當代藝術(shù)的反故事化傾向，早已是一個不爭的事實。1952年，無聲音樂《4分33秒》在紐約一座半露天音樂廳初演，這部被稱作“四分半鐘的寂靜”的樂曲，堪稱先鋒音樂的顛峰之作，開啟了一個無限休止的“零”的神話。奉卡夫卡為鼻祖的現(xiàn)代小說家，已毫不遲疑地揖別革命、苦難、希望和愛情等文學主題，在擁抱瑣屑而平凡的日常生活時，將藝術(shù)對宏大敘事的改造堅持到底。在某種意義上，法國作家加繆有關(guān)“現(xiàn)代作家不再講故事”的斷言，幾乎成為當代人文藝術(shù)的真實寫照。

　　其實，對于敘事前景的這種黯淡，批評家本雅明在《講故事的人》(1936)中也曾有過近似的預言，現(xiàn)在看來一語成讖，“講故事的藝術(shù)行將消亡。我們遇見一個有能力講好一個故事的人，機會越來越少”。而他對此的進一步分析卻發(fā)人深省。在本雅明看來，這是一種現(xiàn)代性社會獨有的精神癥候。在這里，人類經(jīng)驗的交流變得貧乏而空洞，人們只能固守于有限的精神時空，而無法以富于想象力的方式實現(xiàn)自我超越。在這里，“消息”及其衍生物，成為新時代的標志和符號。“消息傳播與講故事的精神背道而馳。如果講故事的藝術(shù)日漸稀罕，消息的廣泛傳播就是這種狀況的禍首”。

　　顯然，這是故事所面臨的時代語境。依照英國理論家福斯特的定義，所謂故事，是對一些按時間順序排列的事件的敘述。在傳統(tǒng)社會，這種敘述的功能是由農(nóng)夫和水手完成的。他們分別從時間和空間維度承擔了一個族群的歷史記憶與生活想象。但是，當我們身不由己地被拋入一個以“流動性”為特征的社會時，“農(nóng)夫”和“水手”的面孔變得日漸模糊，報紙壟斷了日常閱讀，信息取代了人文教養(yǎng)。那些曾經(jīng)氤氳于日常生活的“靈韻”，那些曾經(jīng)牽連起族群記憶的“靈韻”，那些曾經(jīng)溫暖過無數(shù)心靈的“靈韻”，真的在漸行漸遠。可以認為，故事的消亡，既是現(xiàn)代性的標志，也是不得不正視的后果。

　　故事的消亡消解了語言符號的魅力。作為隱喻的語言，其實有一種雙重性格：一方面是自然世界的命名者、固定者或“牢籠制造者”，另一方面又是陳見的破壞者、拆解者或“麻煩制造者”。在這種循環(huán)往復的雙向運動中，語言在具體的言說中保持著一種銳意創(chuàng)新、力去陳腐的沖動。而故事以及對故事的講述，正是這種存在最核心的載體之一。在這個意義上，故事的消亡，使得語言很遺憾地退守于概念把握和判斷分析層面，在客觀上消減了語言的原初創(chuàng)造力。

　　故事的消亡迫使人們遠離生活世界?？诙鄠鞯慕?jīng)驗曾經(jīng)是一切故事的靈感源泉。無論是西方經(jīng)典《荷馬史詩》《一千零一夜》，還是中國漢代史傳、六朝志怪、唐人傳奇，都無一例外地與人們的生活相關(guān)，又在口述與案頭中回到人的生活世界。然而，故事的缺席，使得生活的滋味不再有趣和細膩，生命的邏輯也因此顯得乏味和機械。長期以來，人們賴以認識自我、閱讀生活的一個重要渠道戛然而止。歷史變成一種無意義的循環(huán)，對于時間的體驗開始消失，碎片化的生命感覺籠罩了日常生活的全部。作為故事的尺度的神秘性，作為生活的尺度的想象力，都隨著故事的消亡而煙消云散。

　　故事的消亡堵塞了多元性的可能。故事的神秘是人類能夠講述出來的神秘，失去故事意味著人類失去多元的時空維度。實際上，在文化的意義上，多元性是人性與故事的共同處所。真實而具體的生活，是與個性、故事密不可分的。沒有許多個性，就不存在任何個性；沒有許多故事，也就不存在任何故事。杜絕了對多元性的追求，真實生活的內(nèi)在張力也隨之被剝奪。同樣，在以同一性為標志的藝術(shù)界，多元性顯然只是一個失落的夢。在這里，躲避崇高，不僅是一種題材選擇，更成為一種美學追求。這同時也意味著，回到故事，是另一種方式的對崇高的固守，是我們無可回避的責任。

