作者簡(jiǎn)介：張冠華(1949— )，曾任鄭州大學(xué)文學(xué)院教授、鄭州大學(xué)文學(xué)院碩士生導(dǎo)師、文藝學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人，兼任河南省文學(xué)理論研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理事、中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理事。先后出版《西方自然主義與中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)》、《自然主義的美學(xué)思考》、《創(chuàng)造方法形態(tài)研究》等20余部著作或高等學(xué)校教材(包括合著)；先后在《文學(xué)評(píng)論》、《文藝研究》、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》、《文藝報(bào)》等期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文90余篇；主持、參與各級(jí)科研項(xiàng)目13項(xiàng)。

　　新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)的文藝?yán)碚摰玫搅饲八从械陌l(fā)展，其成果不管怎樣稱贊都不算過(guò)分。但在理論界也存在著一些不盡人意的地方。這30年先后形成了“言必審美”、“言必危機(jī)”、“以新奇為榮”、“以呼吁為本”等四大情結(jié)。學(xué)者們談“審美”、談“危機(jī)”、追求“新奇”、重于“呼吁”，本來(lái)是無(wú)可厚非的，但過(guò)度了，形成了“癖好”，就值得反思。這種反思對(duì)當(dāng)下文藝?yán)碚摰陌l(fā)展無(wú)疑是有裨益的。

　　“審美”之癖及其反思

　　如果說(shuō)建國(guó)后頭30年文壇上到處飄飛的字眼是“階級(jí)”、“政治”的話，那么，新時(shí)期大肆泛濫的字眼便是“審美”，以致形成了“審美之癖”。

　　“審美之癖”表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面。先看形式方面的。翻開(kāi)新時(shí)期有關(guān)文藝?yán)碚撜撝徒滩?，滿眼都是和審美有關(guān)的術(shù)語(yǔ)，如：審美意識(shí)、審美知覺(jué)、審美活動(dòng)、審美理想、審美判斷、審美價(jià)值、審美享受、審美感受、審美教育、審美形式、審美內(nèi)容、審美語(yǔ)言、審美觀念、審美反映、審美情感、審美意蘊(yùn)，等等，舉不勝舉。更有趣的是，常常把“審美”作修飾詞，動(dòng)不動(dòng)就掛上“審美”二字。比如：過(guò)去是“文學(xué)的特征”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;文學(xué)的審美特征”；過(guò)去是“風(fēng)格的類型”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;風(fēng)格的審美類型”；過(guò)去稱“文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象”，現(xiàn)在稱“文學(xué)的審美對(duì)象”；過(guò)去是“主題的內(nèi)涵”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;主題的審美內(nèi)涵”；過(guò)去講典型的特征是“個(gè)性與普遍性的對(duì)立統(tǒng)一”，現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;在審美的基礎(chǔ)上，個(gè)性與普遍性的統(tǒng)一”等。類似的提法還有文學(xué)的審美特征、意境的審美特征、作品語(yǔ)言的審美特征、文學(xué)的審美方式、審美的快感、審美的愉悅，等等。另外，還把過(guò)去常用的術(shù)語(yǔ)、詞語(yǔ)進(jìn)行“審美”的改造，如：把“作者”“讀者”稱為“審美主體”，把“藝術(shù)創(chuàng)作”稱為“審美實(shí)踐”或“審美創(chuàng)造”，把“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”稱為“審美經(jīng)驗(yàn)”，把“創(chuàng)作沖動(dòng)”稱為“審美沖動(dòng)”，把“作品效果”稱為“審美效果”，把“讀者需求”“欣賞需求”稱為“審美需求”，等等，更是舉不勝舉。當(dāng)然，這里不是說(shuō)，上述諸術(shù)語(yǔ)提法都不確切或使用不當(dāng)，而是說(shuō)今天的文藝?yán)碚撘呀?jīng)到了“言必審美”的地步。

