主持人(舒乙)：楊義先生在中國現(xiàn)代文學研究領(lǐng)域可以說創(chuàng)了一個之最，得到國內(nèi)外學術(shù)界的好評。比如說在古典文學研究領(lǐng)域，他的《古典小說史論》；還有在文藝領(lǐng)域，他的《中國敘事學》；在學術(shù)史方面，他的《中國現(xiàn)代學術(shù)方法通論》等等，都是富有開創(chuàng)性的研究。所以，今天我們能夠請來這樣一位大學者為我們來講課，我們文學館也感到非常的榮幸。近些年來，楊義先生一直把主要的精力放在中國文學和圖的研究上，所以他今天講的題目就是：中國文學與圖。這可以說是他的最新研究成果。好，下面就讓我們以熱烈的掌聲歡迎楊義先生給我們講課。

　　楊義：這個講課原來預(yù)約在10月8號，后來因為10月8日剛好是國慶放完假，是上班第一天，所以改在今天抽出時間來。因為當了所長之后呢，很多事情身不由己。

　　今天講的是“文學與圖”，我過去講課一般都是講自己已經(jīng)研究過的，也就是研究成果。今天就講在研究過程中的東西，比如這個文學與圖的關(guān)系研究呢，如果要從新文學來看是做了十年了，但是從古典文學看是做了五、六年。那么現(xiàn)在手頭的古典文學圖大概有二萬多個，但是還有大量的圖還要繼續(xù)的做，甚至我還建議社科院成立一個重點研究室來做這個事情。所以今天講的東西都是很不成熟的東西，就像新媳婦初見公婆，還要向諸位問一聲：“畫眉深淺入時無?”

　　文學和圖是兩樣?xùn)|西，對它們的研究是一種跨學科的貫通文明史的研究，就是說文學和圖畫都是人類在認識世界、把握世界的過程中，創(chuàng)造出來的一種有意義的符碼，是一種符號。文字是表達語言的，直接進入人的思維，它相對比較抽象，比較形式化，用來敘述、抒情、評判；而圖畫比較直觀，它述之于你的視覺，用線條、色彩、構(gòu)圖、情調(diào)來映照和象征這個世界。

　　我在《中國新文學圖志》這本書的前言中講過類似的話，圖畫也是一種“語言”，它也是文學最原始的材料，因為我們過去講文學的原始材料，就是那些本本、那些書、那些文字，實際上像現(xiàn)代文學里很多作家，他自己當時的刊物是同仁刊物。當時很多作家自己設(shè)計封面或者請朋友設(shè)計封面，比如徐志摩請聞一多來設(shè)計封面，或者是他去選一些畫來作封面；比如錢鐘書的《圍城》的封面，原來是丁聰畫的兩口子背靠背的這么一個漫畫，但是后來錢鐘書好像覺得還要更高雅一點，所以他就尋了一個西方叫《苦惱》的名畫作為他的封面。但是油畫過去制版技術(shù)很差，放在封面上其實很模糊，還是丁聰那個畫來得明快。但是作家有他自己的選擇，就是說在圖畫展示空間，用空間的方式，用畫面來喚醒你對事件意義的思考和事件順序的一些聯(lián)想。文字就是把這個事件進行時間性的排列，來顯示它的意義，喚起人們對事件的體驗，同時又刺激你去思考這個事件的形體和色彩。所以它們這兩個東西功能不同，但是是互補互動的。

　　文學與圖畫的關(guān)系，實際上是人們認識、把握世界的不同智慧、不同方式之間的關(guān)系，就是它們的藝術(shù)意義，是互相映照的，又是共證的。我們看那個畫，看那個圖和文字，如果配合起來效果是加倍的。比如說我在《新文學圖志》中的很多原始的圖，你們沒見過，“創(chuàng)造社”的小伙計葉靈鳳，畫了魯迅躲在酒壇子后面喝酒，揮舞著狼牙棒，這么個陰陽臉的老人的一幅圖。我們看《魯迅全集》的時候，看注解里面有這個東西，但是你沒看到畫，你想象不出來是個什么樣子。但是你把30年代《戈壁》雜志上的圖翻出來一看，你就知道其中的奧妙。魯迅為這個憤怒地斥責葉靈鳳為“才子+流氓”，圖里面包含了很多玩世不恭的意義。比如我們看新文學的進程。“五四”時候在1916年前后，《新青年》是非孔的即是反孔的；到了1925年、1926年，鄭振鐸編《小說月報·中國文學號》的時候，把孔子的行道像，就是所謂唐朝吳道子畫的孔子行道像，放在他整個雜志的封面作為第一個圖。你一看這個圖就知道這個刊物，和“五四”時期反孔的那種思潮有所區(qū)別，對傳統(tǒng)文化的態(tài)度有所調(diào)整。這個圖本身包含著很多沒有講出來的意義，圖有時候比文字還會說話，它原汁原味，使你如臨其境地進入那個境界里面。

　　因為《中國新文學圖志》用的很多圖都是原始報刊的圖，從清朝末年一直到民國年間原始報刊的裝幀、版式和插圖。你看到“文學研究會”的那個《小說月報》，它所采用的插圖跟“創(chuàng)造社”的刊物所采用的插圖很不一樣，因為“文學研究會”更多的是對傳統(tǒng)文化的吸收或者是寫實的態(tài)度，所以它更多地采用的插圖，一種是外國的名畫，外國的一些經(jīng)典性的名畫，再有一種插圖就是古典小說、戲曲里面的插圖，古代的版畫這種插圖。“創(chuàng)造社”的很多圖是帶有一些現(xiàn)代主義的色彩，甚至一些裸體的插圖，甚至封面上也是裸體的插圖，所以一看就會感受到味道不同，氛圍不同，就可以看出作家的個性和審美選擇。比如說《解放日報》，那時候在延安，報紙上的插圖是用木板印刻，刻了以后就直接裝在機器上印，這樣木刻圖有古元作的插圖，華君武作的漫畫。許多插圖帶有黃土地的色彩，甚至帶有一些年畫的裝飾味道。而上海像張愛玲自己給自己的小說畫的插圖，就帶有一點現(xiàn)代城市女性對生命的體驗，或者是一種時髦感，帶有都市的氣息，一看就很明顯。這些圖本身就在說話，但是這種無聲的語言是需要用悟性來讀的。

　　一講起中國古代，過去有一種字和畫同源的說法。比如說公元四到五世紀，南朝有個詩人叫顏延之，他就講這個圖有三種意思：一個就是卦象也，就是八卦的那種圖；第二個圖是圖識也，就是書法那種圖；第三種就是圖形，就是繪畫那種圖，把這三個東西都看成是圖。古人認為《周禮》保氏掌六書，實際上這個六書指的就是形聲、指事、象形、會意、轉(zhuǎn)注和假借，實際上是我們古代創(chuàng)造文字的六種辦法，其中第三條叫做象形。他就認為文字是對圖畫的模仿，書畫是異名的同體，這是我們古代的一種看法。但是圖和文要合起來，出現(xiàn)在同一個書里面，還是要經(jīng)過一個過程。到了唐代的雕版印刷術(shù)出現(xiàn)以后，特別是到宋代出現(xiàn)活字印刷以后，圖畫和文字合成一書才成為可能。所以人們對字和畫合觀的這種意識，也就在那個時候才出現(xiàn)。比如說宋代有一個人叫鄭樵，他著過一本很大的書叫《通志》，里面專門設(shè)立了這么一章，叫“圖譜略”，講的是見書不見圖，聞其聲不見其形，見圖不見書，見其人不聞其語，就聽不見他的語言了。后來學者離圖即書，離開圖觀看書，尚辭務(wù)說，就是光追求文字的說法，所以人亦為難為學，學起來就很困難，學難為功，學起來也很難得到效果。所以他認為圖譜之學是很古老之學，圖譜之學不傳，則實學化為虛文也，就說宋朝人因為宋朝有這個活字印刷了，所以他對圖和文合在一起的這種觀念就出現(xiàn)了。

　　到明清時代，我們中國的木刻插圖史進入黃金時代，特別是明代的萬歷年間，是中國版畫史的一個燦爛的年頭。當時的插圖出現(xiàn)在文學書籍里面，比如說《三字經(jīng)》、《唐詩三百首》這類東西，蒙學日用經(jīng)史子集，小說，戲曲都盛行插圖，而且插圖的技巧已經(jīng)非常精彩了。所以《書林清話》就說，吾謂古人以圖書并稱。過去我想古人把圖、書這兩個字并稱的話，所以有書就必有圖，這是清人的一種說法。但是實際上圖和書要合起來，是受到當時書寫和印刷條件的限制的，它有一個發(fā)展的過程。我們可以把眼界放寬一點看，看一看西方世界的插圖史。大概在公元前十五世紀的時候，埃及有一本書叫《死書》，它寫在草紙上，草紙上的寫卷也有顏色很鮮明的裝飾畫。到了中世紀，西方的教士在教堂里面，在修道院里面也抄書，很寂寞，也有時間，所以經(jīng)常在他抄的《圣經(jīng)》經(jīng)書旁邊作很多裝飾畫。到了15世紀末，威尼斯出現(xiàn)了歐洲的第一本插圖書，就是鮑狄西里為但丁的《神曲》作的插圖，這是15世紀末的事情。

　　文藝復(fù)興時期，插圖就突飛猛進、光芒四射了，像雕塑家米開朗基羅這些人都作了很多很有名的插圖。到十五世紀，德國派的畫家也作了很多插圖。英國的詩人布克萊，他也作過很多插圖。包括后來的小說家薩克雷，他也為自己的著作作過插圖。尤其是19世紀英國的叫做前拉斐爾派的畫家群體，他們的插圖是很有名的，其影響相當深遠。

