一

　　車行在晨霧不曾散去的原野。

　　原野上，一個女子的背影，給人的感覺是太美太美了。

　　旅客中一位詩人，發(fā)瘋地捶打著車門，不等司機把車停穩(wěn)，便不顧一切地跳下車，奔那背影而去……

　　背影所賦予的想象與誘惑是美麗的。

　　不顧一切奔那背影而去也是美麗的。

　　自從有人跟我說起這個故事以后，便總是覺得有一個充滿想象與誘惑的背影，美麗地生動著我的追尋……

　　這背影便是：散文與詩。

　　這是20年前我給自己的第一個散文集《楊梅夢里紅》撰寫的“代后記”。舊事重提，是發(fā)覺自己眼下同樣有一個充滿想象與誘惑的背影，美麗地生動著我的追尋；而且真有人在旅途，驚鴻一瞥之際不顧一切奔她而去的感覺。只不過這回的背影具體而言是——

　　長篇敘事散文詩。

　　二

　　寫作《大地蒼黃》，換言之涉足長篇敘事散文詩，事出偶然。

　　終于可以靜下心來讀書了，一天，我翻出彭燕郊先生1995年送我的《隱形的城市》(花城出版社1991年版，“現(xiàn)代散文詩名著譯叢”之一種)。燕郊先生是我所熟悉和敬重有加的大詩人，他生前一直為推進我國散文詩創(chuàng)作而不遺余力，并以自己的創(chuàng)作實績?yōu)橹袊⑽脑姾托略娯暙I了足以傳諸后世的典范之作。讀著他為主編這套譯叢而撰寫的總序，亦有說不出的親切。之后，我就按照他在總序中開列的一些散文詩名著，以及我從其他途徑得知的一些散文詩名著，以及以前我曾讀過的泰戈爾、紀伯倫的多種散文詩集，等等，只要能夠找到的都找來讀了。毋庸置疑，這是一群擁有世界性聲譽的散文詩人，其中安德烈·紀德、希梅內(nèi)斯、圣·瓊—佩斯等幾位諾貝爾文學(xué)獎得主，都分別創(chuàng)作了以長篇敘事散文詩為體裁的不朽名篇，如安德烈·紀德的《地上的糧食》，希梅內(nèi)斯的《小銀和我》，圣·瓊—佩斯的《航標》、《阿納巴斯》、《流亡》等。于是，燕郊先生不無欣喜地感嘆：由于散文詩曾經(jīng)被視為處于兩個遙遠的極端而被人為地湊合在一起的異物，傳統(tǒng)觀念習(xí)慣于將其當(dāng)作無足輕重的“小道”，今天，經(jīng)過詩人們的努力，它已發(fā)展到不僅包容了自由詩，而且如圣·瓊—佩斯的《航標》、《阿納巴斯》、《流亡》，艾倫·金斯伯格的《嚎叫》、《卡第緒》所顯示的那樣，有著將在很大程度上取代自由詩的趨向。詩歌史上從未出現(xiàn)過的一場巨大變化正在悄悄地而不可遏止地進行著，這已是現(xiàn)代詩人面臨的一個值得深思的問題了。

　　三

　　我的目光于是久久停留于“長篇敘事散文詩”七個字上面。

　　讀散文詩奠基人波德萊爾的長篇敘事散文詩，“沒有節(jié)律，沒有腳韻，但富有音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動、幻想和意識的跳躍”，“依然是《惡之花》，但是有多得多的自由、細節(jié)和譏諷”(波德萊爾語)；讀紀德的長篇敘事散文詩，參天入地，以人為本，關(guān)注人的幸福和命運，探討人的本性，解剖人的靈魂，“以無所畏懼的對真理的熱愛，并以敏銳的心理學(xué)洞察力，呈現(xiàn)了人性的種種問題與處境”(諾貝爾獎得獎理由)；讀希梅內(nèi)斯的長篇敘事散文詩，“為崇高的心靈與純凈的藝術(shù)，樹立了一個典范”(諾貝爾獎得獎理由)；讀佩斯的長篇敘事散文詩，“那振羽凌空的氣勢和豐富多彩的想象，將當(dāng)代升華在幻想之中”(諾貝爾獎得獎理由)，等等。