　　通過故事拯救語言。語言是故事的載體。語言的貧瘠與故事的消亡是一體兩面的。只有通過對故事的創(chuàng)作、閱讀和反思，才能重新喚醒語言與世界的原初關(guān)系，重新確立語言作為文明之標志的存在意義，使得因經(jīng)驗匱乏而枯竭的話語表達煥發(fā)生命。實際上，在每一個值得閱讀的好故事里，都有一個復雜、多義、歧變的語言世界。借助閱讀的方式，我們最終完成對藝術(shù)和文學經(jīng)典的構(gòu)建，最大限度地拓展經(jīng)典的存在閾限，從而構(gòu)筑起一個以“故事”為中心的人文星群，并繼續(xù)吸引一代代讀者永不止息的關(guān)注目光。這種拯救，使得語言走出圖書館、美術(shù)館，成為時刻在場的存在，并最終啟迪我們洞察“不學詩，無以言”的真實內(nèi)涵。

　　通過故事發(fā)現(xiàn)生活。蘇格拉底強調(diào)，未經(jīng)省察的人生是不值得過的。這同時也意味著，對生活的發(fā)現(xiàn)與探索，將是一樁有趣而艱苦的事業(yè)。故事，以其無與倫比的優(yōu)勢，在這個發(fā)現(xiàn)之旅中扮演了重要角色。在《故事和講故事》這篇文章中，王安憶打過一個比方，“故事像雕刻的對象隱在一大塊石料里一樣，由你困惑著如何開刀，它只是緘默不語。當你終于找著了它，它便活了”，想強調(diào)的依然是故事與生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。實際上，偉大的藝術(shù)之鏈已經(jīng)為我們開啟了一個追尋存在奧秘、探索生活真諦的傳統(tǒng)。對此，我們不僅能從《神曲》《浮士德》《尤利西斯》等著作中傾聽遙遠的回聲，而且能在《拉奧孔》《地獄之門》和《向日葵》等作品中領(lǐng)略相似的感動。這些歷久彌新的故事，不僅是對“人是什么，人從哪里來，要到哪里去”的執(zhí)著追問，也是對生活之壯美與偉大的永恒回答。

　　通過故事尋找認同?；氐焦适?，不僅是回到那些泛黃陳舊的書頁，還是對生命意義的重新追尋，是自我與世界握手言歡的認同渠道。故事，不僅引導我們領(lǐng)略那些遠古心靈的偉大，而且?guī)椭覀儽M可能拓展自我生命的邊界。事實上，一切偉大的故事，從不回避對世俗人生的透視，因為正是后者構(gòu)成了生命的基礎(chǔ)土壤，使我們得以駐足于一個更加切實而具體的領(lǐng)域。但它也意味著一種對世俗的超越，一種從現(xiàn)象出發(fā)又穿透現(xiàn)象的精神提升。可以說，在故事中包蘊的是一個情感的汪洋大海，一個以生命的真、善、美為終極理想的浩瀚宇宙。在這個意義上，回到故事就意味著回到永生不息的生命本身，回到以藝術(shù)為載體的自由的精神。經(jīng)典故事中所蘊含的崇高性、多樣性與創(chuàng)造性能幫助我們更好地理解自我與他人，提高精神的品格與質(zhì)量，進而成為完整意義上的人。

　　但是，強調(diào)對故事的回歸，并非要完全否定當代藝術(shù)，而是在其歧異、怪誕的風格之下喚醒對“偉大的傳統(tǒng)”的記憶。正如尼采在《哲學與真理：1872—1876年筆記選》中所指出的，“哲學思想，藝術(shù)作品，嘉行懿德，登高視之，皆相通為一”，長期以來被形而上學強行分割的“審美”與“哲思”，完全有可能在更大的平臺上得到終極的彌合。換言之，如果我們承認，當代藝術(shù)恰當?shù)乇磉_了這個時代的生命感覺，并進而成為其存在的根據(jù)的話，那么，“詩”與“哲學”之爭這個漫長的理論公案，似乎可以在故事的維度中擁有和解的可能?；謴蛯适碌淖鹬兀兄诋敶囆g(shù)擺脫“流亡”的宿命，重新獲得一張回歸文化傳統(tǒng)的門票。甚至可以說，假如時空可以穿越，引導杜尚、凱奇乃至卡夫卡，聆聽一下王安憶的如下表達，或許也是一件頗有意義的事情罷：“故事就是這樣全面性地滿足著人們的愛好，也因此有著極大的創(chuàng)造空間，可供我們施展能量?？纯催@世界上已經(jīng)有多少故事，又正源源不斷生出新的故事，就能證明這一點。”

　　(作者單位：吉林大學珠海學院文化理論研究所)