　　印刷術(shù)是中國的四大發(fā)明之一，所以中國當之無愧的是木刻插圖的鼻祖，就是說我們的插圖在世界上起源是最早的。當然書和畫要合起來的話也有一個過程。我們讀先秦的作品，比如讀屈原的《天問》的時候，東漢時候有一個注解《天問》的學者叫王逸，他就解釋說，屈原《天問》是怎么作的呢?屈原放逐后，在山谷或者沼澤看到楚國先王的廟和公卿祠堂，那時候的王廟和祠堂上都畫了很多天地山川神靈，稀奇古怪的東西，還有古圣賢、怪物的行事。當時他的心情很混亂，所以他就把自己的詩寫在那個墻壁上，所謂呵壁之作，就問天以泄自己的憤懣。后來楚人就把他這個記錄下來，所以成為《天問》。《天問》現(xiàn)在很錯亂，當然我的解釋是人類思維史上第一次使用時空錯亂的表述方法。他受到圖畫的啟發(fā)，使用時空錯亂不是西方的意識流，那種意識流的時空錯亂是從近代心理學的角度進入人的意識領(lǐng)域的。那么屈原主要是從書和畫同源的這個角度進入人的精神幻覺的深層領(lǐng)域的。

　　就剛才講的東漢時候的那個王逸，就是公元一世紀或者二世紀的王逸，他的兒子叫做王延壽，當時寫過一個《魯靈光殿賦》，為魯國的靈光殿作的賦。魯國的靈光殿在春秋時候已經(jīng)有了，但是這個魯靈光殿是漢武帝的后人，就是漢代的王族，封為魯恭王，在那里做了一個宮殿，那上面也畫了很多壁畫，天地、山川、鬼靈精怪，這些東西幾乎跟《天問》中的很多東西是一樣的。但是屈原看到的先公先王的廟宇和祠堂的壁畫現(xiàn)在已經(jīng)不存在了。但是王逸的兒子所看到的這個壁畫，也應(yīng)該是一種楚風的壁畫，因為漢朝的王族是楚人。“楚雖三戶，滅秦必楚”，像劉邦、項羽，他們是率領(lǐng)楚人組成的軍隊打敗秦國的。西漢前期的王室蕩漾著楚風，像劉邦的《大風歌》，都帶有楚辭的味道，“大風起兮云飛揚”，這都帶楚國的調(diào)子。由于漢朝的王族是帶有楚風的，所以王逸的兒子所寫的《魯靈光殿賦》歌頌的這個東西，也是帶有楚風的，可以說是對楚風的一種延續(xù)。我們現(xiàn)在如果有機會到荊州去看看楚國的文物博物館，我們會看到楚人對天地的理解，它的那種神奇的想象，在木雕、漆器和絲織品圖案上表現(xiàn)得淋漓盡致。楚地文物像馬王堆的帛畫，像長沙附近出土的人物龍鳳圖，都是非常奇特的，跟中原的想象不一樣。

　　我們過去研究楚辭，往往是用中原的觀點，用儒家的觀點，用經(jīng)學的觀點來研究的。由于大量楚文物的出土，應(yīng)該用楚文化的視角去重新地審視一些問題。我們現(xiàn)在在漢代留下的很多石畫像，比如說山東的嘉祥，河南的南陽，江蘇的徐州，近來在四川都出現(xiàn)了很多刻在石頭上的浮雕式的，或者是凹進去的那種線條畫。線條畫中有很多神話故事、歷史故事、文學故事，比如說“伏羲女媧圖”、“西王母圖”、“周公輔成王圖”、“孔子見老子圖”、“荊軻刺秦王圖”、“牛郎織女圖”、“河伯出游圖”、“青龍白虎圖”這些圖都是經(jīng)常出現(xiàn)的。這些圖如果要插在紙上，那它就是插圖了。

　　但是古代的書籍寫在竹簽上、布帛上，是不可能印的?；◢弾r的紋理要刻成很大的圖才能看出模樣來，所以一頁書也不可能容納下來，但是它應(yīng)該說是中國刻版插圖的一個最早的萌芽。到了魏、晉、南北朝之后，就有很多插圖的傳說了。比如相傳宋本的《列女傳》，說是顧愷之所作的插圖，《洛神賦》他當然也作了很多圖了，唐代的李公麟作過《九歌圖》。我們現(xiàn)在看到的最早的插圖的實物，大概流傳下來的是在敦煌的千佛洞所看到的，唐懿宗咸通九年，也就是公元868年《金剛般若經(jīng)》卷首上的插圖，是抄錄經(jīng)書之時事先作了一個插圖就蓋在上面了。

　　中國的板畫大概開始主要用在宗教上，就是佛經(jīng)，后來的道經(jīng)，主要是在這些方面。后來就到了應(yīng)用方面。教育方面，比如說過去的《武經(jīng)總要》，兵書，食譜，或者是一些紀事作品。教育方面比如說“四書”、“五經(jīng)”，古文的選本，比如在福建出的建安本的《古文大全》，還有《二十四孝圖》，這類東西屬于是教育方面的。開始用于宗教，其次是應(yīng)用教育，然后才逐漸出現(xiàn)比較純粹的藝術(shù)品，到了明清時期就多了起來，特別是明代中葉，是中國插圖史上的一個黃金時代。那時候出現(xiàn)一些大畫家也自己作插圖了，比如說仇英、唐伯虎、陳洪綬這樣的大家，那時候幾乎是無書不插圖，無圖不精工。在明朝的萬歷年間，比如說陳洪綬的插圖是非常有名的，他的“離騷圖”、“博古葉子”、“水滸葉子”都是當時的徽派的畫家給他畫的，刻版的是安徽人。像新安黃氏家族，他們出了很多非常好的刻版畫家，當時的戲曲雜劇這類東西插圖就更多了。到明代末期，套色印刷就出來了，比如《十竹齋書畫譜》，還有《十竹齋箋譜》，就是信紙上作的彩色的插圖，后來魯迅和鄭振鐸還把它翻印了，應(yīng)該說是木刻畫史上的一種最高成就。

　　小說方面，比如說《金瓶梅》等四大奇書的插圖，一刻就是幾百幅，因為它在書中每一回就有兩幅插圖，那么一百回就是兩百幅插圖。當時出現(xiàn)的刻書刻圖的印刷的中心，宋代主要有三個地方：臨安，就是南宋時候的首都，即現(xiàn)在的杭州，后來也叫武林；還有一個建安，就是福建的福州府，武夷山下來的那個地方，建安版的書也是很有名的；還有一個蜀版的書就是在四川。宋代刻書的中心主要就是這三個地方。

　　南宋的北方是金代。金代有個平陽府，也就是現(xiàn)在山西臨汾這個地方，在十三世紀的時候也是一個刻版的中心。我們現(xiàn)在留下來的《四美人圖》，帶有連畫性質(zhì)，還有《忠勇武安王像》，就是關(guān)羽的圖像，都是刻得非常精彩的。到了元代主要是在杭州、建安，還有大都，就是北京；到了明代主要是北京、南京、建安、蘇州、徽州，特別是徽州，所謂歙縣就在安徽黃山下的那個徽州。所謂“歙縣黃氏諸伯仲”，就是說黃氏一共有三四代人，當時人家評價他們是“雕龍手”，因為他們刻出了很多非常精彩的插圖。

　　第二個問題講我們的古籍中文學插圖的功能。先從古書中插圖的分類來講，因為文學插圖只是古籍插圖中的一個精華，并不是全部。古籍中大概有很多種宗教類的插圖，比如說佛教的、道教的，敦煌出來的那些畫大多是宗教的畫；還有本草的插圖；還有一些名目的插圖，比如說《三才圖會》，就是帶有一點百科全書的性質(zhì)；還有一些經(jīng)史學方面的插圖，比如“金石圖”、“博古圖”，過去在鐘鼎，或在石刻上面的插圖。金石學在中國也是一種很重要的學問。

　　還有一些行業(yè)的圖經(jīng)，比如說《武備志》、《魯班經(jīng)》。《武備志》是兵書，兵器的那些圖；《魯班經(jīng)》就是木匠他們的圖和工程學那方面的圖了。還有像徐光啟《農(nóng)政全書》，農(nóng)業(yè)方面的，還有后來的《耕織圖》，這個是行業(yè)方面的圖，這個也有相當一部分。還有經(jīng)書史書中的插圖，比如說建安版，也就是剛才說的福建的建安《纂圖互注毛詩》、《禮記》、《荀子》，這是很有名的。教育方面的圖，比較有名的還有大概十六世紀有一個張居正，當時是一個宰相了，他作的《帝鑒圖說》，就用圖講歷代帝王怎么治理國家的，是給太子看的。我們現(xiàn)在在北京圖書館還發(fā)現(xiàn)了一個給太子看的“千家詩”的上圖下文的版本。另外還有一種是畫譜，比如《顧氏畫譜》、《唐六如畫譜》，就是唐伯虎晚年起個號叫做六如，是佛教的，因為他信佛了。還有李漁的女婿，清朝的一個江湖學人叫李漁，帶著他一幫妾到處去演戲的這么一個戲曲家。他的女婿叫作沈心友，因為李漁有一個園子名叫芥子園，他的女婿沈?qū)W韻在康熙年間就出了《芥子園畫傳》。另外還有一些圖呢是人物譜，就歷代圣賢相這類東西；還有地方的先賢傳，比如說我到蘇州去，蘇州《吳郡先賢傳》就有五百個出生在蘇州的或者跟蘇州有關(guān)的一些知名人物。所謂賢人，主要是政治家，還有文人，還有一些學者這樣的畫像。當然他那個插圖里面有些是根據(jù)當時的政治倫理標準的，像錢謙益就進不了《先賢傳》，因為他是貳臣，他在明朝作了一個大官，在清朝又作了一個大官，所以要進了先賢史，道德上不行；還有一個吳梅村。這五百賢人當中沒有他倆，但是在文學史上他們是非常大的詩人。后來的人物譜，比如《無雙譜》、《晚笑堂畫傳》這類東西也是很多的。有些畫譜實際上也是文學插圖，比如說十七世紀的明代中后期的黃鳳池他們作的《唐詩畫譜》，還有學他的方法作的《詩余畫譜》。詩余就是詞，給詞做的畫譜。小說、戲曲的畫譜就更多了，就是說文學方面的、跟文學有關(guān)的古籍中的插圖是很多的，因為我在英國倫敦大英圖書館普查過它六萬種中文書籍。大體上可以分出這些類型來。

