郝敬波新著《中國新時(shí)期短篇小說論稿》近期由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版。該書通過對(duì)新時(shí)期短篇小說藝術(shù)創(chuàng)新的多方位考察，揭示了新時(shí)期以來中國社會(huì)意識(shí)之變化的某一側(cè)面以及這一變化在文學(xué)中的反映。作者從新時(shí)期短篇小說文體觀念的變革入手，對(duì)其主題呈現(xiàn)的獨(dú)特性、形象塑造的內(nèi)傾性、敘事模式的創(chuàng)新性、藝術(shù)語言的先鋒性和藝術(shù)風(fēng)格的突破性等進(jìn)行了探索和概括，挖掘、整理了新時(shí)期短篇小說藝術(shù)創(chuàng)新中蘊(yùn)含的新的審美意識(shí)內(nèi)容，力求尋找新時(shí)期短篇小說在何種意義上是“中國的”這一問題之答案，亦即解釋中國新時(shí)期短篇小說(乃至整個(gè)當(dāng)代文學(xué))具有的“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國味道”到底為何的問題。為此，作者屢屢用“新變”“反思”“獨(dú)特性”“更新”“轉(zhuǎn)換”“個(gè)性化”“先鋒性”“突破”等帶有變革意味的詞匯討論新時(shí)期短篇小說的藝術(shù)特點(diǎn)和審美取向問題。

　　實(shí)際上，文體研究先天帶有變革性或革命性特征。從劉勰《文心雕龍》開始至今，人們往往將文體之變看成社會(huì)之變的典型表征。劉勰所謂“文變?nèi)竞跏狼?rdquo;中“文變”主要即指文體的變革，揭示了這種變革與“世情”之間的關(guān)系。但“文變”并非“世變”的機(jī)械對(duì)應(yīng)物。在某些情況下，文體之變也能引起社會(huì)之變。在“世情”巨變的時(shí)代，人們既可以使用古老的文體，“舊瓶裝新酒”，“以古喻今”，借舊文體傳達(dá)新的社會(huì)意識(shí)，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)發(fā)生變化或變革；學(xué)者也可通過對(duì)某些特定文體的重新闡釋和研究，傳達(dá)新的思想觀念，進(jìn)而引起社會(huì)的某種變化或變革。如果我們把眼光放遠(yuǎn)一些，文體的變革性或革命性特點(diǎn)會(huì)呈現(xiàn)得更為直觀。上世紀(jì)初，梁啟超《小說界革命》、胡適之《文學(xué)改良芻議》等論著就是以文體革命實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命的經(jīng)典之作。與此相關(guān)，小說和戲曲的創(chuàng)作和研究在當(dāng)時(shí)也引起人們的重視，究其實(shí)也帶有文體革命的意味。魯迅《中國小說史略》、王國維《宋元戲曲考》正是在這樣的語境中產(chǎn)生的。作為新文化運(yùn)動(dòng)的主將，魯迅對(duì)小說——這一在傳統(tǒng)文學(xué)觀念中備受壓抑的文體進(jìn)行歷史研究，扭轉(zhuǎn)歷來文學(xué)史研究有意無意忽略小說研究的局面，其革命性不言而喻。王國維對(duì)宋元戲曲意境美的界定具有時(shí)代性或革命性：他用西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國傳統(tǒng)的詩、詞、曲等文體的審美特點(diǎn)進(jìn)行界定，表達(dá)的正是時(shí)代的心聲。文體的變革和研究由此成為傳達(dá)時(shí)代心聲、啟迪民智、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的重要途徑。因此，文學(xué)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系應(yīng)包括這樣兩個(gè)層面：一方面，社會(huì)的發(fā)展可以更新文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容，是文體產(chǎn)生新變的源頭活水；另一方面，文學(xué)對(duì)社會(huì)上出現(xiàn)的某些新的變化也會(huì)做出最為靈敏的反映，新的文體會(huì)在這種反映中孕育而生，促進(jìn)新思想的形成和發(fā)展，進(jìn)而對(duì)“世變”起到積極推動(dòng)作用。因此，“文變”既是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和思想觀念發(fā)生變化的產(chǎn)物，也是這種變化的有力推動(dòng)者。從文體入手，探討社會(huì)文化和人們思想觀念的變化，成為文體研究題中應(yīng)有之義。