　　“審美之癖”主要體現(xiàn)在內(nèi)容上。在內(nèi)容上，“審美之癖”主要表現(xiàn)為突出論述文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，而文學(xué)藝術(shù)的外部規(guī)律被置于無(wú)足輕重的地位，好像文學(xué)藝術(shù)除了審美就沒(méi)有其它東西了。比如，在文藝本質(zhì)問(wèn)題上，關(guān)于文藝的社會(huì)本質(zhì)逐年被人淡化，甚至不斷聽(tīng)到那些以新潮理論自居的人的這樣嘲笑：今天誰(shuí)還講“文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性”、“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”、“文學(xué)的社會(huì)屬性”，簡(jiǎn)直就是進(jìn)了大觀園的劉姥姥。顯然，在這些學(xué)者那里，存在著一種鄙視“外部研究”的心理，似乎只有“內(nèi)部研究”才是“正宗”的文藝學(xué)研究。還有的學(xué)者認(rèn)為，“審美”是文學(xué)藝術(shù)自身所具有的唯一的特質(zhì)。作者創(chuàng)作的目的是為了“審美”，作者站的立場(chǎng)是“審美立場(chǎng)”，作者創(chuàng)作過(guò)程是“審美創(chuàng)造”過(guò)程，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)“審美”就是一切，這真可謂是“審美唯一論”。又比如，在文藝的功能與價(jià)值問(wèn)題上，很多學(xué)者過(guò)于強(qiáng)調(diào)文藝的無(wú)功利性，認(rèn)為文藝的本質(zhì)就是審美的、娛樂(lè)的、休息的、消閑的，廣大讀者欣賞藝術(shù)作品，就是為了追求刺激，填補(bǔ)空虛，緩和工作帶來(lái)的緊張與壓力。似乎文藝僅僅只是人們“休閑”的一種方式。再比如，在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展問(wèn)題上，文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治、道德、宗教、哲學(xué)等的關(guān)系，或者回避、或者一筆帶過(guò)和輕描淡寫，等等。

　　如何看待這種“審美之癖”呢?

　　極左時(shí)期，人們把文藝與政治、文藝與經(jīng)濟(jì)等關(guān)系簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化，甚至把文藝僅僅當(dāng)作“階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”、政治的“奴仆”，并獨(dú)守社會(huì)學(xué)而排斥了其它理論維度話語(yǔ)方式，對(duì)文藝自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、文體、語(yǔ)言、修辭學(xué)問(wèn)題，文藝的敘述學(xué)問(wèn)題，文藝創(chuàng)作心理問(wèn)題等等，不關(guān)注，不重視，從而造成了文藝的貧瘠與理論的匱乏。那時(shí)，我們沒(méi)有文藝心理學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)，也沒(méi)有文學(xué)語(yǔ)言學(xué)或文學(xué)言語(yǔ)學(xué)，也沒(méi)有文學(xué)修辭學(xué)，文學(xué)文體學(xué)、文學(xué)體裁學(xué)、文學(xué)敘事學(xué)，不敢放心他去研究靈感、潛意識(shí)、非理性、形象思維等問(wèn)題。作為反撥和“為文藝正名”，新時(shí)期的文藝?yán)碚撝饕獜?qiáng)調(diào)文藝自身的審美性質(zhì)和區(qū)別于政治、哲學(xué)、道德等的獨(dú)特性和獨(dú)立性，突出論述文藝的自律性，并由此對(duì)許多概念和術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了“審美”的改造，這都是可以理解的，而且對(duì)建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)、文藝“回歸自身”起了推動(dòng)和完善作用，功不可沒(méi)。它標(biāo)志我們的文藝學(xué)在文藝觀念、方法、文體、語(yǔ)言、思維方式等，向前發(fā)展和躍進(jìn)了一大步。但是，世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都是由多種多樣的既相互融合、又相互排斥，既有順向、又有逆向的因素或方面組成，它們各自都是多元組合體。此現(xiàn)象導(dǎo)致每個(gè)事物常常呈現(xiàn)不平衡狀態(tài)，有時(shí)這個(gè)因素或方面突出，有時(shí)那個(gè)因素或方面突出。人們?cè)诳疾焖鼈儠r(shí)，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)會(huì)不一致，但不能抓住一點(diǎn)不計(jì)其余。任何一面強(qiáng)調(diào)得過(guò)分或強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化的程度，都會(huì)走向片面或謬誤。與此相連，對(duì)任何問(wèn)題的糾偏都有個(gè)度，超過(guò)這個(gè)度，就容易走向另一個(gè)極端。“審美”之癖的主要癥結(jié)是注意了區(qū)別而忽略了聯(lián)系，即對(duì)文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、時(shí)代、倫理、宗教、社會(huì)結(jié)構(gòu)、思維方式、價(jià)值準(zhǔn)則、文化背景、民族心理等的關(guān)系和聯(lián)系注意得不夠，講得不夠。我認(rèn)為以往的文藝學(xué)關(guān)注和研究文學(xué)的“外部關(guān)系”“外部規(guī)律”，并沒(méi)有錯(cuò)，而只是進(jìn)行了不正確、不科學(xué)的研究。文藝作品說(shuō)到底都是社會(huì)生活的反映，其中蘊(yùn)含了藝術(shù)家、作家對(duì)歷史、社會(huì)生活的理解、體驗(yàn)、分析和評(píng)判，因而它是與各種各樣的歷史事件、社會(huì)問(wèn)題密切聯(lián)系著。一切時(shí)代的優(yōu)秀的文藝作品中總是包含著深厚的社會(huì)內(nèi)容，總是要提出一定的社會(huì)問(wèn)題。因此，文學(xué)藝術(shù)不僅是一種美學(xué)現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，亦是一種社會(huì)現(xiàn)象。由此支撐文藝學(xué)的有兩支柱子，一支是文學(xué)藝術(shù)自身，一支是文學(xué)藝術(shù)與外部的聯(lián)系，不管少了哪條柱子，文藝學(xué)都會(huì)失去平衡；人們可以暫時(shí)把文學(xué)藝術(shù)研究的重心置于一個(gè)柱子，但時(shí)間久了，就站不穩(wěn)了，到頭來(lái)，支撐文藝學(xué)的還是那二條柱子。所以要研究文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律、特點(diǎn)，不能僅僅只顧及“內(nèi)部關(guān)系”，“外部關(guān)系”應(yīng)同樣予以重視?？梢赃@樣說(shuō)，文藝學(xué)科的“外部關(guān)系”、“外部規(guī)律”，至今我們研究得還不夠，還研究得不深、不透。我們還應(yīng)該大力發(fā)展和加強(qiáng)科學(xué)的文藝社會(huì)學(xué)、文藝認(rèn)識(shí)論、文藝政治學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、文藝人類學(xué)等的研究，正確與科學(xué)地把握文藝與經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、哲學(xué)、現(xiàn)實(shí)生活以及其它各種文化現(xiàn)象的關(guān)系，包括文藝與其它各種同其密切相關(guān)的所有事物的關(guān)系。

