1940年代后期開始的“冷戰(zhàn)”，一方面導致了中西之間的意識形態(tài)對立，另一方面也在一定程度上推動了海外中國文學研究的動態(tài)化和當下化，即突破了原來博物館化的處理中國文學與文化的方式，越來越重視和強化文學與現(xiàn)實政治的關聯(lián)。不僅文學如此，整個西方世界的中國研究也總是糾纏于意識形態(tài)的背書，其影響一直延續(xù)到1980年代。王玲珍曾列舉1980年代西方關于中國婦女的研究著作，如朱迪思·斯泰西(JudithStacey)的《中國的父權與社會主義革命》(1983)、菲莉斯·安德思(Phyllis Andors) 的《未完成的中國婦女解放，1949-1980》(1983)等等，指出它們無一例外地啟用冷戰(zhàn)思維，將西方世界預設為婦女的天堂，認定中國社會并沒有真正的婦女解放，有的只是父權的交接和轉移。“冷戰(zhàn)意識不僅可以讓這位(指朱迪斯·斯泰西——引注)非中國專家的有關中國的研究結論成為主流學術話語，還可以讓一些受過專業(yè)訓練的研究中國的專家拋開自己田野調查的結果以達到具有冷戰(zhàn)意義的結論。換句話說，冷戰(zhàn)意識不僅成為研究社會主義和女性解放的重要政治框架，它還積極建構學術走向和結論。”[1]盡管早在1970年代，柯文(Paul A. Cohen)就主張從中國內部發(fā)現(xiàn)歷史，對典型的冷戰(zhàn)構造，如“沖擊——回應”模式做出了系統(tǒng)的反思，但是，冷戰(zhàn)的力量仍然持續(xù)發(fā)酵，如王玲珍所指出的，甚至一度成為當時西方社會構筑中國常識和日常智慧的基礎框架和政治無意識。以柯文的觀點來看，其意雖在匡正時弊，探索中國歷史自身的能動性，但這種觀點也或多或少地表明他對西方學術本身的自我反思功能篤信不疑，言外之意，即無須參見中國學者的研究和田野調查，西方學者便能借助客觀的學術判斷，對中國歷史做出完滿的解釋。這種做法，著實暗示了冷戰(zhàn)構造與學術傳統(tǒng)緊密糾纏的關系，很容易讓我們聯(lián)想到?？滤沂镜恼嫦啵褐R的生產，或者說話語的實踐，實際上包含一個相當繁復的權力分配和傳衍過程。知識不是在歷史中被發(fā)現(xiàn)的，而是為權力運作所構建和發(fā)明的。從這一點來看，如果我們想清楚地認識海外中國現(xiàn)代文學研究的歷史與狀況，就不得不在政治和學術無窮辯難的線索和語境中對其進行定位。

　　需要進一步明確的是，這種政治也絕對不是鐵板一塊，它本身就是一個充滿變數(shù)的存在，也不斷地與外在的歷史與社會現(xiàn)實發(fā)生種種聯(lián)結。眾所周知，夏志清最早是為饒大衛(wèi)(David N.Rowe)撰寫中國手冊，由此起意而寫《中國現(xiàn)代小說史》。學術界對《小說史》中所暗含的冷戰(zhàn)思維，歷來頗多微詞。不過，在最新的評論中，陳曉明明確表示，《小說史》的出現(xiàn)，實在與他曾經(jīng)為軍情機構效力的“原罪”行為，風馬牛不相及。[2]更為重要的是，即使身處冷戰(zhàn)的歷史語境，夏志清所要抒發(fā)的與其說是一種針尖對麥芒的批判姿態(tài)，毋寧說是他在去國離家的背景下，有意抒發(fā)遺民心緒的一種表征。在王德威看來，正是其有家歸不得的處境，促使其假借文學的擬像，或者更準確地說，一種史觀的重新構建，來獲取一種暫時的安頓，其極致處，更是形成了對“家”的解構，由此發(fā)散出一種“后”的意味。即其既后于時間，外于主流的歷史，又以退為進，把這種邊緣當成自己安生立命的所在。[3]因此，我們對夏志清的評說，不必也不能混同于純粹的政治對立，他對“家”與“國”欲拒還迎的兩難境地，正包含在其看似中立的美學姿態(tài)之中，也或者說，新批評堅壁清野的批判方案，所欲顯示的實在是內心糾纏既多，無法全盤托出，唯有以文學的重構來紓解他不寧的心緒。

　　在某種意義上，我們不妨將夏志清文學研究事業(yè)的展開，看成是一種關于西方中國現(xiàn)代文學研究的寓言敘事，隱喻了20世紀中葉以降西方漢學在學術與政治之間穿行，不斷嘗試規(guī)避，卻始終為這種結構所困、也因之受益的事實。不過遺憾的是，迄今為止，還沒有一本專書來認真檢討這種微妙的辯證和吊詭。顧明棟的《漢學主義》意在自覺反思西方社會對中國知識生產的正當性和權宜性，也因為過分尋求一種未經(jīng)中介的(mediatized)“中國”論述，而使自己變成了二元對立范式的重要實踐者。[4]也許，對作者來講，真正的漢學是沒有辦法在學術與政治的拉鋸中獲得生存可能的，要么是純粹的學術，要么是純粹的意識形態(tài)。但是，這種對純粹性訴求的根本癥結在于它同樣試圖理論化、靜態(tài)化各種知識，而不是以實踐性的動態(tài)性的立場處理知識。實踐代表的是因時因地的制宜，換句話說，學術與政治彼此拉鋸所形成的曲線圖，才應該是漢學的真實形態(tài)，我們沒有必要把它規(guī)整到一系列連貫、有序，甚至平穩(wěn)的發(fā)展軌道上來。