　　以此反觀本書論述則可發(fā)現(xiàn)，作者正是在變革性或革命性的意義上使用“文體”這一概念的，然后展開對(duì)新時(shí)期短篇小說這一獨(dú)特文體的研究。為了呈現(xiàn)新時(shí)期短篇小說藝術(shù)創(chuàng)新以及這種創(chuàng)新所體現(xiàn)的思想新變，作者首先在方法論方面做出了探索，力求實(shí)現(xiàn)通過對(duì)新時(shí)期短篇小說的形式分析以揭示蘊(yùn)含其中的時(shí)代內(nèi)涵。作者指出：“對(duì)新時(shí)期短篇小說藝術(shù)創(chuàng)新的研究必須置放于具體的歷史語境中，在對(duì)短篇小說縱橫比較的考察中發(fā)現(xiàn)敘事技巧、創(chuàng)作觀念的突破性轉(zhuǎn)變，歸納和總結(jié)其呈現(xiàn)出的新的審美方式和審美價(jià)值。”通讀全書，可以發(fā)現(xiàn)，作者所謂“對(duì)短篇小說縱橫比較的考察”包括這樣兩層意思：其一，從“縱”的方面，作者將中國新時(shí)期短篇小說放在近現(xiàn)代以來中國短篇小說發(fā)展的歷史進(jìn)程中加以比較，發(fā)現(xiàn)新時(shí)期短篇小說在主題呈現(xiàn)、技術(shù)轉(zhuǎn)型、敘事模式和語言風(fēng)格等方面的特點(diǎn)；其二，從“橫”的方面，作者將新時(shí)期短篇小說與同時(shí)期的長、中篇小說進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)其在體裁觀念、語體體征和文體風(fēng)格等方面的獨(dú)特性，揭示了新時(shí)期短篇小說的實(shí)驗(yàn)性和探索性特點(diǎn)。此外還可發(fā)現(xiàn)，作者甚至將新時(shí)期短篇小說的藝術(shù)特點(diǎn)與中國古典短篇小說進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)前者所具有的“中國”特點(diǎn)。例如，在對(duì)新時(shí)期短篇小說藝術(shù)風(fēng)格的生成與突破的分析中，作者將其風(fēng)格呈現(xiàn)歸納為“純凈”“精致”“潛細(xì)”“綿遠(yuǎn)”四個(gè)方面，力求將之與中國古典短篇小說呈現(xiàn)的審美風(fēng)格和意味接軌，以反對(duì)流行觀點(diǎn)。一般認(rèn)為，對(duì)小說進(jìn)行“短篇”“中篇”或“長篇”的劃分是中國現(xiàn)代文學(xué)觀念興起后的產(chǎn)物；在魯迅等人的小說創(chuàng)作實(shí)踐中，歐美短篇小說成為新文學(xué)作家藝術(shù)探索的主要資源，以突破古典小說在技巧、觀念等方面的束縛。這往往讓人們忽略20世紀(jì)以來中國短篇小說中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的“中國味道”及其書寫經(jīng)驗(yàn)——魯迅雖明確指出自己的小說創(chuàng)作有借鑒歐美小說，但我們讀魯迅小說仍能在直覺中感知到濃烈的“中國味道”，進(jìn)而判定這是“中國小說”而不是“西方小說”。作者使用富有中國古典小說韻味的詞匯對(duì)新時(shí)期短篇小說藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行概括，其分析是合乎實(shí)際、言之成理的，是站得住腳的，體現(xiàn)出作者用心之深。

　　在整體架構(gòu)上，作者以主題分析為靈魂和指導(dǎo)，對(duì)新時(shí)期短篇小說的形象塑造、敘事模式和語言的技術(shù)性訴求等問題進(jìn)行了分析，將這兩方面在藝術(shù)實(shí)踐中呈現(xiàn)的新特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)和歸納，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容提升與形式剖析的良好融合，而這正是將新時(shí)期短篇小說作為一種“文體”研究的素質(zhì)和要求。