　　至于形式上的“審美之癖”更好克服。那些和審美有關(guān)的固定術(shù)語(yǔ)，如：審美意識(shí)、審美享受之類，是科學(xué)的和需要的，自然不在糾偏之列。我們需要注意克服的是把“審美”作為修飾詞和對(duì)原來(lái)常用的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行“審美”改造的傾向。比如文學(xué)的特征、意境的特征、文學(xué)語(yǔ)言的特征等詞語(yǔ)，內(nèi)涵非常具體、明確、清楚，不必加上修飾詞，變?yōu)槲膶W(xué)的審美特征、意境的審美特征、文學(xué)語(yǔ)言的審美特征等。后者詞語(yǔ)和前者詞語(yǔ)在界說(shuō)上沒(méi)有什么差異，反而顯得羅嗦、不簡(jiǎn)明，還給人一種貼標(biāo)簽的感覺(jué)。又比如，作者、讀者、創(chuàng)作沖動(dòng)等，人們不知講了多少年，既通俗又易懂，大可不必改為“審美主體”、“審美實(shí)踐者”、“審美沖動(dòng)”，之類的詞語(yǔ)?？偛粫?huì)把作者、讀者稱為“審美主體”“審美實(shí)踐者”，就不是原來(lái)的作者和讀者了吧，把創(chuàng)作沖動(dòng)稱為“審美沖動(dòng)”就不是原來(lái)創(chuàng)作中的情感沖動(dòng)了吧?改的結(jié)果，除了使自身具有趕時(shí)髦之嫌外，還會(huì)什么呢。當(dāng)然，我們不贊成的是把“審美”字眼泛濫化，并不反對(duì)必需和科學(xué)使用“審美”話語(yǔ)。

　　“危機(jī)”之癖及其反思

　　關(guān)于文藝?yán)碚摰奈C(jī)問(wèn)題，從20世紀(jì)90年代初就有人提出了，特別是2000年至2006年，可以說(shuō)是“言必危機(jī)”的年代，從“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”、“歷史的終結(jié)”、“哲學(xué)的終結(jié)”直談到“文學(xué)的死亡”和“文藝學(xué)的危機(jī)”。文藝?yán)碚摴ぷ髡呋袒滩豢山K日，似乎文藝學(xué)的末日已經(jīng)到來(lái)。