　　那么這些插圖有些什么功能呢?文學插圖和跟文學有關(guān)的插圖，實際上是對文學的一種再理解、再闡述、再創(chuàng)造，帶有一種接受美學的性質(zhì)。這個很明顯，比如說《山鬼》。屈原的《九歌》里面有一篇叫《山鬼》，歷代的插圖就很不一樣。比如說在元代、明代對《山鬼》的插圖，大概有的畫成男的，有的畫成女的，各有各的理解。這個包括張渥、趙孟頫這些人畫的，都有男有女的。到了陳老蓮畫的，就畫成一個鬼物，很怪的一個鬼物。蕭云從是明清之際的一個畫家，他也是畫《離騷圖》畫得很好的，那么他畫的就是一個美人。到了近代又不同了，比如說到徐悲鴻畫的就是裸體的，裸體的美人騎著豹子，在那個山林里面行走。到了黃永玉以后，也是一個裸體女人，但是夸張得更厲害，采用變形手法。就說同樣一個“山鬼”，歷朝畫的都不一樣。包括對《離騷》、《天問》這些著名詩篇的插圖，很多畫家都根據(jù)王逸的，或者洪興祖的，或者朱熹的注本去理解原文。但是我們現(xiàn)代人去理解原文又不一樣了，所以現(xiàn)在許多畫家畫的《離騷圖》跟過去也是很不一樣的。

　　我們寫的《中國新文學圖志》里面有一篇“阿Q像種種”，那里面收集了十幾幅阿Q的插圖，包括豐子愷、丁聰、趙延年、彥涵、范曾、程士發(fā)、蔣兆和這些人畫的，每個人畫的阿Q都不一樣，每個人的心目中都有一個阿Q。所有的這些阿Q，畫的都像四五十歲的，但是魯迅寫《阿Q正傳》的時候，阿Q是而立之年。但畫家們覺得如果要盛裝這么沉重的民族心理的弱點或者國民性，那么非要畫成四五十歲，非常蒼老，非常愁苦，好像沒有這么一副尊容，就承擔不起來。實際上魯迅寫的阿Q是三十多歲的人。所以仔細分析，每個畫家對阿Q的理解都很不一樣，和日本人畫的阿Q也不一樣，在這里面就可以看出很多趣味來。包括西王母的插圖，西王母的插圖在《山海經(jīng)》里面是虎牙、豹子尾，不知道是男的還是女的這樣一個怪物，但是后來就變成一個傾國傾城的美人了。所以說神話的消失，導(dǎo)致那種原始的獰厲美讓位給一種文明的很陰柔的美，把西王母還配上一個東王公，就是尊崇的一個道教的神。在漢代石畫像中，那個《西王母》還是一個怪物，有的畫還是有尾巴的，這是由于漢代西王母神話還處在變異過程中的緣故。

　　除了插圖它本身包含著對插圖者接受心理，再一個特點就是因為我們中國文學一個核心的東西是詩，所以插圖力圖對文學作品進行著色，就與詩心相通。比如說王維，他是盛唐時期跟李白齊名的一個大詩人，也是中國文人畫的一個開創(chuàng)者，他曾經(jīng)作過一個“輞川圖”。他中晚年時在輞川這個地方過著半隱居的生活，畫面山谷盤旋，云水飛動。當時他作了一首題畫詩：“當世謬辭客，前身應(yīng)畫師”，就是說這一輩子當錯了，當了一個辭客，當了一個詩人，我的前身應(yīng)該是一個畫師。所以蘇東坡對他的一幅畫上題了詞：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”這就是中國文化中詩畫互觀的思維方式，成為以后我們考察一首詩、一幅畫，尤其是一幅詩意畫的價值標準，百藝通詩是我們文壇上的一種極妙之境。比如唐朝有一本書叫《國史補》，記載張旭，他是唐朝開元年間的一個書法家，“草圣”張旭，說他是看見公主和那個挑擔子的挑夫互相爭路的時候，你躲我閃。于是就體會到書法的筆畫方式，后來看到公孫大娘舞劍器的時候，才得到書法的神韻。他寫字都要喝酒，所謂杜甫寫的《飲中八仙》，其中就有個張旭。“飲中八仙”就是盛唐時期的八個大酒鬼了，有賀知章、李白，也有張旭，他喝酒喝醉了之后才寫他的草書，一邊揮筆，一邊大叫，甚至用頭發(fā)蘸著墨來寫書，所以當時叫做張顛?！稓v代名畫記》則記載唐朝畫圣吳道子，他當時有一次跟裴旻將軍，還有張旭他們相遇的時候都夸自己的才能。當時裴旻將軍就用厚金，出很高的稿費，讓他給自己的親屬在洛陽的天宮寺畫一個壁畫。吳道子就把這包金子還給他，一無所受。他對旻將軍講：聽說裴將軍很久了，你舞劍就可以了，我看你的劍就可以使我壯氣，我就可以揮毫來作畫。裴旻就當場舞劍，舞完劍之后吳道子就一下子把這畫畫出來了。當時，吳道子的畫，張旭的書法都在洛陽的寺廟里面展出了。

　　中國的繪畫理論是在魏晉南北朝玄學很盛的時候興起的。魏晉南北朝的一個特點就是人物品鑒，對一個人物用三兩句話寫出他的神采。人物品鑒很推崇清逸這么一種風度。我們中國的文學理論也是從魏晉南北朝出來的，人物品鑒的風氣也滲透在里面。錢鐘書先生講中國固有的文學批評，有人化的特點，有生命化的特點，因為他剛好在這個歷史風氣碰頭了。就是說我們評一個作品，說它的血氣怎么樣，它的神韻怎么樣，它的風骨怎么樣，都是用人的生命狀態(tài)來評價的，就是人化的色彩很濃。六朝時候南朝的齊代有一個繪畫理論家，叫做謝赫，他的《古畫品錄》里面談畫有六法：第一法就是氣韻生動，從而把畫分成六品，像給人進行品鑒一樣，把畫家分成六品。到了唐代有一本書叫《唐朝名畫錄》，里面把畫家分成神、妙、能、逸四品，而且對神、妙、能這三品又分為上、中、下三格，總共把畫家分成十格。這都是用人物品鑒的方法，用人的生命去看畫里的詩情畫意。

　　唐朝張彥遠寫過一部《歷朝名畫記》，推崇顧愷之的畫為上品之上的。顧愷之有所謂三絕：一個畫絕，一個才絕，一個癡絕。尤其對他的畫妙通神，傳神寫照，遷得妙想這類話頭特別推崇，這就是說過去我們中國的談畫論都講究神妙這個東西。比如北宋有一個皇帝叫宋徽宗，他在大約十二世紀的崇寧年間，設(shè)立了一個皇家的繪畫學院，像考進士那樣招收學生。他的試題就是一句詩，比如說他的試題是：野水無人渡，孤舟盡日橫。野水上沒人渡過，孤零零地一條船整天橫在那里。作畫的人都畫了很多，比如說岸邊系著一只空船，上面站個鷺鷥，或者一個烏鴉，就表示無人。還有一個考題是：踏花歸去馬蹄香。很多人都畫了很多馬很多花，但是有一個人畫了幾只蝴蝶追著馬蹄飛，這個人得第一名。畫來畫去，就是他追求那種玄妙有韻味的東西。我們中國古代很多詩意畫都是很注重寫意和傳神，就是用形象創(chuàng)意來照應(yīng)詩文的意思和味道。

　　我們近代有一個繪畫大師級的人物叫林風眠，他是留法的一個畫家，當時蔡元培任命他為北京的一個國畫?？茖W校的第一任校長，還有當時大學院的藝術(shù)委員會的主任，前者中央美術(shù)學院的前身，他是第一個創(chuàng)始人。這個林風眠就講，東方的藝術(shù)比較重主觀，西方的藝術(shù)比較重客觀，東方之長就是西方之短，西方之長就是東方之短。就是說主觀過頭了，就變成虛幻的了，客觀過頭了，就變得死板了，變得匠氣了。他就追求用東西方融合這種方法，所以中國的畫意比較追求生命的感覺，詩的感覺。這個我們在看插圖的時候就可以看到。

　　另外插圖還有一種功能性的特點，就是它不光是照應(yīng)原文作者的原意，還攜帶著作畫者的人生趣味和審美趣味。因為一個畫家不可能把古代的所有的詩文一一作插圖，必須選擇一些，截取一些。另外怎么表達，諸如此類的問題都隱藏著一種詩文作家和插圖作家非常微妙的心靈對話。我們?nèi)珖母鞔蟛┪镳^里面有很多給文學作品作的詩意圖或者給它們寫的書法。這個書畫方面明清兩代對前一代的詩人畫的最多的是誰呢?是蘇東坡，不是其他人。我所掌握的關(guān)于蘇東坡的作品的書畫起碼有三百多幅，超過了李白或者杜甫的二百多幅，這講的是明清時代，現(xiàn)在恐怕畫杜甫的多了。