　　正是在這個意義上，“多音”和“多地”的概念也就具有了別樣的意義，可以供我們更加審慎地觀察與反思海外的中國現(xiàn)代文學研究。這兩個概念出自張英進對中國電影的研究，在他的討論中，多音和多地意味著對對話和跨國等流行范式的修正。在《全球化中國的電影、空間與多地性》一書的導言中，張英進指出，過去的跨國(transnational)研究方案，雖意在聯(lián)結曾經(jīng)彼此隔絕的文化體系，以一種互動的跨文化比較視野來對待研究對象，但這種方案其實存在大而化之，或者說，以一體化的國家概念來抹平多樣化的地區(qū)差異的問題，為此，跨地性(translocality)的概念于焉生成。盡管跨地和多地，都意在指明和強調“多重地域之間的差異和多元性”，以及其“有被跨越與聯(lián)結之可能”。但是，“與‘跨地性’的區(qū)別在于，‘多地性’不確保這種潛在的關聯(lián)的最終實現(xiàn)。換言之，‘多地性’意指：第一，地域之間的認同和關聯(lián)并不一定能夠實現(xiàn)；第二，多個地方并不必然以同樣的方式實現(xiàn)彼此的跨越和聯(lián)結；第三，因為以不同的方式實現(xiàn)跨越，各地方之間就存在著不均衡和不協(xié)調。”[5]與這種試圖打破跨域性所包含的烏托邦色彩一致，多音性的概念也側重于展示不同聲音之間的并置，而非溝通和對話。復調的觀念在過去的研究中雖然被有效運用，但是，這個來自音樂領域的詞匯，顯然暗示了一種彼此協(xié)調的對話倫理。同多地性一樣，多音性同樣不能保障對話可以有序進行，甚至連巴赫金意義上，那種以狂歡消解主流的做法，也有可能在其中付之闕如。多地和多音的價值在于其創(chuàng)造、聯(lián)結多重社會空間的可能性。張英進指出，德勒茲和瓜塔里的橫根(rhizome)而非縱根(root)觀念恰恰可以對此做出形象說明，即其“隱喻強調的是運動、差異和不可預料性”，甚至在某種意義上“可能會破解曼紐爾·卡斯特爾斯(Manuel Castells)所論述的網(wǎng)絡(network)的隱喻，因為由橫向根所形成的連接點并不一定必然地形成或發(fā)展出一套新的理論體系”[6]。體系儼然固然是一端，但有時不如解散，彼此互應，多地與多音，也可自得其妙。

　　一、多地與在地

　　從周蕾的立場來看，跨文化的電影傳播和文學研究，在一定意義上都可以看成是一種文化翻譯。同一般的語言翻譯不同，文化翻譯有意強化符號轉化與替換的不透明性和能動性。在她看來，既然翻譯不可能是對原文毫無損耗的模仿再現(xiàn)，那么，其運行的方向不妨就朝著本雅明(Walter Benjamin)意義上的創(chuàng)造來世的方向來努力，即允許翻譯對文化進行有彈性的發(fā)揮和延伸。重要的是，這種主觀的發(fā)明，不是背叛，而是賦予文化活力的方式。[7]換句話說，文化無須被固定在過去的形象里，或本土的經(jīng)驗之中，當代社會、文化發(fā)展的動力很大程度上得益于各種跨國、跨界的實踐。當然，我們必須同張英進一樣強調，這種實踐未必都能克盡其功。比如，1990年代宇文所安(Stephen Owen)就曾針對北島詩集《八月夢游者》的英譯提出過嚴厲批評。在《何為世界詩歌》一文中，宇文所安直指北島的原文不僅充滿東方風情和政治美德，更是在書寫方案和文學技巧上模仿西方，因此作品極具可譯性，在翻譯中沒有什么值得丟失的。[8]導致這種書寫產生的根本癥結在于，北島試圖把西方讀者預設為其作品的受眾。宇文所安的批評，毫無疑問地暴露了中國文學在西方的尷尬處境：一個世紀以來，與西方交流所進行的文化革新和文學改革的結果，被認為是一種二流的模仿，中國文學所津津樂道的世界性，在一定程度上，其實就是所謂的西方性。作為反駁，周蕾也不無深意地指出，這種正視西方口味的做法，其實是東方在主動把握和扭轉傳統(tǒng)的看與被看格局過程中所采取的一種有益戰(zhàn)略，盡管這種扭轉仍然局限在二元范式之中，但它畢竟改寫了整個觀看的性質，即北島或者說張藝謀式的自我東方化，把西方的窺淫欲轉變成了東方的暴露狂，從而獲得了某種主動權，甚至在某些時刻使得窺視者感到不安。不過，宇文所安的批判，顯然再一次顯示，周蕾的觀察有過于樂觀的一面。因為一旦窺視的欲望消退，那么，西方就有可能再一次輕捷地取消這種自我暴露的對抗性，并如宇文所安那樣將之指認為一種拙劣的技巧。