　　筆者認(rèn)為，從整體上看,任何民族的文藝?yán)碚?都永遠(yuǎn)會(huì)處于無(wú)間斷性的危機(jī)之中，不是出現(xiàn)這樣的危機(jī)，就是出現(xiàn)那樣的危機(jī)；舊的還沒(méi)有結(jié)束，新的就又產(chǎn)生了；經(jīng)過(guò)努力，有可能消減危機(jī)，但不可能完全結(jié)束危機(jī);危機(jī)，是它的正常狀態(tài)，危機(jī)的消除，便意味著文藝?yán)碚摰恼嬲劳觥倪@個(gè)角度上看，危機(jī)，是文藝?yán)碚撋慕M成部分，是它的一種獨(dú)特的品格。其具體理由如下：

　　其一，從文藝?yán)碚撆c藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系中看，文藝?yán)碚撚肋h(yuǎn)是滯后的，永遠(yuǎn)處于未決狀態(tài)，在一定程度上與藝術(shù)實(shí)踐脫節(jié)。

　　從發(fā)生學(xué)上看，文藝?yán)碚撌菍?duì)既有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的解釋和抽象概括，概念、術(shù)語(yǔ)、命題的發(fā)生、演化、淘汰過(guò)程都是順應(yīng)著文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐。一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)消亡，它所支持的文藝?yán)碚摫阋搽S之枯萎；一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有生命力，它所支持的文藝?yán)碚撘蚕鄳?yīng)活躍。而文學(xué)藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河奔騰不息，從過(guò)去、現(xiàn)在、走向未來(lái)，它常常處于日新月異的變化之中，中國(guó)新時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，就說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。如這幾年出現(xiàn)的藝術(shù)非藝術(shù)的界限問(wèn)題、影像文化問(wèn)題、紙介質(zhì)文學(xué)出版物與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)系問(wèn)題等，都需要文論加以面對(duì)。而這些問(wèn)題正處于變動(dòng)之中，有很大的不確定性，對(duì)它的理論概括還需要一定時(shí)間。當(dāng)這個(gè)理論概括成熟的時(shí)候，上述的問(wèn)題又會(huì)出現(xiàn)新的情況，這時(shí)文論又會(huì)顯得捉襟見(jiàn)肘。藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展，就意味著由此而伴生的文藝?yán)碚撚钟肋h(yuǎn)是面向未來(lái)的。從這個(gè)角度看，文藝?yán)碚撚肋h(yuǎn)處于未決狀態(tài)，永遠(yuǎn)是所不是的東西，也就永遠(yuǎn)在危機(jī)中生存。

　　上述問(wèn)題涉及到了哲學(xué)上的理論和實(shí)踐的關(guān)系問(wèn)題。理論與實(shí)踐屬不同層次，這就決定了理論與實(shí)踐的完美結(jié)合永遠(yuǎn)是個(gè)過(guò)程。它們之間的一致性是相對(duì)的，暫時(shí)的，它們之間的張力、距離卻是絕對(duì)的，永恒的，因?yàn)槔碚撌菑木唧w的、現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐中抽象和概括出來(lái)的，在這個(gè)過(guò)程中，需要舍棄或“蒸發(fā)”掉個(gè)別的感性材料、具體的實(shí)踐條件和某些帶有特殊烙印的時(shí)代因素等，這樣就產(chǎn)生了理論與原初實(shí)踐之間的差異，而當(dāng)這些理論重新去說(shuō)明和指導(dǎo)具體實(shí)踐時(shí)，又與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)環(huán)境、多變的實(shí)際情況、實(shí)踐主體的心態(tài)等產(chǎn)生差異或差距。正是這種間距，造成理論難以完全實(shí)踐化和現(xiàn)實(shí)化。這使我們從中得到啟示：文藝?yán)碚撆c具體藝術(shù)實(shí)踐在一定程度上脫離，完全是正常的。文藝?yán)碚搶?duì)眼前豐富多樣的“圖像世界”、文化審美現(xiàn)象等，不能做出及時(shí)地、科學(xué)的解釋，文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇、方法，一時(shí)不能適應(yīng)文藝創(chuàng)作實(shí)踐;不能直接培養(yǎng)作家、讀者、批評(píng)家，有的不能直接運(yùn)用于文本的分析和評(píng)判等，不是它的“死亡”，而是它的局限性。