　　畫蘇東坡的圖畫集中在什么地方呢?集中在三個方面，一個是前后《赤壁賦》，就是蘇東坡到黃州的時候游赤壁，就是東坡赤壁。第二個比較多的是《西園雅集》，就是說蘇東坡和兄弟蘇轍，還有黃庭堅、秦觀、米芾等人，在西園這個地方舉行的一個文酒之會。對古代的這個聚會畫的很多，因為這是文人的風流，因為當時蘇東坡比較張揚自己的才華。蘇東坡的父親叫蘇洵，他說蘇東坡的軾，就是一個車前的橫梁，他的弟弟叫蘇轍，轍就是車輪壓出的痕跡。他的父親就說：你這個蘇軾，這個車如果沒有你就顯得很簡陋；這個蘇轍呢，就是成功了你也得不到什么東西，倒車了也沒有你的事。所以他的弟弟穩(wěn)穩(wěn)地當官。還有一個叫《東坡笠屐圖》，就是蘇東坡晚年流放到海南島，現(xiàn)在到海南島儋州還有一個東坡書院，東坡祠堂。有一次下雨的時候，有一個農(nóng)夫給他送了一個斗笠，還有一雙木屐，他就戴著斗笠穿著木屐回家。這一幅圖到現(xiàn)在大概能收集一二十幅，連海南東坡書院里的那個雕像都是《東坡笠屐圖》。它的那個走廊里好幾幅畫的都是《東坡笠屐圖》，因為它帶點喜劇性，還有畫上一些村夫、小孩在拍著手笑他。畫東坡的圖大體上集中在這三個方面。

　　杜詩杜甫畫的比較多的倒不是現(xiàn)在我們所傳頌的“三吏三別”。在明清時代對“三吏三別”幾乎沒有畫，當時畫的比較多的是《飲中八仙》，盛唐時候的文酒風流?！豆珜O大娘舞劍器》也比較多，還有《江村》，就是他在浣花溪草堂里面那種幽靜的生活，寧靜的田園牧歌的生活。所謂“三吏三別”是50年代以后比較多，因為人們比較注意杜詩的“人民性”了。

　　畫白居易比較多的是《琵琶行》，《琵琶行》就帶有文人的情調(diào)，“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，所以《琵琶行》比《長恨歌》還多一點。還有畫白居易的兩個妾比較多，兩個妻妾，一個叫樊素，一個叫小蠻，所謂櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰，就是突出一種紅袖添香夜讀書的艷福，這個東西畫了不少。這有一個就是《會昌九老圖》，或者叫《香山九老圖》，或者叫做《洛中九老圖》，就是唐朝的會昌年間，白居易退休到洛陽，在洛陽的時候七十多歲了，找了六個老人在一起聚會，都是七八十歲，八九十歲的老人，聚會完了之后，又有兩個老人來找他，其中一個老人是91歲，一個134歲，就是退休老干部在一起聚會的這么一幅圖，這是文人的一種福氣，好像是善終了。這就是《會昌九老圖》，所謂“香山居士投簪早，九老圖兼四友傳”。

　　把歷朝關(guān)于文人生活和詩文意蘊的圖畫進行系統(tǒng)的分類排比，尤其要有一種生命的心靈的互動的交流，這個恐怕過去還沒有人很認真去做。《桃花源記》，還有《采菊東籬》，這個是對陶淵明畫得比較多的題材，反反復(fù)復(fù)地畫。曹植的《洛神賦》，王羲之的《蘭亭序》，畫得也很多。從這些題材選擇里也可以看到，明清兩代的文人的人生理想、生活態(tài)度和藝術(shù)追求是什么東西，不光是這個作品，而是對這個作品的領(lǐng)會，把它們當成一種精神系列，精神的根源、淵源去對待的。他選擇什么樣的題材、題目來作畫，就可以看到當時的士大夫文人的風氣、生活情趣、審美傾向、人生理想。實際上這個不光是個插圖史，還是一個文人風尚史。

　　還有一個特點，就是說插圖里面的這些繪畫，不僅帶有這個畫家的情趣，還往往帶有一個文學掌故。我是主張寫文學史要寫點掌故，因為我們過去很多老先生，談吐文雅，很有趣味，就由于懂得一些掌故，這掌故就帶有一種古老的或者經(jīng)典性的文化趣味。比如說李白醉寫《清平樂》，貴妃磨墨，力士脫靴，這個東西當然是一種經(jīng)不起嚴格的歷史考證的傳說，因為最早的記載說是一個妃子楊玉環(huán)在李白供奉翰林的時候還沒有冊封貴妃。但是后來逐漸地變成楊貴妃，高力士，牡丹花了，這些東西都出來了。那么第一美人、第一宦官，皇帝也是全國第一人呢，還有第一音樂家，第一詩人，第一名花，形成了這么幾個集中第一，這幾個掌故的影響很大。當然這些掌故，有些是經(jīng)不起歷史學的考證的。

　　李白供奉翰林是天寶一年到三年，楊貴妃冊封貴妃是天寶四年，李白已經(jīng)離開翰林院了，這之前楊貴妃也是得寵了，但是只是個女官。所以這個掌故本身有一些是經(jīng)不起仔細的考證的。但是為什么人家創(chuàng)造出這個掌故?它是一種精神文化現(xiàn)象，很值得注意。李白為什么死的時候，人家說他是喝醉酒了，去撈月亮去了?李白和明月有生死之緣。很多掌故你講起來，你加上豐富的文化知識，深究起來也是一種學問的。比如說杜甫，“杜詩無海棠”就是很有趣的命題，過去叫做“楚辭無梅，杜詩無海棠”。楚辭里沒有寫過梅花，杜詩里面沒有寫過海棠，這到宋人就開始說三道四了，因為宋代的海棠花已成為詩里面的一個很有名的意象了。宋人就懷疑，杜甫怎么在四川呆了那么多年沒有寫海棠啊?因為四川的海棠是很有名的。結(jié)果王安石還寫過一首詩，說是“杜甫啊，給梅花迷住了，就沒有寫海棠，忘記海棠了”，可能有點抱怨。后來《古今詩話》進一步推測，可能杜甫的母親的小名叫海棠，為了有避諱，所以就不寫了。

　　那么到底實際情況是什么呢?這個掌故你講出來跟人解釋，就是一種很好的意象。意象的發(fā)現(xiàn)史值得研究，因為不光是杜甫沒寫海棠，跟他同時的李白也沒寫海棠，王維也沒有寫海棠。王維的詩里面有一個叫《左掖梨花》，后來一本類書注說這個《左掖梨花》是海棠花，所以海棠的名字都還沒確定呢。白居易也沒有寫過海棠，韓愈、柳宗元也沒有寫過海棠。中唐以前，海棠還沒有作為詩人的一種重要的意象，海棠花作為重要的意象是在中唐的王健寫《宮詞一百首》的時候，“元是我王金彈子，海棠樹下打留音”，出現(xiàn)海棠了。后來晚唐的鄭谷、薛能，還有溫庭筠這些人，才逐漸地把海棠越寫越多了，特別是有的詩人到了四川之后，好像被海棠迷住了。然后五代入宋，到了宋人才把海棠當成很大很重要的意象，所以他們是從宋人的眼光去看杜詩，說杜甫的母親叫海棠，這是不可靠的。你要是能寫上一點掌故到文學史的里面去，讀起這種文學史不就比現(xiàn)在讀我們那些干干巴巴的文學史多了一點趣味嗎?

　　《中國新文學圖志》的插圖本身，也是帶著很多掌故的。我講兩個在我的《新文學圖志》里面沒有用的掌故。一個是郭沫若的《瓶》，《瓶》的封面是葉靈鳳作的插圖，葉靈鳳當時是“創(chuàng)造社”的畫家了。這個圖就周圍是梅花，是梅花林，中間是個圓的鏡子，鏡中有一個裸體的半身的女人。那《瓶》這個作品是郭沫若一則緋聞，一種婚外戀所留下的一個作品。那么畫的這個人他不可能把緋聞的女主人公畫在上面，那要引發(fā)官司的，那畫的是誰呢?你只要把我的那個《新文學圖志》再翻兩三頁，你就會看到歌德的情人瑪麗安娜。因為郭沫若自稱是中國的歌德，他用這個東西暗示著那個女主人公，所以它帶著一個掌故。

　　還有比如說，徐志摩后來跟陸小曼結(jié)婚了，結(jié)婚的時候，當時當然很多人都送了書畫。邵洵美就是金屋雜社的主人，也是有錢的詩人，唯美的詩人。那么他送了一幅畫，畫了一個茶壺一個茶杯，上面寫著“一個茶壺，一個茶杯，一個志摩，一個小曼”四句話。但是你知道民國初年北大有一個拖辮子的教授，叫辜鴻銘，他主張納妾，他的理論就是說從來看見一把茶壺配好幾個茶杯，沒有看到一個茶杯配好幾把茶壺。所以邵洵美送給他這幅畫，就說你徐志摩、陸小曼一個茶壺配一個茶杯白頭到老，就這么個在開玩笑中帶著祝福的意思。

　　我們這些圖是需要你去體驗它的畫外之音的，這個就是圖的功能，圖的魅力。比如說魯迅的作品被畫家配了很多插圖，其中有一個劉繼卣先生也是個人物畫的大畫家了。劉繼卣先生畫了一個女媧造人的圖，就穿著長衣服，拿著條紫藤，把文明人的一種氣息帶進去了。女媧的時候有這個長袍嗎?在漢代石畫像，女媧可能拖著一條蛇的尾巴，今日的當代的畫家，現(xiàn)在畫的女媧可能是蛇尾巴了，人首蛇身呢，至少也是畫上一個裸體的女媧了。但是在50年代的那些畫家畫出來的是穿著長袍的，所以這個模樣都是帶有當時的畫風的很多成分，有當時的整個藝術(shù)風氣的信息在里面。