　　然而，當(dāng)我將“長篇敘事散文詩”七個字輸入“百度搜索”，搜啊，搜啊，結(jié)果卻令人失望而氣餒：偌大一個中國，網(wǎng)上卻難以找到長篇敘事散文詩發(fā)表、出版、評介之類的信息。散文詩是相對于分行排列的自由體新詩而言的現(xiàn)代漢詩之一種。即如鄒岳漢先生所云，散文詩是構(gòu)成現(xiàn)代漢詩“兩翼”中的一翼。既然自由體新詩可以是抒情詩也可以是敘事詩，篇幅可以是短詩也可以是長詩；那么，作為現(xiàn)代漢詩“兩翼”中之一翼的散文詩為什么就不能寫成敘事體，就不能寫成長篇敘事體呢?換言之，國外詩人們能夠?qū)㈤L篇敘事散文詩能夠?qū)懗山?jīng)典，寫成諾貝爾文學(xué)獎得主的代表作，為什么在我們中國詩人這里，長篇敘事散文詩領(lǐng)域卻幾近空白地帶，鮮有人問津呢?

　　我們不應(yīng)該視而不見。該輪到我們認真反思這個問題了。

　　四

　　或許有人會說與傳統(tǒng)有關(guān)。西方國家的詩人們確有一個不成文的傳統(tǒng)，似乎非要有大部頭的長詩才能奠定其做為大詩人的地位，于是歌德便有了《浮士德》，彌爾頓便有了《失樂園》，普希金便有了《葉甫蓋涅·奧涅金》，如此等等。而中國古體詩之于敘事詩，《孔雀東南飛》、《長恨歌》要算篇幅長的了，每首仍然不過百十來句。不過這種現(xiàn)象到了新詩出現(xiàn)以后已經(jīng)得到了改變，《王貴與李香香》(李季)、《雪與山谷》(郭小川)、《復(fù)仇的火焰》(聞捷)、《敘事詩》(楊煉)等一批大部頭的長篇敘事詩已在不同時期問世。因此這一說法不足以服人。

　　或許如詩人洛夫所言，長詩并不是人人可寫，也不是每個詩人都得寫長詩。他說臺灣詩壇除了上世紀70年代曾出現(xiàn)一些數(shù)百行的長詩，以后就極為罕見，其中原因“除了較少詩人具有掌握一首長詩的能力之外，更由于需要長詩的文化背景與社會因素大為減少，換言之，讀者要的是矮小輕薄的作品，而重工業(yè)型的作品，不論是長詩或長篇小說都很難打入市場”。因此他說他寫長詩是一種探險(洛夫先生所說的長詩，都是限于自由體新詩)。毫無疑義，包括長篇敘事散文詩在內(nèi)的長詩并非人人可寫，也并非每個詩人都得寫長詩；但是中國的散文詩寫作將近百年了，其長篇敘事體領(lǐng)域的寫作卻幾近空白，這絕對不是一種應(yīng)有的現(xiàn)象。因此這一說法也不足以解答問題的癥結(jié)所在。