　　其二，從特點(diǎn)上看，任何文藝?yán)碚摱际窃谀撤N領(lǐng)域和某種角度對(duì)文學(xué)的思考，其結(jié)果是“顧此失彼”。

　　從表面上看，文藝?yán)碚摰膩?lái)源或曰研究對(duì)象具有統(tǒng)一性。一般講來(lái)有三個(gè)方面。一方面是本民族的文學(xué)史研究，另一方面是比較文學(xué)和比較詩(shī)學(xué)研究，最后是研究現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。列寧指出：“人不能完全把握═反映═描繪全部自然性、它的‘直接的整體’，人在創(chuàng)立抽象、概念、規(guī)律、科學(xué)的世界圖畫等等時(shí)，只能永遠(yuǎn)地接近于這一點(diǎn)。”[1]上述三方面涉及到二千多年中外數(shù)以百計(jì)的民族文學(xué)藝術(shù)史、數(shù)以萬(wàn)計(jì)的藝術(shù)家、作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、數(shù)不清的藝術(shù)文本，又涉及到復(fù)雜的社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)、民族特性、社會(huì)心理、審美慣性等。因此，從實(shí)際上看，任何文藝?yán)碚摱甲霾坏綄?duì)上述對(duì)象進(jìn)行全面的觀照，它“只能永遠(yuǎn)地接近于這一點(diǎn)”,從某些方面或領(lǐng)域切入來(lái)建構(gòu)自身。正是在這個(gè)意義上，伊格爾頓說(shuō)：“文學(xué)有特定的研究對(duì)象嗎?也沒(méi)有，各種文論關(guān)注內(nèi)容也是不一樣的，”所以“任何理論”只能“從它研究對(duì)象這一角度來(lái)界定自己。”[2]20世紀(jì)西方許多文藝?yán)碚撔螒B(tài)如接受理論、女權(quán)主義文論等都是從某些研究對(duì)象出發(fā)來(lái)構(gòu)建理論體系的。不可能有統(tǒng)一的研究對(duì)象，就不可能有統(tǒng)一的文藝?yán)碚?，由?就必然出現(xiàn)“適此而不適彼”的現(xiàn)象，對(duì)“彼”來(lái)說(shuō)，文藝?yán)碚摼褪浅霈F(xiàn)“危機(jī)”啦。

　　另外我們還看到，文藝?yán)碚摷词且阅承┪膶W(xué)藝術(shù)現(xiàn)象為研究對(duì)象，也不是包羅一切。馬克思在談到哲學(xué)時(shí)說(shuō)：“哲學(xué)家只是用不同的方式解釋世界。”[3]文藝?yán)碚摷乙彩怯貌煌姆绞浇忉屗囆g(shù)世界，所以，文藝?yán)碚撏菑哪撤N角度、某種眼光出發(fā)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的思考。如,人本主義文論，站在人道主義角度來(lái)思考文學(xué)藝術(shù)，科學(xué)主義文論，站在實(shí)證主義角度來(lái)思考文學(xué)藝術(shù)，它們依據(jù)的角度、眼光不同?？梢?jiàn)，視角、眼光有多種多樣，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)就有多種多樣，并不存在單一和統(tǒng)一的解釋，由此，文藝?yán)碚摰木窒扌院臀C(jī)就再明顯不過(guò)了，那就是“顧此而失彼”。

　　其三，從文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過(guò)程看，它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，沒(méi)有永恒的形態(tài)、原理、觀念、術(shù)語(yǔ)。