　　我可以再講一個問題，就是說收集文學圖畫是一個非常龐大的工程。我向來主張做學問要有兩個方面的工夫：一個工夫摸清家底，把這家底都摸清了，前人作過什么東西，前人留下什么東西，有些什么材料。第二個工夫要找出自己的創(chuàng)造性思維的空間，就是你有沒有存在的位置。比如說楚辭，從漢代到現(xiàn)在，一千多年的注解，還有近百年的研究把這種楚辭學變成一種非常高深的學問。那么你作為一個現(xiàn)代學者再去研究，你的位置在什么地方?如果沒有自己的位置，你花費的心血不是做人家的重復(fù)勞動嗎?不是出一些學術(shù)垃圾嗎?不是做一些無意義的事情嗎?所以你就是要找出你的位置。任何一個做學問的人，必須找出自己發(fā)揮創(chuàng)造性思維的位置。比如說你可以分析前人的學術(shù)進展，根據(jù)自己學問的特點、學問的準備去分析。像楚辭，研究了這么多年，對屈原有什么總體結(jié)論呢?一個浪漫主義，一個愛國主義，一個想像力豐富。浪漫主義不是18世紀、19世紀的西方思潮嗎?怎么跑到屈原那里去了?馬克思也沒有講這個但丁是浪漫主義，也沒有講荷馬是浪漫主義呀，我們?yōu)槭裁窗牙寺髁x推到二千多年的前人上面呢?其實你的這個概念是很容易擋住自己的眼睛的，浪漫主義有幾個什么特點，從那里再找?guī)讉€東西，一一對號入座，至于原作的味道，它的本體特征就喪失殆盡。

　　做學問，不要先用個概念遮蔽自己，先要直觀這個作品，從這個作品里讀出你自己來，這是非常重要的，既要讀出文化，讀出歷史，更重要的是讀出你自己。舉個例子，《水滸傳》怎么寫武松的?我們?nèi)绻茨乾F(xiàn)實主義、典型環(huán)境這些概念來套，就很容易，無非找?guī)讉€例子湊上幾個特征就完了。但是《水滸傳》到底是怎么樣寫武松的?我們直接面對文本，實際上一個是寫武松打虎，顯示他的神勇。第二個是寫武松跟五個女人的關(guān)系，五個女人：潘金蓮，嫂子；十字坡的孫二娘，開黑店的強盜；第三個快活林的老板娘；第四個鴛鴦樓的玉蘭；第五個蜈蚣嶺的張?zhí)呐畠?。武松血淺鴛鴦樓殺了人之后逃跑，逃到深山密林里面去，到了蜈蚣嶺聽到一個哭聲，原來是個老道士霸占了這個女人。他就把這個道士給殺死了，殺死之后，這個女人無家可歸，要跟著他在深山老林。他怎么處理這個事情?你不是好酒不好色的英雄嗎?她就偏要用女色來纏著你。這五個女人有美有丑，有愛有恨，有真有假，有貞有淫。中國的文學作品不怎么寫心理的，不怎么直接分析心理的，但是它從各個方面看你的心理反應(yīng)，看你的生活態(tài)度，把你的方方面面都抖落出來了，你的人生態(tài)度，你的心理行為都抖落出來了。

　　我們再進一步地想，山中之虎可怕，心中之虎尤其可怕。就是說，武松所以是一個響當當?shù)乃^綠林好漢，就是因為他既治服山中之虎，又治服心中之虎。你這樣一講，你再去講你的理論，可能就把當時的中國人的對人生、對藝術(shù)、對社會、對天地的體驗講得很有特點了。屈原的作品也是一樣的，你要直接面對它?！峨x騷》一開頭就寫道：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”。這是中國特質(zhì)的詩句，開頭就追根溯源：我是帝高陽，顓頊帝的后人，我的先輩有一個叫伯庸，過去說伯庸是他的父親，實際上不應(yīng)該這樣解釋，應(yīng)該說他的先輩有一個比較發(fā)達的人物，叫做伯庸。就是楚國的一個皇族的長房，后來他死得比較早，那個皇位是給第二房次子繼承下來的。他實際上說：我是楚國的長房。講你的家世淵源，不能夠直接地講：我是軒轅黃帝的子孫，我的父親叫什么。那是講不清楚的，你必須找一個名人。比如曹操說，我是漢相國曹參的后人，那么就血脈清楚了；孫權(quán)說我是軍事家孫武的后人；劉備說我是中山靖王劉勝的后人，這就追蹤下來了。如果只是講軒轅黃帝的子孫，那是看不出你的世系，無以考據(jù)。他開頭就說我從那里來的，我的根在哪兒，中國人的返本溯源的情結(jié)，第一句話就點出來了。里面還有很多的一系列的詩學原則，這樣才可能揭示出來。

　　屈原的《天問》，過去都說它是錯簡，過去的書是竹簡編成的，繩子斷了，又重新編，所以亂七八糟。錯簡也是一個推測之詞，你現(xiàn)在找不到正簡啊。屈原的作品前有《離騷》、《九歌》，后有《九章》，都沒有錯亂得一塌糊涂，唯有夾在中間的《天問》錯亂得一塌糊涂，你又找不出證據(jù)來，只能沒道理地推測。實際上我認為它是在人類思維史或人類詩史上第一次大規(guī)模地用了時空錯亂，這是一種現(xiàn)象的描述。我并不是說給古文戴個什么高帽子，因為詩本身就是跳躍的，說錯是你跟詩本身沒對上號，不是它錯簡，而是你誤讀。它是從書畫相通這個古老的命題進入，就我們中國古代的畫，你看它的時空就錯亂，這不是按焦點透視，往往都是時空交叉流動或錯亂的。人對神的對話，是不能用人間的時空的。對于《天問》，我們歷來解釋說成屈原問天，實際上天是主體，因為他整首詩的第一個字是曰：“遂古之初，誰傳道之?”我們古代詩很少第一個字是“曰”，誰在曰?與題目合觀，是“天問曰”，屈原在借天問人。因為在中國這個天承擔了很大的作用，它既是自然又是主宰者，又是天意、天理、天數(shù)。那么天要問你的，說你這些很古很古的時候，那時候沒有人，你這些神話是怎么傳下來的?那么你夏朝傳子了，夏桀、商紂這些人那么荒唐也要我來負責任嗎?楚國由強勝變成衰弱，也要我來負責任嗎?這個天在問你，所謂“肺腑如能言，醫(yī)師面如土”。用天來問人，實際上是用一種理性懷疑主義解構(gòu)了你的神話觀和歷史觀。那么你在天的面前，人間的時空是不足道的，天可以一時拿這個事情，一時拿那個事情來問你，所以它就造成了時空錯亂。這個時空錯亂，是人的一種精神現(xiàn)象，天才的詩人把握了它，所以它就進入深層心理，就具有原創(chuàng)性。中西方的人對世界感覺有許多相通的地方，但是它以什么樣的方式，在什么樣的時候進入文學，就各有各的通道。從這些問題找到你的位置，才有可能說這個東西寫出來就是你發(fā)現(xiàn)的，別人重復(fù)不了。

　　我再講點楚辭，比如說屈原之后有宋玉，宋玉在《文選》中有五篇散文賦。大概從清朝的崔東璧以后，就懷疑不是宋玉所作的，所以我們的文學史講到宋玉的時候，一般講《九辯》是他作的，但是其他的都應(yīng)懷疑。這個五篇賦就是《登徒子好色賦》、《對楚王問》、《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》。那么所有這些懷疑、理解，提出來論據(jù)比較有學術(shù)性的只有一句話，就是北大搞楚辭的一個很大的專家游國恩的一句話：這五篇賦一開頭就說楚襄王如何如何，所以他不符合宋玉的口吻。為什么?宋玉是楚國人，你干嗎說楚襄王?就像英國人不會說英國女皇如何如何，他說女皇如何如何就行了。中國人說江主席，就說江主席就行，不要說中華人民共和國的江主席。說楚襄王如何如何這個不符合宋玉的口吻。你要解決這個問題，首先你要從書籍制度上來考慮。當時的書是戰(zhàn)國文字，楚國的文字轉(zhuǎn)成漢隸，要有個轉(zhuǎn)抄的過程，轉(zhuǎn)抄時漢人可能加點注解，后來竄到正文中了。《漢書·藝文志》記載宋玉賦16篇，到了《隋書·經(jīng)籍志》變成《楚代夫宋玉集》三卷，16篇就是竹簡做成的篇，三卷這個卷，是帛卷，或者紙卷。書的形式是變了，連書的題目都變了，楚字在題目上也給它加上了。那時候的書，不同于刻板印刷以后的書，它是要過一段時間就抄一遍，過一段時間再抄一遍，結(jié)果就有一些文學變動。

　　另外我們再看長沙的馬王堆出土的帛書《戰(zhàn)國縱橫家書》，就是《戰(zhàn)國策》的前身。如果我們要讀這個《戰(zhàn)國縱橫家書》的話，如果沒有其他的參照物，幾乎讀不懂。為什么?它每一條都是曰怎么樣怎么樣，曰怎么樣怎么樣。誰說的?在什么背景說的?你都不知道。要看《史記》，尤其是看經(jīng)過漢代文獻學家劉向整理的《戰(zhàn)國策》，這個曰的前面可能加上蘇代，就是蘇秦的弟弟，在齊國致燕王曰，寫信給燕王說了這段話。劉向整理的時候，就加上了國名、人名、地名、背景，就是這樣“辨章學術(shù)，考鏡源流”的。