　　事實上，問題的關鍵在于，無論是宇文所安還是周蕾，都想當然地把西方當作東方唯一的觀眾，至少他們沒有考慮到東方的讀者。當宇文所安以“世界詩歌”來貶抑北島的詩歌時，已經(jīng)不自覺地將西方讀者替換成了“世界性的讀者”，同時也將他們對現(xiàn)代主義技巧的欣賞看成是一種文化專利。正是基于這樣的考慮，我們或許應該在張英進的基礎上，繼續(xù)追問北島式的跨文化實踐為什么會歸于失敗?而什么又是所謂的成功?成功和失敗的標準從哪里而來?在此，我們想到的正是“在地化”的概念，即把具體的文學作品和文學現(xiàn)象放置在此時此刻的歷史框架下進行縱橫把握，以便獲得更加立體和歷史化的解釋。但吊詭的是，當宇文所安嘗試以一個西方讀者的視角來談論北島詩歌的時候，他所發(fā)表的觀點，非但不被認為是更加客觀化的，而是被指認為一種專家主義的，或者說學院式的偏見。在地性的方案為什么在此遭遇了闡釋上的困境?這種失敗又暴露了什么新的問題?

　　作為辯護，我們或許可以強調，所謂的在地性乃是原文的在地性，而非譯文的在地性，或者說是一種生產的在地性，而非消費的在地性。可是如此一來，這是否暗示了所謂的文學研究其實和傳播并沒有多少關聯(lián)。進而言之，中國文學之所以為中國文學，必須要劃定一個民族或者國家的疆界，以此來進行身份的認定和核驗。毫無疑問，這種思路一方面既和海外漢學強調跨越的本質不相符合，另一方面也存在自絕于世界的嫌疑。丹穆若什(David Damrosh)在《什么是世界文學?》中，明確表示那些具有世界性的作品，是在傳播和翻譯中受益的作品，同時，世界文學也不是一套文學經(jīng)典，而是一種閱讀模式。它在民族和世界的兩個焦點之間游走，形塑了一種橢圓形的結構。[9]

　　遵循這樣的理解思路，北島的《八月夢游者》當然不妨成為世界文學的一部分。它飽受爭議，但也因為這種爭議，它有力揭示了當代文學的寫作困境及其在世界范圍內的接受問題。什么才是所謂的中國文學?是不是存在一個可以識別和翻譯的中國文學?這些問題尤其值得我們思考。當然，更具爭議性的是，所謂的“在地性”既不是原文的在地，也不是消費的在地。在地的定義不是一個具體的點，而是具有規(guī)模的的文化關聯(lián)。以宇文所安的批評來看，他的問題在于忽略了北島詩歌寫作和生成的歷史語境，僅僅是對作品的來世做出了一種審美接受的評價。宇文所安所標舉的批評方案，實際上是受到了東西方政治格局的影響，或者更準確地說，是過去西方進行海上殖民的歷史經(jīng)驗在學術上的一種后續(xù)反映和結果，是一種西方的在地化。與此同時，這種殖民經(jīng)驗，在東方經(jīng)過霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)所謂的學舌、陳小眉所謂的“西方主義”、劉禾所說的“跨語際實踐”，以及史書美所謂的“半殖民”方案，又變成了現(xiàn)代中國文學寫作的歷史機制和文化背景，甚至直接發(fā)展成為一種風格，這又是所謂的東方的在地化。換言之，宇文所安的批評，好像缺少了對原文語境的理解與同情，如果將其置于整個20世紀中西政治文化格局所營造出來的全球語境，考慮到它在不同地方表現(xiàn)的差異性，可能相關論述會更為周全。

　　宇文所安以“異”的方式探求中西文學的絕對差值，可能忽略了這種差值本身其實是兩種不同的殖民主義在地經(jīng)驗的碰撞。因此，我們或許可以說，在地不是畫地為牢、圈定范圍，恰恰相反，它是以此為起點聯(lián)絡、輻射各種可能，以求將問題復雜化。借用劉禾的觀點來說，在地化其實意味著在不同的文化體系之間建立起一種連字符。就如同在夷和barbarian之間所進行的語言對接，已經(jīng)遠遠超越了表面上的語言翻譯問題，而牽涉到帝國利益的分配和爭奪，在地化把連字符的使用范疇擴大到了理論和文本、西方和東方等一系列概念之上。[10]既然翻譯從實質上講，并不能建立起一種文化間的等值兌換關系，相反，還有可能見證更為激烈的文化爭斗，那么，我們?yōu)槭裁床恢苯臃糯筮@種不對等的關系，在理論/文本，東方/西方之間建立起連字符，同時將這個連字符視為觀察不同文化交戰(zhàn)的重要場域?