　　喬納森?卡勒曾對(duì)“文藝?yán)碚撌鞘裁?rdquo;做出了深入探討，并從四方面對(duì)其進(jìn)行界定，其中一條是:“理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)”。[4]即文藝?yán)碚撌且环N常常質(zhì)疑藝術(shù)活動(dòng)常識(shí)的話語(yǔ)實(shí)踐。一方面，它要對(duì)藝術(shù)實(shí)踐中形成共性、共識(shí)的東西進(jìn)行反思、質(zhì)疑，進(jìn)行概括總結(jié)，實(shí)現(xiàn)所謂的理論化；另一方面，一旦某種理論化的成功成為一種理論常識(shí)時(shí)，似乎對(duì)藝術(shù)實(shí)踐形成了一種有形或無(wú)形的控制，對(duì)藝術(shù)家、作家的個(gè)性形成某種“威脅”,這時(shí)候它就成了質(zhì)疑對(duì)象。同時(shí)，面對(duì)新的藝術(shù)實(shí)踐和生活實(shí)踐，理論家又會(huì)展開(kāi)新的反思和質(zhì)疑，包括對(duì)以前理論本身的反思和質(zhì)疑，從而探索新的理論話語(yǔ)。[5]如此往復(fù)不息。文藝?yán)碚撨@種質(zhì)疑的性質(zhì)完全符合事物發(fā)展的規(guī)律。馬克思指出：“一切發(fā)展，不管其內(nèi)容如何，都可以看做一系列不同的發(fā)展階段，它們以一個(gè)否定另一個(gè)的方式彼此聯(lián)系著。”[6]文藝?yán)碚摼褪窃谶@種不斷質(zhì)疑、否定中更替、發(fā)展的。它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，從這個(gè)角度看，危機(jī)時(shí)時(shí)刻刻伴隨著文藝?yán)碚?。它不成熟時(shí)，遭受質(zhì)疑,充滿了危機(jī)；成熟了就意味著開(kāi)始趨于衰老了，又受質(zhì)疑，又出現(xiàn)危機(jī)。

　　其四，從文藝?yán)碚摰淖孕陨峡?，它所蘊(yùn)含的主觀成分，使裁剪與曲解客觀的藝術(shù)事實(shí)現(xiàn)象根本無(wú)法避免。

　　從表面上看，文藝?yán)碚撆c科學(xué)知識(shí)都來(lái)源于實(shí)踐，因而主要是由事實(shí)陳述性話語(yǔ)構(gòu)成。但兩者之間存在著重要的差異?？茖W(xué)知識(shí)的事實(shí)陳述性話語(yǔ)，體現(xiàn)的是知識(shí)的客觀性、可實(shí)證性，而文藝?yán)碚摰氖聦?shí)陳述話語(yǔ)相對(duì)說(shuō)卻具有較濃的主觀成分。一方面，文論事實(shí)陳述話語(yǔ)不僅建立在文論家“前理解”的基礎(chǔ)上，而且還要受到個(gè)人的主觀要素包括心理要素的影響，其影響在很大程度上規(guī)定了文論家們看、思的方式；另一方面，文論家對(duì)藝術(shù)事實(shí)地描述極具目的性和主觀選擇性，他們從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中選擇的相當(dāng)一部分是那些符合其理論內(nèi)涵的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)現(xiàn)象；再者，從整體上看，任何文論都不是先于話語(yǔ)而存在的，其本身就是話語(yǔ)的產(chǎn)物。而話語(yǔ)具有多義性和主觀傾向性，它不僅是媒介，又是實(shí)體，不僅傳達(dá)意義，又創(chuàng)造意義。所以，文論話語(yǔ)不僅是使用符號(hào)以確指事物，還要在一定范圍、一定程度上創(chuàng)造客體本身。由此可見(jiàn)，盡管人們一直在強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、實(shí)踐性，但由于上述因由，其主觀成分根本無(wú)法避免，只是多、少而已。這就使文藝?yán)碚撛谝欢ǚ秶?、一定程度上不可避免地裁剪與曲解客觀的藝術(shù)事實(shí)，甚至出現(xiàn)“空對(duì)空”無(wú)法實(shí)證的現(xiàn)象。其危機(jī)就在這樣的自性中產(chǎn)生了。

　　鑒于上面的分析，筆者認(rèn)為，文藝學(xué)的危機(jī)既然是正?，F(xiàn)象，我們應(yīng)該坦然面對(duì)，不必為之憂慮重重。我們要做的工作是坐下來(lái)努力尋找文藝學(xué)與文藝創(chuàng)作實(shí)踐、時(shí)下文藝學(xué)與要建構(gòu)的文藝學(xué)之間的距離，同時(shí)以扎實(shí)的成果來(lái)填補(bǔ)這些差距。