　　楚襄王那個楚字，不符合宋玉的口吻，但是符合漢朝人整理先秦文獻的習慣，不能因為漢朝人整理的時候加上這幾個字，就否定了它是宋玉的作品。因為春秋戰(zhàn)國時候，叫襄王的有七個，齊襄王、楚襄王、秦襄王、魏襄王、周襄王等七個，你要不加上這個楚字，以后也就讀不懂，不知道這個是哪個襄王。所謂漢人“辨章學術(shù)，考鏡源流”，他做的就是這個工作，不能因為這個東西否定宋玉的著作權(quán)。如果我們確定這個是宋玉的作品，接下來的問題，就可以進入他的任何一個文學作品，他都有生命密碼在里面，這是有年齡心理學的密碼在里面。盡管宋玉的作品，是不可以系年的，但是我們看，里面有生命的密碼，《登徒子好色賦》和《對楚王問》，照我看來是宋玉早年的作品。為什么?年輕好勝。人家說你好色，你馬上反駁說登徒子好色，好色到無以復(fù)加的程度?，F(xiàn)在登徒子成為好色的代名詞。楚襄王說，你有個什么缺點吧，怎么有人說你的不好話!他馬上反過去說，我是鯤鵬啊，我是陽春白雪呀，人家都是燕雀，都是下里巴人。那你把楚襄王都繞在里面了，實際上是政治上的失敗，文章上的勝利，這是年輕好勝。當年金圣嘆評點的時候就說有一股桀驁之氣，那是早年的作品，有年輕氣盛的生命密碼在里面。

　　《風賦》就是中年的作品，含有人到中年的智慧、謹慎和狡猾。它把風分成大王之風、庶人之風；分成雄風、雌風，好像在贊揚、吹捧這個楚襄王，又好像在諷刺他，寫了很多社會體驗在里面，這是要有社會閱歷。但是《高唐賦》、《神女賦》，他在開頭上說昔者楚襄王如何如何，有的人說，宋玉不會說過去的楚襄王如何如何，肯定不是宋玉作的，實際上這是一個人晚年回憶早年的說法。

　　比如說杜甫晚年到了夔州在四川現(xiàn)在重慶市，回憶早年在中原游玩的時候，就“昔者高與李，同重登單父臺”。過去跟高適和李白一起到單父臺去玩，豈不是用了“昔者”?這兩篇賦，實際上是宋玉晚年寫他早年的作品，而且根據(jù)我的研究和推測，應(yīng)該是楚襄王去世不久時寫的。為什么呢?因為《高唐賦》和《神女賦》寫兩代楚王去追求同一個神女，有亂倫之嫌。在這個國王活著的時候，你是不能隨便講人家的隱私，你講了就會掉腦袋的，人家就否定我根本沒做過這個事，你不就完了嗎?對什么國王領(lǐng)袖，你說他的隱私是他的身后才能說啊，查無對證。在活著的時候，你說誰跟誰怎么樣，那是不得了的。

　　所以楚襄王去世的時候，宋玉翻出跟楚襄王的那段交情，楚襄王把這么隱私的事情就告訴我，這對于一個文學侍從之臣是多么光榮的事情，而且里面很多調(diào)子寫的很悲切，是晚年的調(diào)子。寫楚襄王出去打獵一天走一千里，弓箭還沒有舉起來，獵物就滿車了。這是靈魂出游，而不是出獵，是在人死了之后，以一種喜慶的說法，說成千秋萬歲之后。另外為什么要寫巫山神女?我覺得是宋玉在晚年懷念他的家鄉(xiāng)之作。宋玉是宜城人，此前楚懷王上了張儀的當，說要割商於之地六百里，把他騙到秦國去，然后只給他六里地，就把他扣留在那里了，以后逼他把現(xiàn)在四川、貴州這一塊，割給秦國。他不干，他逃跑，后來又抓回去，客死于秦。楚懷王跟巫山神女是有緣的。楚襄王則不然，在楚襄王21年，秦將白起率兵攻下了郢都，然后第二年又占領(lǐng)了巫郡，所以楚襄王跟神女是無緣的。他掌握了楚國衰亡史上的這些事，寫了關(guān)于楚國的命運或自己的懷鄉(xiāng)情結(jié)的寓言。那么你這樣的分析，確定了之后，就進入他的生命密碼這里面。這里我當然講的很簡單，卻是一句一句地分析下來的結(jié)論。

　　所以這樣的作品分析，就有你自己的體驗在里面，就是說做學問，一要摸清家底，二要找出自己，創(chuàng)造一個思維空間。這空間大一點，就更好一點，因為可以供你想象和探究的東西更多。文學圖志，與文學有關(guān)的圖，包括的范圍是很廣的。除了前面所講到的文學插圖，古籍中的文學插圖，或者跟文學有關(guān)的插圖之外，還應(yīng)重視的，一個是中央和各省市的博物館里面的書畫和文學有關(guān)的部分，一個是地方文獻里面，比如說作家的故居、紀念館、祠堂、墓地和其他遺跡。那里面也還能夠找到很多材料。

　　除了國內(nèi)的資料之外，還有一些國外圖書館和出版物里面，畫冊里面所能找到的材料。就說兩年前，我是到大英圖書館去普查過六萬種中文圖書，當時也讀到有一批善版書、精品書，還有些卡片都沒在外面公布的，但是我跟他們的管理人員交往比較深一些，他就把這些卡片拿出來了。有些書是孤本，海內(nèi)的孤本，全世界就那么一本古本書。就在這一個多月里面，提出了幾百種這個圖書，印了一千多個圖。當時我屬于客座教授，待遇比較好，基本上那個錢就花在那個上面。后來到了劍橋大學圖書館、牛津的圖書館，也搜集了一批資料，它們是綜合性的圖書館。我們國內(nèi)的圖書館藏書也不錯的，文學所圖書館現(xiàn)在有五十多萬冊吧，里邊有很多善本，在國內(nèi)的專業(yè)圖書館也算難得，特別是明清的小說、戲曲。因為過去鄭振鐸是第一任所長，第二任所長是何其芳先生，他們最喜歡圖書，鄭振鐸先生又是研究俗文學的，所以明清的小說、戲曲的藏書非常豐富精彩，其中的一個版本就是高鄂程甲本的《紅樓夢》，那是經(jīng)過俞平伯先生這些人鑒定過的。我們還有一種書比較多就是寶卷，彈詞寶卷的寶卷，過去一種宗教活動中的唱本，全世界大概普查有二千多種，我們所藏的抄本和刻本有六百種。這個也是一個很重要的東西。

　　現(xiàn)在還有幾個老先生，已故的經(jīng)學家、史學家，贈給我們的書。但是我們研究所的圖書館是一個專業(yè)性的圖書館，專業(yè)性的圖書館是什么呢?就是說專業(yè)藏書比人家強，但是綜合性不如人家強。比如說現(xiàn)代小說家張資平，如果在我們所里去找他的集子，能夠找到四十個集子，在北京圖書館，只能找到七種，但是北京圖書館可以找到他的地質(zhì)學方面的書，因為他是在日本學地質(zhì)的，我們那圖書館大概只能找到一種地質(zhì)學的書。這是專業(yè)圖書館和公共圖書館的差別。但北京圖書館還藏了很多國寶性質(zhì)的東西，它因為接受了過去圖書館的很多材料，包括清宮里的很多材料。我去過的英國的幾個圖書館，它們是綜合性的圖書館。文學的插圖實際上跟整個文化有關(guān)系，那么綜合圖書館是可以看得到很多屬于文明史的材料的。

　　后來我又到荷蘭的萊頓大學的漢學院里圖書館，看了高羅佩藏書。高羅佩是40年代荷蘭駐華大使館的一個秘書，后來又當了日本的大使。那時候圖書散落在民間比較多，他收集了很多東西，民間讀本比較豐富，尤其是那個春畫方面，他收集了一批罕見之物。到日本我也去翻過書，主要是在東洋文庫、蓬左文庫、東京大學的東洋研究所的圖書館，就發(fā)現(xiàn)了一批日本江戶時代的浮世繪畫家畫的中國詩文插圖。有一種就是唐代張文成駢文體的小說，就是四六體的小說，叫做《游仙窟》，寫一個考試落榜的青年知識分子，回家途中到了一個仙人的洞窟里面仙游，實際上是把他逛妓院的生活加以神仙化了。這個書，在國內(nèi)是久已失傳的，但是在日本是非常流行的一本書。在20年代的時候，這本書從日本返回到中國，但返回來的只是它的文字。我這次到日本去就發(fā)現(xiàn)了它的插圖，就把這些圖都復(fù)印回來了。

　　在日本逛了一些舊書店，我在一家書店里面看到有一個畫冊，其中有一幅圖，叫《項羽虞姬圖》，是日本畫家畫的，但是在我掌握的《項羽虞姬圖》里面它是最精彩的，比我當時掌握的都精彩。我當時猶豫了一下，因為一本畫冊相當于人民幣的好幾百塊錢呢，就沒有買，后來臨走的頭一天，我還是步行到這個書店里把它買回來了。因為我覺得我要不買回來就確實是一種遺憾，將來會后悔，因為去一趟也不容易呀!所以搞畫冊搞這個東西花錢很厲害。

　　另外還有一些非常難得的材料是要靠田野調(diào)查取得的，光是看圖館是看不到的。因為我們歷代的作家散布在全國，略有名氣的作家都是為地方奉為鄉(xiāng)邦先賢，所以對他們的故居、墓地、祠堂、遺跡都有很多保護的措施和收集的措施，從那里可以發(fā)現(xiàn)很多大博物館找不到的實物和照片。比如我當時去四川，除了杜甫草堂、武侯祠之外，四川還有很多值得去的地方，比如“三星堆”也應(yīng)該看，一個搞文學的是應(yīng)該看文明起源的文物的。“三星堆”有魚鳧時代留下來的青銅器，那個青銅器是非常獨特和出色的，這在國外都轟動了。青銅器的面具呀，青銅器的各種祭祀用的東西，巫術(shù)用的東西呀，大量的青銅器令人嘆為觀止。另外眉山市三蘇祠，就是蘇東坡他們父子三個的祠堂，那里面有很多他們的畫冊和碑刻，還有江游縣的李白紀念館，里面也有一些碑刻和遺址。