　　二、理論與文本

　　盡管劉禾關于衍指符號的假定，即語言之間透明互譯并不可能，在具體的應用上存在問題，例如，過分夸大語言在相遇時刻的差異性，從而忽略了語言自身的發(fā)展狀況[11]，但是，這顯然也有效促使了過去各自分離的表意體系，經(jīng)由連字符(/)的中介作用，聚焦到對文化關聯(lián)的思考上來。在某種意義上，我們不妨把這個由連字符所關涉起來的衍指符號看成一種“接觸地帶”。這個接觸地帶，一方面固然指涉著某些極端不平等的文化壓制狀態(tài)，但是另一方面，也是一個實際的跨文化交流空間。“在這些‘接觸地帶’歐洲人與非歐洲人遭遇，當一種歐洲的現(xiàn)代性產生時，它同時又受到作為他者的現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，這些現(xiàn)代性反過來又進入到論現(xiàn)代性的話語之中。”德里克進一步明確道：“不要把東方主義視作歐洲現(xiàn)代性的土產品，而要將其視作那些‘接觸地帶’(contact zone)的產物。”[12]

　　德里克(Arif Dirlik)的論點提示我們，在“接觸地帶”這樣一個非正式的殖民構造當中，由于某些極不穩(wěn)定的動因，有可能帶出一種“被殖民者”的主體性和能動性。盡管在某種層面上，這種能動性和主體性是無意識的、微弱的，但它們仍有望逆轉原本單向的殖民結構，促使殖民者對這種脫軌做出應答。具體而言，就是在理論與文本不對稱的關系當中，除了過去耳熟能詳?shù)奈鞣嚼碚摿桉{東方文本之外，至少還有兩個層面的內容值得指出。第一，是被殖民者完全有能力將西方理論創(chuàng)造性地吸收到自己的文化和歷史語境之中，并加以利用。第二，甚至在此基礎之上，反向改寫理論本身。陳小眉關于1980年代以降中國文化和文學領域內一系列跨國經(jīng)驗的探討，顯示了東方世界同樣存在一種將他者“據(jù)為己有”的“西方主義”。[13]盡管這種“西方主義”凸顯了德勒茲所說的弱勢族裔的靈活主觀性，但顯然它的問題在于，由于過分突出弱勢族裔作為利用者的角色，暗示了所謂的東西之間存在某種位階，即利用之所以能夠達成，其前提是西方的有效性和有用性。同東方主義不同，它不是低看他者，而是高估他者，這同樣是一種二元構造。

　　由于對利用的強調，陳小眉也就自然地對反向改寫西方理論失去了興趣，她所著力勾勒的是一種在地化的改寫。在某種意義上，這種改寫，由于被限定在特別的時空中，并不能被視為具有反作用的文化實踐。陳小眉特別關心這種借用的非軍國主義特征，表面上，這種做法，雖然為西方主義取得了一個道德化位置，顯示了其與東方主義相較所具有的絕對優(yōu)勢。但是，這種道德化處理學術的方式，事實上卻恰恰弱化了東方對西方的參與性，更遑論建設。換句話說，西方以殖民的方式殘酷地剝奪了東方的發(fā)言權，與此同時，東方卻通過強調它政治正確或者受難者的立場，來放棄那種在道德上似乎應該受到指責的“反擊”，從而進一步強化了這種東西方失衡的狀態(tài)，達成了某種殖民同謀的關系。歸根到底，西方主義，不是處理國際事務的方案，而是處理本國事務的策略，它利用并重新強化了國內關于西方的幻象。同東方主義，甚至自我東方化相比，它趨近于夏志清所講的“感時憂國”。

　　有鑒于此，我們有必要對西方主義進行重新的全球化。這個過程，將敦促我們對西方、理論等概念做出譜系學式的追蹤，以明確其霸權確立的方式和過程。正如學者們已經(jīng)指出的，理論，至少是現(xiàn)代理論，并不是抽象演繹和歸納的結果，相反，它們都是基于特定經(jīng)驗的總結。它們率先以個案的形態(tài)出現(xiàn)，再被擴而廣之地應用到各個領域。這種個案狀態(tài)本身允許了新的歷史現(xiàn)實對其進行增益、改寫。不過，這種改寫在東方顯然遭遇了滑鐵盧。一方面，殖民迷思持續(xù)發(fā)揮效應，殖民者與被殖民者之間的授受關系被認為是單向、不可逆的。盡管這個過程中，有類似于霍米·巴巴所謂的“殖民戲仿”，即被殖民者通過戲劇性地調用殖民者的經(jīng)驗來進行自我定位，從而使被殖民者感到一種有可能被顛覆的威脅，可是，從本質上講，這種戲仿只會加強東西方之間的權力構造，甚至促發(fā)殖民者啟用更為隱蔽的方式來進行權力滲透。在某種意義上，文化帝國主義和后殖民，不妨看成是，戲仿誘發(fā)了軍事殖民深化的結果。在這種結構中，一種可以被稱之為“金剛綜合癥”(Kingkong Syndrome)的研究方案出現(xiàn)了。周蕾解釋說，在電影《金剛》中，那頭被掠殺的巨獸，恰好隱喻了第三世界的生存處境。它與西方世界的絕對差異，被理論所捕捉，并用以證明理論廣泛的包容力和解釋力，而非對其構成挑戰(zhàn)。東方作為一個實際案例，它的不同和落后，進一步豐富了理論的多元性，延伸了理論可以觸碰的不同面相。當然，最重要的是，持續(xù)鞏固了理論作為全球啟蒙者的角色和地位。