　　“求新”之癖主要表現(xiàn)在學(xué)術(shù)上以追求新奇為榮。

　　人們追求新事物、新思想，是非?？少F的；我們要建構(gòu)的當(dāng)代文藝學(xué)，較之過(guò)去的文藝學(xué)，也提現(xiàn)在“新”字上。求新是正確的，但一味地求新，或?yàn)橼s時(shí)髦而求新，或重新輕非新，或用新來(lái)衡量一切等，以致形成“求新”之癖好，這就不正確啦，它已成了我們建設(shè)文藝學(xué)學(xué)科的一大障礙。

　　新時(shí)期以來(lái)，文藝學(xué)界一直在追逐時(shí)尚的理論，一些學(xué)者以“弄潮兒”自居，一些學(xué)術(shù)刊物只發(fā)表具有前沿性的論文，一些有影響的轉(zhuǎn)載刊物也重在轉(zhuǎn)載這些論文；一個(gè)個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議討論都是時(shí)髦的話題，一個(gè)個(gè)學(xué)術(shù)報(bào)告報(bào)告的都是時(shí)髦的內(nèi)容；若一些學(xué)者研究老問(wèn)題，便被視為“落伍”，甚至遭到恥笑；這些學(xué)者在拿出成果發(fā)表時(shí)，心里總是發(fā)怵，提起這些成果也羞于開(kāi)口；一些學(xué)者為了與時(shí)髦俱進(jìn)，不得不放棄多年鉆研并倍出成果的老課題，而擠身于求新的道路上。一時(shí)間，前沿的東西與文藝學(xué)的建構(gòu)劃上了等號(hào)，似乎只有前沿的東西才是文藝學(xué)的東西。

　　顯然，這是一種誤區(qū)。文藝學(xué)不是時(shí)髦學(xué)。文藝學(xué)雖然面向未來(lái)，但未來(lái)并未成為現(xiàn)實(shí)，它概括的主要是從古到今的審美經(jīng)驗(yàn)、審美規(guī)律。從份量上看，過(guò)去的東西占大頭?？墒俏覀儏s輕視這個(gè)大頭，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。有人說(shuō)，過(guò)去的東西已被研究來(lái)研究去，無(wú)啥研究頭，也難出新意。問(wèn)題是，這些東西并非已研究透徹。黑格爾說(shuō)，真理永遠(yuǎn)是個(gè)過(guò)程，那么，這些東西也永遠(yuǎn)不可能達(dá)到極至，永遠(yuǎn)值得我們研究。比如，典型問(wèn)題、悲劇問(wèn)題，在西方研究了二千多年，意境問(wèn)題、風(fēng)格問(wèn)題在中國(guó)研究了一千多年，還沒(méi)有窮盡，還沒(méi)達(dá)到完善的境地，就是最好的佐證，何況其它理論問(wèn)題?有些問(wèn)題，包括基本理論、基本范疇，似乎已經(jīng)說(shuō)清了，但那是彼一時(shí)的描述。文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展，我們觀察問(wèn)題的視角在變化，視野在擴(kuò)展，只要潛下心來(lái)研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些理論和范疇的破綻。俗話說(shuō)，老樹(shù)開(kāi)新花，老問(wèn)題同樣能出新意。這些新意對(duì)文藝學(xué)的建構(gòu)無(wú)益也是非常重要的。

　　從大的方面看，有許多問(wèn)題的研究我們也只是剛剛開(kāi)個(gè)頭，比如中國(guó)、印度、西歐三個(gè)文論源頭的比較研究，中外文論的基本原理、基本范疇的比較研究，中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究，以及文藝心理學(xué)、文藝價(jià)值學(xué)、文藝接受學(xué)、當(dāng)代敘事學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)等等。這些問(wèn)題有的只初具規(guī)模，有的基本上還處于荒漠狀態(tài)，我們?cè)谶@里還大有用武之地。季羨林先生指出我們“在近現(xiàn)代沒(méi)有一個(gè)人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝?yán)碚擉w系，……沒(méi)有一本文藝?yán)碚撝鱾魅胛鞣?，起了影響，引起轟動(dòng)。”[7]可見(jiàn)，當(dāng)代文藝學(xué)的建構(gòu)還任重而道遠(yuǎn)，我們既需要研究前沿的東西，也需要研究非前沿的東西，如果僅僅以趕制前者為榮，那就失去了文藝學(xué)半壁江山，更難創(chuàng)造出什么文藝?yán)碚擉w系出來(lái)。

