啟示性形象。”(安貝托•艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，中信出版社，2015年，正文，第021頁)于是，文學和藝術(shù)家們的行動，呈現(xiàn)出與當代科學研究范圍相一致的努力方向。“要設法弄清，作品的某些概念是如何同科學、心理學或者當代邏輯學的方法相一致或者明確的相互關(guān)聯(lián)之下而產(chǎn)生的。”對文本演繹的自由，成為一個基本因素而發(fā)生作用，不再被認為是方向的迷失，“而是科學驗證的一個不可缺少的方面，而是亞原子世界的可以驗證的、不可混淆的存在方式。” “藝術(shù)只能接受這種狀況，只能努力——作為他的職責——給這種狀態(tài)以形式。”

　　這里還要對神秘主義的闡釋與解讀多說幾句。前面提到在丹納講壇上，艾柯用極為激烈的語言批評所謂諾斯替主義。這個主義是希臘皮爾斯基督教早期的一種宗教和哲學的思想與實踐，此學說主張神秘主義的宗教頓悟與救贖，“在基督教理性主義以愛‘肯定式’激發(fā)的推理模式去努力證明上帝的存在的漫長歲月中，神秘主義的信念并沒有消亡。它作為一種邊緣現(xiàn)象的煉金術(shù)士、猶太教神秘主義哲學家以及中世紀羞卻的新柏拉圖主義者的夾縫中艱難地生存了下來。”關(guān)于它的基本主旨，艾柯評論到：“旨在表明這樣一種觀念：希臘理性主義所描繪的那種宇宙秩序是可以被顛覆的，我們有可能在宇宙中發(fā)現(xiàn)新的聯(lián)系與新的關(guān)系”。幾千年來，這種宗教式的非理性追求一直徘徊和浸潤于西方人文社科理論的研究與發(fā)展之中。在20世紀當代哲學的生長與演變中其作用尤為突出。至于文論領域，艾柯引用吉爾伯特•杜蘭的觀點，開列出許多人的名字，從海德格爾到榮格，從列維-施特勞斯、?？?、德里達、巴爾特，到格雷馬斯、德勒茲，一大批當代著名大師，嗤之為“整個現(xiàn)代思想體系都靠仰赫爾墨斯的鼻息而生存”的人群，鋒芒直指20世紀的哲學與文學理論與神秘主義的傳統(tǒng)與聯(lián)系。這不能不引起我們的深思。艾柯的這個論點，表達了什么，又意味著什么?神秘主義是無限開放觀念的思想與宗教根源，在現(xiàn)代科學和實踐面前，難道可以久遠地占據(jù)統(tǒng)治地位嗎?

　　判斷與結(jié)論

　　艾柯的自我矛盾與自我否定，給我們以深刻啟示。這些矛盾不僅鮮明體現(xiàn)在兩個不同時期之間，就是在同一歷史時期，他對闡釋界限的理解和認識也一直是搖擺不定的。在《開放的作品》中，這種浮動與搖擺反復出現(xiàn)。譬如，盡管其主調(diào)是強調(diào)開放而抵制封閉，但他總是有意無意地制造伏筆，或者說留下退路。他說：“總之，作者向欣賞者提供的是一種如有待完成的作品：他并不確切地知道他的作品將會以哪種方式完成，但他知道，作品完成后將依然是他的作品而不是另一部別的作品”。從而肯定了作品的本質(zhì)屬性。盡管他力主讀者可以任意闡釋甚至顛覆文本，但他又彌補說：“運動中的作品是有可能使個人干預多樣化，而不是容許隨心所欲地隨意進行干預：要求進行不是必然的，也不是單一的干預，容許自由地進入一個世界，但這個世界永遠是作者想要的那個世界。盡管他鼓吹演奏者(讀者)可以另外演繹作者制造的文本，然而，無論你怎樣演繹，比如，對貝里奧的《長笛獨奏變奏曲》任由不同的長笛演奏者來演奏，這些演奏當然永遠不可能相同，事實上是在實現(xiàn)一種完全個人化的創(chuàng)作，但是，“這些演奏也從來都不是什么絕對毫無根據(jù)的”，因為“它的前提已經(jīng)存在于藝術(shù)家自己提供的原有的材料之中。”變異和延伸只能以這些材料為基礎。所有這些，都清晰表達出，在艾柯那里，文本的開放是有限度的開放，闡釋者對文本的理解和闡釋必須立足于文本。文本規(guī)定了開放的限度，決定了闡釋的界限及其合法性。那種認為“意義是一種幻象轉(zhuǎn)化為意識到意義是無限的”，“文本的一字一句都隱藏著另外一個秘密的意義；是詞不是句子隱藏著那未曾說出的東西”；那種以為“讀者的光榮使命在于發(fā)現(xiàn)，文本可以表達任何東西，但它就是不能表達作者所要表達的東西”一類的極端懷疑主義與虛無主義，應該受到懷疑，應該被驅(qū)逐到合理的闡釋場域之外。

　　應該指出，如同艾柯這樣一類的個體對于文本的開放與封閉會有不同的觀點沖撞和輪番變化一樣，從古希臘開始，歷來就有兩種尖銳對立的不同意見。各方面的理論都是充分的，不同的歷史時期，各自占據(jù)著主導地位。20世紀末期至今，傳統(tǒng)的理論被徹底顛覆，絕對開放的文本觀主導了文論的生成發(fā)育?？梢钥隙ǖ刂v，它們都有真理的一面，都有必須予以堅持的正確理論和原則。但是，凡事不可以絕對。真理向前跨越一步就是謬誤。在一個時期突出強調(diào)相對薄弱方面，甚至矯枉過正，用一面否定另一面在所難免，有時甚至是必要的。正如當下，我們撰寫如此長文從指出艾柯文本觀的自相矛盾入手，更多地強調(diào)文本無限開放的非法性一樣，我們是在今天當代西方文論無限開放理論占統(tǒng)治地位，并難以抗拒地導引中國本土文論構(gòu)建偏離正途的語境之下，講了一句或許也是矯枉過正的話。但是，我們今天批評絕對開放的謬誤，絕對不是要回到絕對的封閉。我們從不認為文本的最后意義是單義的；從不否定讀者包括批評家對文本做廣義的理解和闡釋。我們的主張是，文本是自在的，不能否認文本自身所蘊含的有限的確定意義；文本是開放的，不能否認理解者的合理闡釋與發(fā)揮。確定的意義不能代替開放的理解，理解的開放不能超越合理的規(guī)約。我們的結(jié)論是，在確定與非確定之間，找到合理的平衡點，將闡釋展開于兩者相互沖突的張力之間。各自的立場都應該得到尊重，無須對具體文本闡釋過程中各個方向有限的過度夸張加以過度責難。