　　與金剛綜合癥不同，理論與文本交接的失敗，也可能源于周蕾所演述的另一種相悖的文化現(xiàn)象，即“金剛掙脫癥”(KingKong Breaks Loose)。在電影《迷霧中的大猩猩》里，西方一改其帝國形象，轉以溫柔、人道的形象示人，它對異域和他鄉(xiāng)充滿理解，并主張“讓他者生活在他們的世界和我的愛中間”。[14]如此以來，在地化的觀念和文化傳統(tǒng)的問題于焉顯現(xiàn)。表面上，這種民主自由的觀念認可了文化的多元特性，以及強調了文化產出的具體性和歷史性，但是，同“金剛綜合癥”一樣，東方始終被當作一種奇觀來處理和看待，在掙脫了表面的暴力詮釋之后，其處境變得愈發(fā)不堪，它不僅被絕對異化，甚至被孤立為不能同西方展開不平等交流的他者。文化孤立主義的問題在于，它試圖強調歷史的意識，卻也因之抹殺歷史性的意識。前一種意識強調了歷史發(fā)展的邏輯性，以及對未來的無限憧憬，而后者則強烈意識到歷史的散點化存在，以及各種不能被有效縫合的此時此刻的效應。孤立主義的思考過分地注重歷史的連續(xù)特性，講究其理解和闡釋必須被放置在一個起承轉合的秩序之中，也因此，不可避免地存在剪裁邊緣的現(xiàn)象，對歷史事件施行了誠此刑彼的表述方案。而與之不同，歷史性的意識，則在于提示我們注意到這些邊緣的價值，以及其對逆轉整個邏輯線索的能動性。

　　比如，就在20世紀西方文藝思潮席卷全球之際，東方尤其是中國構筑了這種“西方性”中最重要的非西方因素(alterity)。趙毅衡和史書美紛紛就中國古典詩歌的西游記，以及其出口轉內銷的文化路徑做出了說明。[15]而一旦考慮到胡適等人所積極借鑒的意象主義實際上包含著傳統(tǒng)東方的審美經(jīng)驗，那么，我們就不能妄斷所謂的現(xiàn)代化就是西化，至少應該認識到：這個西化本身也是一個全球文化流動的后續(xù)結果，而不是一種單一的、本質的地方主義或民族主義產物。在此意義上，我們應該而且也必須要取消那種為理論和文本賦予“國籍”的做法。

　　這樣一來，在比較文學中那個經(jīng)典的命題，即西方理論和中國文論是否可以通約的提問，本身應該受到檢討。我們關心的不應當是比較是否成立或者可能，而是這種比較可能帶來哪些新的見解和指向，對于我們更加立體地看待連字符的意義帶來了哪些機遇和挑戰(zhàn)。無論是成為金剛還是掙脫成為金剛，本身就預示著我們對差異的絕對崇拜，而事實上，我們已經(jīng)不能在20世紀的語境中獨斷地判定，什么是東方文學，什么是西方理論，以及什么是他們自成一格的文化體系。

　　三、文化與多音

　　游移或者說混雜，已經(jīng)成為我們描述20世紀中外文學形象的關鍵詞。正如上面所指出的，這種混雜甚至允許我們將極為不同的概念，而非同類范疇的事物進行連字符式的關聯(lián)，也正因為如此，眾多可以關聯(lián)起不同文化意象和經(jīng)驗的中介開始浮現(xiàn)出來，由此形成一個關系網(wǎng)絡。在某種意義上，這個網(wǎng)絡可以被看成是文化的表征。對20世紀中國文學而言，其中最大的一個文化中介當然是日本，而且這個中介本身也充滿了復雜性。一方面，它同傳統(tǒng)中國及其文化休戚相關，另一方面，又與西方世界發(fā)生著緊密關聯(lián)。這極不相同的兩面在調和綜理的過程中，又不斷地為中國文學和文化的轉型提供各種可能。

　　在這樣一個充分復雜化的歷史情境中，漢學研究不得不轉向對文化的探索。但是，如此一來，另一個與此牽連的問題，也就是文學性的問題被重新提了出來。原本在文學視域下不值一哂的一些缺席文本，在文化視角的關照下，竟成為一時不可或缺的要目，其以小見大，折射著歷史的走向和政經(jīng)的起落。這種“繁榮”美則美矣，但未免與文學性相距甚遠。畢竟文學創(chuàng)作，雖不必遠離政治、社會，但其入史的基本條件依舊是文學性。在文化化的研究取向中，“以詩證史”的意識明確了然，這有可能導致兩種可能性，一是無形中放大文學作品的價值，二是無形中壓縮了文學作品的價值。文學被安排到了介入時代和社會的位置上，文學意義、文學之用取代了文學之美。在此層面上，文學被視為一種社會現(xiàn)實，但由此一來，其歷史性有可能被錨定在一個特別的文化時段內，即這個作品更多的是為了解釋和回應產生它的那個時代，事變時移之后，自有其他的作品來解釋它們的時代。簡而言之，一個時代有一個時代的文學。文學可以被跨時代地閱讀，但是，并沒有跨時代的作用。這就是它對文學價值的限制。