　　“呼吁”之癖及其反思

　　新時(shí)期以來(lái)，文藝學(xué)的城頭上不斷變換大王旗，從上世紀(jì)80年代的西方現(xiàn)代派熱、復(fù)雜性格熱、文學(xué)方法論熱、文學(xué)的主體性熱、文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，到90年代的人文精神大討論、文學(xué)理論的現(xiàn)代性、中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、文化詩(shī)學(xué)，再到2000年以來(lái)的跨文化研究、新理性主義、審美日?；鹊?，一浪未平，另浪又起。在這些浪潮中，如前所述，文藝學(xué)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。所以，這些浪潮功不可沒(méi)。但也產(chǎn)生了這樣的日趨嚴(yán)重現(xiàn)象：站在城頭大聲吶喊、呼吁的人有余，而坐下來(lái)潛心研究的人不足，結(jié)果是彼問(wèn)題還未深入研究、取得成果，就被此問(wèn)題否定或替代。如上世紀(jì)90年代，我們?cè)珜?dǎo)“接軌說(shuō)”，主張研究并合理吸取20世紀(jì)西方文論，剛剛起步，便有人提出“失語(yǔ)癥”問(wèn)題，倡導(dǎo)中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，由“外域”研究轉(zhuǎn)向“本土”研究。顯著的成果還沒(méi)出來(lái)，便被一些人指責(zé)為這是民族主義情緒和東西方二元對(duì)立的僵硬模式的體現(xiàn)，呼吁在接受西方文論的基礎(chǔ)上來(lái)研究中國(guó)古代文論。又比如2000年剛過(guò)，許多人倡導(dǎo)文學(xué)的跨文化研究，一時(shí)，文藝學(xué)界“言必跨文化”，還沒(méi)有等研究出多少成果來(lái)，便又有許多人呼吁，跨文化研究使文學(xué)的界限消失了，必須回到文學(xué)的本體研究上；等回到了文學(xué)的本體研究，肯定還有人呼吁，這是封閉式的研究，是行不通的，對(duì)文學(xué)的研究必須是開(kāi)放式等等。

　　產(chǎn)生上述現(xiàn)象的原因之一，便是有一部分呼吁、倡導(dǎo)者的動(dòng)機(jī)不是真心為了建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)，而是為了嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)，或?yàn)榱藢懻撐?、發(fā)表論文。這種為呼吁而呼吁的行為，我們不妨稱為“呼吁”之癖。

　　“呼吁”之癖帶來(lái)的不良后果這幾年已顯示出來(lái)了，那就是文藝學(xué)的浮躁。即文藝學(xué)在口號(hào)中、呼吁中過(guò)日子，研究者無(wú)所適從、動(dòng)輒得咎。要說(shuō)危機(jī)，這才是真正的危機(jī)。所以，要建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)，必須克服這種“呼吁”情結(jié)。新思想、新觀念、新做法還是應(yīng)該不時(shí)倡導(dǎo)的，經(jīng)常給研究者提個(gè)醒，敲個(gè)警鐘還是必要的，但必須端正動(dòng)機(jī)，選擇恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)；必須有階段性的觀念。完成每一次倡導(dǎo)的內(nèi)容，都需要一個(gè)過(guò)程，當(dāng)這個(gè)過(guò)程未完成時(shí)最好不要再倡導(dǎo)什么啦。同時(shí)，更多的呼吁和倡導(dǎo)應(yīng)該是讓大家坐下來(lái)靜靜的搞學(xué)問(wèn)、搞研究。

　　注 釋：

　　[1] [蘇] 列寧：《黑格爾<邏輯學(xué)>一節(jié)摘要》，見(jiàn)北京師范大學(xué)中文系《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》，春風(fēng)文藝出版社1981年版，第60頁(yè)。

　　[2] [英] 伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第216頁(yè)。

　　[3] 《馬克思恩格斯選集》(一)，人民出版社1972年版，第19頁(yè)。

　　[4] [美] 喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，遼寧教育出版社1998年版，第16頁(yè)。

　　[5] 參見(jiàn)劉進(jìn)：《文學(xué)理論的基本品格和功能》，《文藝?yán)碚撗芯俊?005年第3期。

　　[6] 《馬克思恩格斯選集》(一)，人民出版社1972年版，第169頁(yè)。

　　[7] 季羨林：《東方文論選·序》，四川人民出版社1996年版。