　　成都市內(nèi)萬江樓還有薛濤的東西，有很多唐朝中期的詩人和她交往，街上還寫了一個牌子叫薛濤服務(wù)部，薛濤當時是交游達官貴人，元稹那些人都跟她有唱和的詩。四川還有崇州陸游祠，宜賓有黃庭堅的快閣，還有射洪陳子昂的讀書臺。另外就是到江都，在成都旁邊很近的地方有個楊升庵祠，楊升庵就是楊慎，楊慎就是明朝嘉靖年間的一個狀元。他的父親、祖父都是當時的朝廷中宰相一級的官僚。他20歲左右就中了狀元，后來是30多歲的時候，因為跟崇禎皇帝不和，給他發(fā)配到了云南，最后死在了邊疆。他的妻子也是一個才女了，和他有許多唱和之作。據(jù)說毛澤東選明詩，選了20多首，有7首是楊升庵的。所以他還是一個很重要的，而且很有學問的詩人。這里面除了看到祠堂雕像，還有各種畫片之外，還看到楊升庵活著的時候，人家給他雕的一個騎著馬的戎裝雕像。這些圖像，你在大的圖書館根本是找不到。

　　明清時代中國的狀元二分之一在江浙，江浙的狀元二分之一在蘇州，就四分天下有其一呀，還出了很多的作家，到那兒去能夠收集到很多東西。我在蘇州十幾天走了它六個縣，收集了一千多幅圖，拍下八個膠卷。比如說古詩詞里面經(jīng)常寫到的橫塘，我也去找到它了。范成大的石湖，也去找到它了。比如說到昆山縣，現(xiàn)在叫昆山市，昆山有顧炎武、朱柏廬、歸有光。歸有光的墳?zāi)故敲駠觊g重修的，重修的時候用當時最好的材料水泥做的。文物局的一個老先生說：“你看歸家就沒有發(fā)起來，因為墳上長不出草來。顧炎武和朱柏廬的后人有的還是比較發(fā)達的，歸家最大做到一個銀行的科長，沒有太大的。”他就說用這個水泥包起來了，因為應(yīng)該是磚頭圍著，上面能長草，加上水泥上面不能長草了，所以就發(fā)不起來了。你能夠到那個地方去走一走，能找到很多東西。讀萬卷書，再走萬里路，好處很多。比如錢謙益、柳如是曾經(jīng)居住過的“紅豆山莊”，遺址還在，隱約可辨，甚至有他們當時的紅豆樹長有11米高，300多年的樹齡。當年在錢謙益八十壽辰的時候開過一朵紅豆花，現(xiàn)在老百姓在古樹前燒香焚紙，燒出一個大樹洞，只好用圍墻圍起來。在別的地方，在蘇州博物館還可以找到一個柳如是的書房和畫像。我這次找到三幅，包括一幅在海外的，非常年輕漂亮的。

　　蘇州有一個王鏊，王鏊是八股文的第一把手，過去寫文學史不寫八股文的，不認真的寫一下八股文是不對的，因為幾代或者十幾代，甚至幾十代的知識分子，都把自己的聰明才智栽在那里面去。有很多悲劇，有很多喜劇，有些人榮華富貴，有人落魄終生，這都在八股文里面。為什么我們文學史里面就不寫這個東西?哪怕你說它弊病也好，說它的長處也好，你都應(yīng)該寫，因為它是中國幾百年的知識分子的一個驚人的生命投入呀!你現(xiàn)在讓一個大學的本科生講講八股文，他能講清楚嗎?我們講天天說要反對黨八股，洋八股，那八股是什么，能說清楚嗎?王鏊是明代成化到嘉靖年間的八股文的一個大家，八股文到了王鏊，就像詩歌到了盛唐，到了杜甫。蘇州為什么出了那么多狀元，那么探花，那么多榜眼，那么多的進士?在明代八股文定型的時候他是第一把手，中晚年很早他就回老家去了，在那里辦學，在那里交游。唐伯虎，就是唐寅，還有文征明，這些都是他的學生、朋友。唐寅在他的墓碑題寫“天下文章第一，山中宰相無雙”。我跟蘇州人講過，我說這個王鏊對你們蘇州的文化建設(shè)功不可沒，我在蘇州也找到他的畫像，包括他穿著官服的畫像。

　　吳梅村是蘇州婁東詩派的一個大詩人呢，也找到他的不少東西。在文廟里邊找到他寫的一個碑文，據(jù)說他的后人還有，梅村這個地名還有，但是現(xiàn)在已經(jīng)變成一片樓房了，也看不出梅村原來的樣子。他的那個后人，大概是解放初土改的時候還是一個小地主，把家里梅村傳下來的那些書啊、畫啊，5塊錢一件10塊一件地都賣光了。這個書畫可能是有些流傳到蘇州博物館、南京博物館和上海博物館。你要是去摸一摸這個底，就會發(fā)現(xiàn)很多很生動、很實際的東西，我覺得這能夠使我們的文學研究跟我們的土地接觸起來吧。

　　跟文學有關(guān)的圖物，很多是人物畫。根據(jù)文獻記載，周朝的明堂的四壁，就畫有堯、舜、桀、紂的畫像，周公相成王的畫像。后來《西京雜記》里面還記載過畫師毛延壽畫后宮美人，因為王昭君可能沒有賄賂到他吧，所以畫了一個丑態(tài)，導(dǎo)致了昭君出塞。東漢的王充也講過：人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。就說這種圖是很多的。

　　人物畫，我們中國起源算最早。曹植他就講了，廟中有各種各樣的畫，三皇五帝，篡臣逆子，各種各樣的人物。那么到六朝這種人物畫就很多了。明清以后的人物畫，木刻畫比較多。比如說明代的陳洪綬。后來清代改琦和他的《紅樓夢》人物圖，其中特別精美的是黛玉的一個圖和晴雯的一個圖都畫得很好。到清朝末年，還有一個吳有如，畫了《點石齋》上的插圖。另外有幾種年畫里面也值得注意，就是楊柳青的年畫，桃花塢的年畫，當然它里面畫神佛，畫觀音，畫關(guān)羽、財神、門神呀這類東西，還有吉祥畫這些東西也比較多。但是它也有一些人物畫和戲曲故事的畫，這些畫好像畫得比較俗，畫得比較夸張，但是夸張還很有力度，俗氣中有的天真。所以圖志工程實際上是一個很復(fù)雜的，很大的工程。要收集起來，又要如何把這些畫跟文學的體驗結(jié)合起來，就是說你不能畫是畫，圖是圖，要使之形成圖文互動互補的過程。

　　這個題目比較陌生，千頭萬緒，盤根錯節(jié)，做起來不易。我們的第一屆所長鄭振鐸先生做過很多工作，過去搞過《中國木刻史圖錄》，20冊，是函裝的，他從木刻史這個角度來運作的。還有做過插圖本的中國文學史，也用了一百多幅圖，還創(chuàng)辦一些畫刊之類。但是可惜他去世得比較早，因為飛機失事，去世的時候才六十歲，所以還有很多的設(shè)想沒有做成。

　　他們那一代學者跟我們這代學者不太一樣，因為鄭振鐸先生幾乎把他一輩子的家底都弄在這些書上了。他是商務(wù)印書館編輯所的所長的姑爺，所以他文獻準備的條件也比較好。那時候的教授或者文化人收入也比較高，他搜集了很多善本，后來獻給北京圖書館專門設(shè)一個西諦藏書，那里有很多非常寶貴的書。我們這一代學者尋找的東西是不求版本的，但求清楚能用。善本讓你去買，你根本買不起。所以就是說要實用，哪怕就是善本書我買不起，我用數(shù)碼相機把它照下來。但是高科技的手段要用起來的話，恐怕也要投入很多。

　　答：我們把插圖當成兒童讀物，或認為兒童的連環(huán)畫才有插圖，這意味著圖畫有直觀易解的特點，又往往蘊含著天真爛漫的童心。連環(huán)畫也有畫得很好的?！段鲙洝返倪B環(huán)畫，王叔暉畫得很微妙婉秀，鶯鶯、張生的情感就在線條里面。中國的畫是用線條來做的，線條表達著生命的很美的旋律，所以在西方有一個理論家說線條是很有生命的。人在高興的時候，可能嘴的線條就往下彎曲了，兩面翹起來，悲哀的時候線條是往下垂的，是這樣體現(xiàn)生命的顫動。所以中國的古代的建筑楹頭的線條是往上翹的，道出了中國人那種和諧的心情是上升的。我總在想，明朝萬歷年間為什么插圖非常好呢?