　　竊以為癥結(jié)所在，乃是導(dǎo)致人們對散文詩這一文體形成誤解和偏見的陳舊觀念。由于觀念陳舊落后等突出問題長時期存在，使得處于“初級階段”的我國散文詩一直為“無足輕重”之邊緣化的尷尬處境所困窘。長期以來人們幾乎形成了一種錯覺，以為散文詩就是廉價批發(fā)的花拳繡腿式的哲言警句(實則多是重復(fù)制造)、捏著鼻子淺唱低吟的風(fēng)花雪月(實則多是矯情或濫情)之類。林賢治先生一語中的：“中國現(xiàn)代散文詩是從泰戈爾和冰心的譯文中發(fā)展過來的，勻稱，圓融，靜穆，優(yōu)雅。1949年以后，連三四十年代的一些散文詩里泥土的苦澀氣息也沒有了。在意識形態(tài)對于頌歌的大批量的要求之下，散文詩在詩人手中正好用來制作湊熱鬧的小玩意，制作宮燈，它不是照耀的而是點綴的，風(fēng)雪的夜空和泥濘的道路與它無關(guān)。”新時期以來，包括自由體新詩在內(nèi)的各種文藝樣式都經(jīng)歷了一場思想解放運動，即如“朦朧詩”討論之于自由體新詩的觀念更新，其收獲是顯而易見的。而在那樣一場大的觀念變革潮流中，遺憾的是我們的散文詩卻處于某種缺位和失語狀態(tài)。因此盡管“不少作者已經(jīng)或者正在努力擺脫陳腐的浪漫主義影響的殘余，摒棄那種新式風(fēng)花雪月和多愁善感，厭惡那種以散文詩為博取廉價效果的精致玩藝的輕率作風(fēng)，努力使自己的作品更有現(xiàn)代意識，更人性，更富于新的詩的素質(zhì)”(彭燕郊語)，但整體而言，觀念陳舊滯后仍是制約我國散文詩創(chuàng)作的瓶頸。以至于到了近年間，據(jù)說仍有德高望重者輩在振振有詞強調(diào)每首散文詩“最多不超過五百字”之類。類似這種孤陋寡聞而畫地為牢、作繭自縛的現(xiàn)象，從一個側(cè)面折射出散文詩界的觀念更新是何等迫切了。

　　一部中國詩歌發(fā)展史告訴我們，從詩經(jīng)、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲，再到現(xiàn)代社會的新詩寫作，詩歌的文體從來就是處于不斷的流變過程。所以散文詩作為一種嶄新的文體應(yīng)時而生并理所當(dāng)然成為現(xiàn)代漢詩之一翼，是詩歌(包括現(xiàn)代漢詩在內(nèi))發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。經(jīng)驗告訴我們，越是具有雜交優(yōu)勢的文體，就越具有生命活力與張力(究其實，小說、散文、戲劇等各類文學(xué)樣式都一直在吸納、雜取其它藝術(shù)門類的元素)。而且，我以為散文詩不只是雜糅了散文和詩的某些特征和長處，同時還為吸納和借取“小說的敘事與細節(jié)，戲劇的場景設(shè)置與情節(jié)安排，美術(shù)的構(gòu)圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法，以盡可能以精煉的文字，自由地綻放生命的展開機制，通過場景、細節(jié)、象征、情緒濃淡、節(jié)奏的舒緩等有機的詩化結(jié)構(gòu)處理等，創(chuàng)造出一種既超越于單純地追求精煉而隱藏，為了分行而跳躍的新詩，又區(qū)別于松散、冗長、拖泥帶水的敘事散文以及淺白直抒、單純平面的抒情散文，使其展現(xiàn)具備立體審美可能性的、全新的、綜合現(xiàn)代各種藝術(shù)技巧于一身”(“我們”詩群語)提供了施展拳腳的廣闊天地。其實，散文詩在波德萊爾、屠格涅夫、佩斯、紀德、泰戈爾、魯迅他們那里，是一種自由的寫作狀態(tài)(魯迅的《過客》借用戲劇的程式，即是很好的例證)。是后來的散文詩寫作者們把如此好的傳統(tǒng)給漠視、給割斷、給淡忘、給拋棄了。

　　五

　　于是，又一番“追尋背影”式的沖動油然而生。

　　一個樸素得不能再樸素的道理：既然國外那些大手筆能把長篇敘事散文詩寫得那么好，我們的詩人為什么就不能在這個領(lǐng)域開荒斬草，春種秋收?