　　或許從20世紀文學發(fā)生的歷史現(xiàn)實，及其表現(xiàn)出來的重要特征來看，這種文化化的研究方法無可厚非，但是，其中所深嵌的文化霸權結構依然值得我們警惕：即在其看來，單純地談論中國文學，并不能比談論西方文學帶來更多的啟示，甚至這種文學本身就是效仿西方的結果，如此以來，唯有擴大文學的指涉范圍，才能為漢學研究找到更多的合法性。盡管我們不能說，這種轉向是有意而為的，畢竟在全球范圍內，這種研究趨勢自1950年代伯明翰學派開始，至今蔚為大觀，方興未艾。不過依然要認識到，海外中國現(xiàn)代文學研究的文化研究潮流，或多或少說明研究者對中國文學的文學性并沒有特別的在意，或者以為，對文學性的探討至少可以和這樣一種全球性的研究潮流進行一次有效的對抗。

　　在系統(tǒng)梳理與論述晚清文學時，王德威回避了這種文化化的取向，轉而強調在文學傳統(tǒng)和技藝的發(fā)展方面，其實有所謂的“代際承續(xù)關系”，即著名的沒來晚清，何來五四。表面上，這個論點重申了一種線性時間的邏輯，乏善可陳，但就方法論而言，它表明“五四”，作為一個系統(tǒng)性的、運動化的文化方案，其實和晚清那種非體系化的文學實踐之間，存在諸多姻緣。換句話說，五四的文化轉向對晚清的文學現(xiàn)實施行了一種去勢化的處理。也許，正是為了恢復文學自身的魅力及其充滿辯難的特質，王德威對清末的小說進行了再發(fā)掘。饒有趣味的是，這種研究方法旋即被批評為是缺少歷史意識的，沒能以文化的方式立體地處理文本，因為文化化的研究取向堅信，只有在特定的文化語境中，文本才得以生成，其意義也僅敷以解釋這一文化格局、呼應這段歷史。在某種意義上，恰恰不是文學的方案，而是文化的方案，對文本進行了孤立化的處理。王德威在研究的最后討論了晚清文學和當代文學之間千絲萬縷的聯(lián)系，點明了晚清小說的歷史意義，也許并不局限在過去，也同樣存在于此刻。盡管這個此刻已經(jīng)同過去大相徑庭，尤其是文化環(huán)境，但是它依然有它的歷史能量。

　　從這個意義上，我們來理解王德威所反復強調的文學的虛構意義。同寫實的律令不同，虛構以去歷史化的方式實現(xiàn)了另一種歷史性。面對駁雜的現(xiàn)實，文學沒有必要對此亦步亦趨，并著力以其謹嚴的描寫來回應當下文化并與它構成辯證，甚至形成一個起落有致的發(fā)展脈絡。相反，透過強化文學的審美特質來疏離其功能定位，借助文學書寫歷史的可能而非實存，來見證文學的想象力和預言力，做到以虛擊實。柏右銘(Yomi Braester)曾以“反證歷史”(Witness AgainstHistory)的觀念來對此作出注解。[16]他嘗試發(fā)掘文學的寓言形態(tài)，以及這種寓言形態(tài)在參與公共話語建設和辯論時所發(fā)揮的微妙作用。盡管這樣的立場有意疏離文學見證歷史的假定，提出文學作為證言和證詞的不足取和不足信，特別是當敘事者們紛紛以虛構來自我設定之際，這樣的見證自然更無從談起，但是，反證歷史的觀念，究其實質并未遠離“證明”的軌道，只是這一次采用了反證的方式。值得我們追問的是，如果文學不見證，也不反證，其價值何在?

　　只有在實證主義的層面上，撇清現(xiàn)實與文學的必然關聯(lián)，現(xiàn)代中國文學才能從它作為“金剛”的命運中超離出來。如果我們持續(xù)堅信并夸大中國現(xiàn)代文學的寫實價值，那么，它就會被當成理解東方最佳的入口和材料，也因此，中國現(xiàn)代文學必然會和東方、異域、他者這樣的觀念劃上等號，從而失去了和西方文學，或者說，未冠以定語的“文學”一道，成為理解人類共通命運和精神的起點。

　　在近年的研究中，王德威啟用了“抒情”的觀念來對世變之際知識分子的自我抉擇和生活方式做出了定義和描述。[17]雖然他強調這個概念，原本是用來松動啟蒙和革命這些一度主宰了中國現(xiàn)代文學研究的觀念而提出的，并且重要的是，它內生于中國文化傳統(tǒng)，但是，更進一步講，這個概念，實際上也是對啟蒙和革命這種文化化的研究思路提出了商榷，轉而向文學性的內容提出了叩問。即抒情所代表的是個人化的聲音，而非某種典型的文化表征，它拒絕被縫合進某種有序的歷史和社會講述之中。這也就是，我們在開頭提出的多音性：許多種聲音并置，但無法被綜合和歸納，進而用以順應一個經(jīng)由后之來者所貫通起來的時間脈絡。多音代表的是文學的散點化存在，而非文化式的以小見大、整飭有序。