　　通過種種比較，作者發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期以來，相比于長、中篇小說對(duì)時(shí)代變化的積極介入意識(shí)，短篇小說及其作家卻靜靜地進(jìn)行著自己的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)：它們的語言帶有濃厚的詩意化，是純粹、純凈的，作家也更樂意在短篇的創(chuàng)作中自由揮灑自己的創(chuàng)造性，從而形成新時(shí)期短篇小說與時(shí)代相疏離的特點(diǎn)。正因如此，新時(shí)期短篇小說在敘述時(shí)有意采用一種“放逐的策略”，“把對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)變遷的敘述從主題話語的‘中心’放逐到‘邊緣’地帶”，“疏遠(yuǎn)了與時(shí)代的關(guān)系，而以近乎曲徑通幽的方式指向主題，以至于使主題呈現(xiàn)出難以辨認(rèn)的模糊狀態(tài)”(第55頁)。這種“放逐式的”敘述策略使新時(shí)期短篇小說體現(xiàn)出“以‘隱曲’取代‘凸顯’的主題呈現(xiàn)方式”(第59頁)和“以微弱事件體現(xiàn)生活真理的敘述方式”(第191頁)。與魯迅等現(xiàn)代作家以短篇小說呈現(xiàn)宏大時(shí)代問題不同，新時(shí)期短篇小說的主題呈現(xiàn)并不是要“排斥對(duì)社會(huì)和時(shí)代意義的呈示，而是更注重對(duì)歷史和命運(yùn)的靜靜觀照，注重理解與尊重，傾向同情與懷念”(第59頁)。我們可將之稱為“觀照式的主題呈現(xiàn)方式”。實(shí)際上，文體的自覺性和獨(dú)立性是作家主體人格自覺性和獨(dú)立性的縮影。新時(shí)期短篇小說的這種“觀照”“疏離”“放逐”，帶有鮮明的理想化色彩：新時(shí)代的光怪陸離讓人們失去了對(duì)藝術(shù)和生活進(jìn)行詩意體驗(yàn)的興趣，文學(xué)工具論讓長篇小說擔(dān)負(fù)了沉重的歷史任務(wù)，反而是短篇小說更容易“摒棄那些奢華而浮躁的東西”，“營造出一種天堂般的純凈的空氣”(遲子建《新鮮如初的印象》)。因此，文體的選擇某種程度上是特定審美趣味和審美方式的體現(xiàn)。童慶炳指出：“文體的創(chuàng)造，從一些意義上說，就是美的創(chuàng)造，文體創(chuàng)造與審美追求密切相關(guān)。換言之，文體創(chuàng)造的目標(biāo)是為了獲得審美效應(yīng)。這樣美在何處就成為文體創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。”因此，“疏離”與“安靜”正成為新時(shí)期短篇小說獨(dú)特的審美特點(diǎn)，這與作者對(duì)其“純凈”等四種藝術(shù)風(fēng)格的分析互為表里，體用合一，揭示了新時(shí)期短篇小說特有的藝術(shù)特點(diǎn)及其與時(shí)代生活之間的關(guān)系，凸顯出新時(shí)期短篇小說獨(dú)特的當(dāng)代性特點(diǎn)，在起源論和本體論層面解決了新時(shí)期短篇小說的本質(zhì)問題。正是在這個(gè)層面上，作者將短篇小說稱為“新時(shí)期文學(xué)的發(fā)端文體”“安靜的文體”。簡言之，“以‘邊緣’占有‘中心’、以‘離散’體現(xiàn)‘聚焦’、以‘差異’體現(xiàn)‘認(rèn)同’”，成為新時(shí)期短篇小說開放性、變革性主題和藝術(shù)特征的主要特點(diǎn)。

　　正是在這個(gè)意義上，作者賦予新時(shí)期短篇小說這一文體鮮明的革命性意義，這也體現(xiàn)出作者反思性的思維品質(zhì)。王國維曾指出：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套，豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”此論指出文體盛衰變化的一般規(guī)律，同時(shí)也說明文體之發(fā)展亦具有當(dāng)代性特點(diǎn)。這與他提出的“一代有一代之文學(xué)”的觀念是一致的，均帶有濃厚的進(jìn)化論色彩，以至于王國維說“謂文學(xué)后不如前，余為敢信也。但就一體論，則此說故無以易也”。這種觀點(diǎn)帶有明顯的保守性，否定了文體應(yīng)有的發(fā)展性和變革性。就文學(xué)發(fā)展的實(shí)際看，“舍舊取新”固然存在，但這并不是作家創(chuàng)作的唯一規(guī)律。每個(gè)時(shí)代和作家選擇某一種文體進(jìn)行創(chuàng)作必然會(huì)賦予這種文體以新的內(nèi)涵，從而使古老的文體在新時(shí)代煥發(fā)出活力。短篇小說這一文體歷久彌新，從漢魏以來到新時(shí)期，仍不斷發(fā)揮著自己獨(dú)有的藝術(shù)功能。新時(shí)期短篇小說在藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新變革以及由此帶來的思想新變，真實(shí)反映了新時(shí)期以來中國社會(huì)文化和思想發(fā)展的特點(diǎn)，這種書寫當(dāng)下、積極介入生活的創(chuàng)作精神使之成為真正的“當(dāng)代作品”。

　　總之，在書中，作者力求通過對(duì)新時(shí)期短篇小說的文體研究，歸納其中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的當(dāng)代中國經(jīng)驗(yàn)及其特點(diǎn)，體現(xiàn)出鮮明的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)觀念。本書對(duì)新時(shí)期短篇小說在形式和內(nèi)容方面的變革性特點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，揭示了這種變革中蘊(yùn)含的時(shí)代精神，彰顯了短篇小說這一文體在新時(shí)期的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值和精神價(jià)值，具有深厚的學(xué)理性和范導(dǎo)性價(jià)值，并為后來研究提供了進(jìn)一步開拓的空間。