　　20多年前，我曾將一首3000余字的敘事體散文詩投寄給詩人阿紅主持的刊物《當(dāng)代詩歌》，他很快就給發(fā)了出來，這給了我很大的鼓勵?；叵肫饋?，許多年以后的今天，我得以滿腔熱忱構(gòu)思寫作《大地蒼黃》，實則是20多年前阿紅先生給了我以某種激賞與暗示。把敘事體引進散文詩，的確會遇到諸多難題。唯其有難度，也才愈加具有挑戰(zhàn)性，也才愈能激發(fā)人的征服欲。以分行為標志的自由體新詩，早就有諸多敘事體的煌煌巨著；新世紀伊始，自由體新詩重視將敘事、細節(jié)引入抒情詩寫作，并成為一種詩歌探索的日常性潮流。作為現(xiàn)代漢詩的它那一翼能在堅持詩性原則的前提下這么做，作為現(xiàn)代漢詩之散文詩的這一翼為什么就不能?

　　我們有必要承接源自波德萊爾關(guān)于散文詩遼闊、自由、舒展無盡的傳統(tǒng)。我們有必要承接20世紀三四十年代中國散文詩里泥土的苦澀氣息，讓“風(fēng)雪的夜空和泥濘的道路”自然而然出現(xiàn)在散文詩的領(lǐng)地。我們有必要擯棄并清算“不是照耀的而是點綴的”的宮燈式的散文詩模式，以及關(guān)于散文詩寫作的種種畫地為牢、作繭自縛的陳腐觀念和為博取廉價效果而矯情、濫情的輕率作風(fēng)。

　　我們需要自己照耀自己，同時照耀世界。

　　六

　　借用德國漢學(xué)家顧彬的說法，中國文學(xué)過去被政治左右，現(xiàn)在被市場左右。無須諱言，當(dāng)下純文學(xué)是冷門；純文學(xué)中詩又是冷門中的冷門；在詩的小家庭里，散文詩仍未擺脫小妾的地位。然而，畢竟不是所有的人都會將自己的鼻子遞出去讓人牽著走。畢竟還是有人心甘情愿背對著市場，在文化的邊緣地帶寂寞地勞作著。

　　唯其如此，我對全文刊發(fā)這部作品的大型期刊《芙蓉》，真有說不出的親切。我與《芙蓉》是有緣分的。20多年前，適值該刊將每期的詩歌版面改為集中刊發(fā)一兩位詩人作品之際，我之200余行的組詩《紅草莓，紅草莓》于1985年第一期刊出，從而有幸成為這一舉措的第一個受惠者——至今我還珍藏著當(dāng)時主持刊物的朱樹誠先生寫在審稿箋上的很長一段話(審稿箋是時任詩歌編輯的龔篤清先生轉(zhuǎn)給我的)，每每念及，滿心窩皆是感念與溫?zé)?。這回，《芙蓉》改版、首次于2012年第一期推出“探索”欄目之際，衷心感謝主編龔湘海先生和責(zé)任編輯李健先生鼎力推出我的長篇敘事散文詩《大地蒼黃》，于是我又有緣成為該欄目的第一個作者。當(dāng)然了，對于樂意出版此書的湖南人民出版社，我亦是由衷地充滿敬意：誰都知道在市場經(jīng)濟時代，出版這種純粹意義上的文學(xué)作品，尤其需要足夠的熱情和決心，需要一種文學(xué)擔(dān)當(dāng)?shù)木?，正是因了?zé)任編輯龍仕林先生和黎紅霞女士的真誠理解和支持，這部作品方得以順利問世。

　　曾經(jīng)讀到過作家張承志先生長篇小說《金草地》的自序，他說在中國，作家的基本幸福是存在的，總是可能有緣遇到理解或支持你的人。因了《大地蒼黃》的發(fā)表和出版，我對此有了至為感性的認同。我應(yīng)該倍加珍惜這份體恤和支持。在以后的日子里，努力寫得好些，再好些。

　　作者，2011年10月于湖南張家界