　　四、文類和歷史

　　正是在多音的意義上，我們需要進一步區(qū)分文學史和文學的歷史兩個概念。盡管這兩個概念都是出于虛構，但它們的區(qū)別在于，前者被認為是經(jīng)由人為的構造而形成的一種關于文學發(fā)展線索的敘事，而后者則想象文學按照自己的形態(tài)和方式自然展開的一種無序、開放的時間現(xiàn)象。就此區(qū)別而言，多音當然只能存在于文學的歷史之中。最近，王德威有意沿用Greil Marcus和Werner Sollors兩位所編著的哈佛版美國文學史(A New Literary History of America)思路，剛剛主編出版了哈佛版中國現(xiàn)代文學新史，以散點化的事件、日期、作家活動，來構成一種全新的敘事。這些事件宛如星云，各自為政，但又在內里上形成一種冥冥的呼應。它試圖打破文學史和文學的歷史那個最基本的假定和界限，使得多音性和文學史發(fā)生聯(lián)系。

　　當然，王德威愿意強調的是，歷史本身雖然是無序的，但是，在重新講述和構造文學史的時候，一方面既要尊重這個現(xiàn)實，另一方面也必須照顧到文學史這樣一種特殊的體裁，在呈現(xiàn)紛亂的現(xiàn)象和事件之際，也同時賦予它們一個可資對話的倫理秩序或解釋框架。這些框架可能是城市、傳媒、性別等等，但唯獨不是時間。換句話說，文學史的定義到底是什么，我們今天的思考不妨從史的觀念中退出來一點，著力講清楚什么是“文學”以及“文學”可以是什么。過去我們對文學的定義，基本上是從西方來的，是一個近代化的產物，其中最突出的表現(xiàn)就是，小說、詩歌、散文、戲劇的分類標準完全照搬自西方。在這種分類準則下，即使是對現(xiàn)當代文學的定位都有分歧，更遑論古代文學。比如《呼蘭河傳》這樣的作品，歸為散文，還是小說，其實仍大有轉圜余地。正是這種轉圜督促我們從這種傳統(tǒng)的文學觀念里超離，轉而去思索文學現(xiàn)代化過程中所表現(xiàn)出來的新問題意識。這也就是王德威說的，在一個后學時代，文學本身雖岌岌可危，面臨解體，但是，我們仍有必要努力澄清，文學作為一個關鍵、一個中心，還可以凝聚收攏哪些問題。易言之，理清文學之用。

　　最近的一個例子可能是文學對電影的包容。當然這種包容本身是受制于客觀條件的結果。在西方相當有限的學術人力資源狀況下，要全方位地再現(xiàn)“中國”，就需要在傳統(tǒng)的研究名目下，不斷容納新的內容。表面上，這當然是無奈之舉，但是其顯然的結果是進一步促進了“文學”概念的更新，以及它與諸如文化、都市、全球等概念的協(xié)商對話關系。尤其是電影的文化工業(yè)特征，表明了過去我們對文學所做的各種定性，其實有其人為性。電影在演員、劇本、資金、發(fā)行等環(huán)節(jié)的跨國合作關系，表明了“文學”作為一種跨國現(xiàn)象或者說全球經(jīng)驗，并不是后發(fā)的而是內在的。更進一步來講，這種文化工業(yè)的特征，也更加清晰地顯示其與具體物質環(huán)境的關聯(lián)，揭示所謂的文學寫作不可能被理論化處理，或者僅僅視為一種精神活動。無論是其賴以生成的物質基礎，還是出版發(fā)行所依賴的商業(yè)傳媒，甚至在經(jīng)典化過程中接受贊助的事實，都顯露了文學必須向著現(xiàn)代化的地面貼近。

　　此外，視覺性的概念也從中浮現(xiàn)出來，逐漸產生了一個研究趨向上的“去文字化”表現(xiàn)。這種表現(xiàn)的活躍及其成績，在諸多電影研究的著作中可以窺見一二。比如，張真的“白話現(xiàn)代性”觀念就幫助我們澄清了現(xiàn)代性發(fā)生的大眾化問題，以及娛樂作為近代中國文化觀念更替的重要管道的面相。[18]但是，由“去文字化”帶來的問題是，它使得過去原本已屬邊緣的文類和作品，進一步脫離研究的視野。曾一度活躍的報告文學、舊體詩歌等，在電視、電影、網(wǎng)絡的技術圍剿中，漸漸淡出研究的范疇，甚至在一定程度上，促使全球化變成一個均質的存在。即技術作為電影、電視等傳媒的核心要素，以及人們在欣賞視覺圖像時所“顯露”出來的“民主性”——觀看的過程，回避了閱讀中存在的文盲與非文盲的分野，遮蔽了其包含的殖民和帝國效應。對技術的崇拜，必然導向對技術發(fā)明者的權力崇拜。好萊塢在某種意義上正是技術殖民的最佳表現(xiàn)，由其生產的發(fā)行、拍攝模式，甚至也包含傳遞的文化信息均在加固一種趨同效應，從而抹平技術和信息的在地化形態(tài)。

　　需要指出的是，文類邊界的逐漸模糊或者說兼容，不僅和新近出現(xiàn)的文學現(xiàn)象有關，也和上文提及的文化化的研究方案有涉。無論小說、散文，抑或詩歌，都無一例外地被作為觀察中國社會和歷史的文化窗口，文學本身的特質被工具化，導致無論閱讀什么題材、文類的作品，對研究者而言，均無需區(qū)別。“去文本化”的一個結果正是“泛文本化”。這種泛化，不是指一切文化和物質現(xiàn)象，包括城市、服裝、性別等等均可以被視為一個文學文本來對待，而是說，文本本身的特性被消磨、遮蓋。由此，也就無法揭示小說、詩歌、散文，作為一個重要的文學界限和通道，它們在干預現(xiàn)實、再現(xiàn)歷史方面表現(xiàn)出了哪些差異，這些差異又如何反過來說明傳統(tǒng)的文學分類可以有繼續(xù)發(fā)光的可能。