　　第一點是很多大畫家作了經(jīng)典作品的插圖，也包括一些通俗作品的插圖，另外刻工刻得比較好?，F(xiàn)在我們有了高科技手段之后刻工就不成問題了，但是大畫家如何來插圖?好像現(xiàn)在也有一些畫家在作一些詩意圖，比如說上?！端疂G》的插圖。詩意的插圖現(xiàn)在也開始多了一些，但是怎么從詩意里面體驗出生命來，插圖是要非常精彩的生命投入的。現(xiàn)代技巧度高了，但是生命的內(nèi)涵并不是很高，這要特殊探索和改進。魯迅、鄭振鐸他們在新文學的20年代、30年代也一再提醒和強調(diào)：在中國從來就有插圖的，新文學就不講插圖了。所以他們兩個人作了很多插圖方面的重新開拓的工作。我希望現(xiàn)在能夠?qū)σ恍┙?jīng)典的東西，即使一些普及的東西，也能有好的插圖，這個對作品、對人民的修養(yǎng)、熏陶都有好處。但是現(xiàn)在這些東西，可能一出來就變成光盤、VCD了，用這些東西來代替了。商業(yè)和藝術(shù)本身可以發(fā)揮相輔相成的作用，因為你沒有這些高科技手段，作成很好的東西也比較困難。但是有時候商業(yè)洪水也能吞沒一些屬于人文的有生命的東西，我覺得應(yīng)該有一些有名的畫家對我們五千年的文明、文化、文學，甚至我們當前的文學，作一些比較精彩的插圖。

　　但是當代插圖我現(xiàn)在用得比較少，一方面固然是追求古雅，另一方面則因為涉及到一個版權(quán)的問題。其實我出一份學術(shù)著作，稿費沒有多少，而收你一幅畫也就給你十幾塊錢版權(quán)費，送一套書都送不起。但是你要是作成畫冊，一本就可能得定價一二百塊錢，容易引起一些版權(quán)的爭議。包括我們現(xiàn)在有哪些圖，比如說是哪個博物館收藏的，你要用它，博物館現(xiàn)在也提出版權(quán)的問題，所以這個里面有很多問題。實際上我們作文學圖志是作為一個文學史料來處理的，并不是當作一種商業(yè)操作來處理的，當然我的《新文學圖志》涉及到很多現(xiàn)代作家的圖，但是還好，沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代畫家跟我打版權(quán)官司。因為我選你這個圖還給你作了廣告。我編《古典文學圖志》，打算大量地選用古代的畫，比如說杜甫的圖，一百幅圖就有九十五幅是古代的。因為我怕有版權(quán)問題的牽涉，近代的畫家我只選五幅，把你選進來實際上也是抬舉你進入文學史。因為我覺得你畫得太好了，我舍不得扔掉，而且我作出來的圖，可能你是彩色的我是黑白的，并沒有奪你的市場。比如說我寫書，我引用魯迅的話，或者我引用巴金的話，人家也沒有因為我這段話來收我的版費，來說我有版權(quán)問題。那么我一本書里面引用了九十五幅古畫，用了二三幅今人的畫，你就說有版權(quán)問題。不過一般都比較理解，因為我引用阿Q的畫像，我選了十幾個畫家的，我覺得你們有特點我選你們的，沒有特點我還不選。所以也有種種的苦惱?，F(xiàn)在你要某一幅圖，你知道在某個博物館，你要去拿到這幅圖，他就可能一個照片收你兩百塊錢，那你要是一千張照片就是二十萬呢!就是說如果需要把這種學術(shù)創(chuàng)新做得很像樣的話，確實是需要投入的。因為出版社在接受你這個東西的時候，他也要有一定的投入，所以現(xiàn)在做這種學術(shù)創(chuàng)新很難。

　　一般地說，你可以去收集某一個角度，某一個方位的圖，或者某一兩個作家的圖，可能對其他的順便涉及，這種作法也許好一點。像我這個拉大網(wǎng)的作法，等于沒有經(jīng)費支持，我這幾年已經(jīng)投入七八萬了，就是各種項目的經(jīng)費總是拆東墻補西墻。還有你到外地去找材料，這個里面甜酸苦辣都會有的。文學圖志是一種打通文學史和文明史的學術(shù)方式，作為專家下一番功夫，做10年20年可能只是初見成效，可能人家不注意的一個東西你掌握了。比如說你可能哪一天在報紙上看到啟功寫的字放在杜甫的一幅畫的上面，你就把這種報紙剪下來，擱在那里吧；哪一天看到誰畫的杜甫的一幅畫很清楚，你就收集起來。你過個一二十年回頭一看就是一大堆了，也就是這么一種功夫。

　　我們的這種作法是專家的作法，就是把整個家底摸清，有一些作法就是看到什么東西，就拿一個代替，也不管它是真品還是假的。比如說李清照的圖，我問過山東的一位教授，你手頭有沒有什么東西。但他不愿意把他的圖給我，他說他搞了一輩子才收集到。我現(xiàn)在大概有一二十種，這些圖像都是慢慢地積累起來的。我也覺得我們現(xiàn)在有些畫有些敷衍了事，比如說《全唐詩》、《唐詩三百首》，但都不是作為一種生命的投入，作為一種精品去作。你看明朝末年陳老蓮的人物畫，在怪異變形中蘊含著一種生命的投入，即使人物背對著你，你也感覺他的畫似乎向你輻射著某種現(xiàn)代的意識。我們?nèi)デG州博物館看那個楚文物，看到很多圖、很多文物、很多絲織品上的線條、裝飾，就感到古人有一種與現(xiàn)代精神相通的感覺，有些甚至連現(xiàn)代人還沒做到那個樣子，那是能夠保持一種長青的生命在里頭。但是真正做到這一點也不太容易。

　　我們中國古代不少詩人同時也是畫家，很多畫家他自己作自己題畫的詩，像王維詩、書、畫三絕，在我們古代是作為一種人文修養(yǎng)中很高的境界。從顧愷之他們開始，到后來的唐伯虎、鄭板橋一直到吳昌碩，這種詩、書、畫三絕都成為一種美談。現(xiàn)在也有一些畫家素養(yǎng)還是不錯的，但是也有相當一批畫家對所謂藝術(shù)的理解可能不是那么深入的。包括像我這樣，不會畫畫，想練書法，也沒有一間房子單獨出來放個墨臺，那墨很臭，磨起來又很臟，這個條件確實也不允許。我說我的房子還得放書呀，我的很多書都放在陽臺上，現(xiàn)在有成套的書，如果不用的話，如《十通》、《鄭振鐸全集》二十卷，我要挑了幾卷常用的，其他成套的書，我就用裝空調(diào)的紙箱子把它們裝上，放在陽臺上面，所以沒有那種很閑的心情。我又在做我的文學研究，不能特別消閑，有人給我做好飯了，給我泡好茶了，我就畫一畫，有個房子，現(xiàn)在沒有這個。我現(xiàn)在情況稍微有點好，過去是萬能學者，買菜、做飯、送孩子，什么都得一手操持的，那你還有時間去看看書，還要畫畫?根本就沒有這個時間。

　　隨著商品經(jīng)濟上來之后，人文知識分子本身的生活處境是這么一種狀況，像過去前輩文人，如果他的祖宗給他留下一大筆財產(chǎn)，像托爾斯泰那樣，或者我們過去的很多畫家，他也是幾代人積累下來一些財產(chǎn)，他就去作畫，做一些不實用的東西，當時也不像今天能賣畫賺錢，伴隨著以茶會客或者文酒風流，是一種消費行為。消費行為總要有衣食來源，魯迅講要雅起來也要有點錢。你說現(xiàn)在讓我去買一個《中國美術(shù)全集》，我都買不起，三四萬塊錢一套。個人只能到圖書館去借閱，分工也是一種社會進步吧!分工越來越細了，大家的經(jīng)驗也越來越精了，但是作為一種全面的素質(zhì)，分工也可能把人的智慧支解了，也像我們大學里的課程，或者我們研究所里一些分段的古典研究，你搞古典，我搞現(xiàn)代，他搞民間文學。怎么搞通?大家都沒有考慮專家要不要發(fā)展成通才，怎么樣把文學和人文或者文化作為一個整體的智慧，就遇到了新的問題。也許這個是我們在走向小康這個過程中遇到的問題，但是中國的學者也有一些賺錢不多，一條心在做學問，例如我到臺灣或者到國外去，雖然錢很多，但是你三十多歲、四十多歲首先想辦法兼好幾個職，既在這個大學當教授，又在那個報社當主編，又在什么地方當個什么策劃，最后要在40歲之前賺一筆錢把房子買下來。所以我在英國的時候，我跟他們的教授說，我不可能像你們這樣，今天到希臘，明天到西班牙。我在中國我再去兼職，也賺不到什么錢。我現(xiàn)在掛名當一些大學的客座教授，可能掛一二十個，但一分錢也沒有。在這種情況下我只能說干我自己能干的事情，干我自己應(yīng)該干的事情。當然把我職業(yè)內(nèi)的工作做完之后，我再做一些自己樂意做的事情。所以人文素質(zhì)的全面提高，可能要在商品經(jīng)濟的相當時期才會形成良性的文化生態(tài)環(huán)境。自己搞文學圖志的研究，把文學史和文明史相結(jié)合，只是想向這個目標做點力所能及的工作。

 

　　【楊義簡介】：

　　1946年8月生于廣東省電白縣。中共黨員。1970年畢業(yè)于中國人民大學新聞系，1981年在中國社會科學院研究生院獲博士學位。曾任社科院文學研究所所長、研究員、博士生導(dǎo)師，國家級有突出貢獻的中青年專家，少數(shù)民族文學研究所所長，《文學評論》主編，清華大學等校兼職教授。曾為英國牛津大學、劍橋大學等?？妥芯繂T、教授。1990年加入中國作家協(xié)會。在海內(nèi)外出版著作30余種，主要有《魯迅小說綜論》、《魯迅小說會心錄》、《中國現(xiàn)代小說史》(三卷)、《20世紀中國小說與文化》、《中國歷朝小說與文化》、《楊義文存》(1至7卷10冊)等以及論文200余篇。主編《不怕鬼的故事》(修訂本)、《不信神的故事》、《臺灣愛國文鑒》、《顧毓琉文集》(16卷)以及《重繪中國文學地圖》、《楚辭詩學》、《感悟通論》等。論著曾獲首屆國家圖書獎提名獎，中國社會科學院首屆、第三屆優(yōu)秀科研成果獎、首屆中國文學研究獎等多項獎勵。

 

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