　　跨界和跨類的概念，一方面展示了當代文學研究的開放性和融通性，另一方面也暴露出，人們其實并不真正關心甚至明確知道所謂的界與類到底何在，更遑論其特征和價值。就如同早期資本積累的過程中，資本家并不真正關心勞動者是誰，各自又具有什么樣的才能和背景，而僅僅是想從他們的勞動中攫取價值那樣，我們或多或少可以將這種一味尋求跨越和全球化的做法，視為一種知識的盤剝。即其只想從知識中榨取可用的價值，而無視知識本身的形態(tài)。如此一來，中國文本可以被榨取的就僅僅是“中國”，它與文本無關。因此，作為一種必要的檢討，我們必須直面這些豐厚的中國文學研究成果，到底對文學本身抱有多大的熱情和誠意，除了用來說明中國的思想和社會狀況，它們是否可以代表一種文學的發(fā)展，甚至有可能與西方文學產生對話。

　　通過對多地與在地、理論與文本、文化與多音、文類與歷史的粗略論述，我們希望呈現(xiàn)海外中國現(xiàn)代文學研究的多音性與多地性，進一步地向文學本身繼續(xù)掘進。循此，我們可以重申，多音與多地至少在三個層面上具有它的意義：一、并列各種聲音，呈現(xiàn)問題的復雜性。這些聲音可以是來自不同地區(qū)、國別的聲音，也可以是同一文化議題內，不同的知識見解；二、重疊多個地方的各種聲音，在這些聲音所形成的歷史中，清理研究的嬗變史，以此明確文學的多樣性；三、非均質化各種聲音，允許在縱橫兩線的多音之外，容納更加無序分裂的狀態(tài)，無論聲音強弱與否、重要與否、和諧與否，讓它們以散點化的方式呈現(xiàn)、博弈，將“文學”的統(tǒng)一性肢解，但也由此建立其完整性。這不僅是海外中國現(xiàn)代文學研究的趨向，同樣也應該成為本土中國現(xiàn)代文學研究的取徑，最終走向一個中國現(xiàn)代文學研究的學術共同體。

　　[1]王玲珍：《中國社會主義女性主義實踐再思考：兼論美國冷戰(zhàn)思潮、自由/本質女性主義對社會主義婦女研究的持續(xù)影響》，《婦女研究論叢》2015年第5期。

　　[2]陳曉明：《“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)”的可能性：略論夏志清的現(xiàn)代小說史研究》，《揚子江評論》2016年第5期。

　　[3]王德威：《后遺民寫作：時間與記憶的政治學》，麥田出版股份有限公司2007年版。

　　[4]周云龍：《“漢學主義”，或思想主體的焦慮》，《中國圖書評論》2014年第1期。

　　[5]張英進：《全球化與中國電影的空間》，《文藝研究》2010年第7期。

　　[6]張英進：《全球化中國的電影與多地性》，《電影藝術》2009年第1期。

　　[7]周蕾：《原初的激情: 視覺，性欲，民族志與中國當代電影》，孫紹誼譯，遠流出版公司1990年版。

　　[8]Owen，Stephen.“What is World Poetry: TheAnxiety of Global Influence.”The New Republic 19 ( 1990) :28-32.

　　[9](美)大衛(wèi)·丹穆若什：《什么是世界文學?》，查明建譯， 北京大學出版社2014年版。

　　[10]劉禾：《帝國的話語政治：從近代中西沖突看現(xiàn)代世界秩序的形成》，楊立華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。

　　[11]方規(guī)維：《一個有悖史實的生造“衍指符號”：就〈帝國的話語政治〉中“夷/barbarian”的解讀與劉禾商榷》，《文藝研究》2013年第2期。

　　[12]阿里夫·德里克：《中國歷史與東方主義問題》，賽義德等，《后殖民主義文化理論》，陳永國等譯，中國社會科學出版社1999年版，第89頁。

　　[13]陳小眉：《西方主義》，馮雪峰譯，南京大學出版社2014年版。

　　[14] Rey Chow，“Violence inthe Other Country: China as Crisis, Spectacle, and Woman”，in Chandra Mohanty, Ann Russo, and Lourdes Torres, eds., ThirdWorld Women and the Politics of Feminism. Bloomington: Indiana UniversityPress, 1991, pp. 81-100.

　　[15]趙毅衡：《詩神遠游》，上海譯文出版社2003年版；史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917-1937)》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第11-12頁。

　　[16] Yomi Braester. Witness Against History: Literature, Film andPublic Discourse in Twentieth-century China. Stanford: Stanford UniversityPress, 2003.

　　[17]David Der-weiWang. The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectualsand Artists Through the 1949 Crisis. New York: Columbia University Press,2015.

　　[18]張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影(1896-1937)》，沙丹等譯，上海書店出版社2012年版。