在《文學(xué)理論》中，韋勒克認為文學(xué)有三大特征，“虛構(gòu)性”、“想象性”、“創(chuàng)造性”，“文學(xué)是藝術(shù)，而文學(xué)研究則是一種知識或?qū)W問，前者是藝術(shù)，而后者接近科學(xué)”。“批評的目的是理智上的認知，它并不像音樂或詩歌那樣創(chuàng)造一個虛構(gòu)的想象世界。批評是概念上的認識，或以這樣的認識為目的。它的終極目的，必然是有關(guān)文學(xué)的系統(tǒng)知識，是文學(xué)理論。”

　　換言之，韋勒克認為文學(xué)與文學(xué)研究隸屬于兩個完全不同的門類。文學(xué)研究，當然包括文學(xué)批評，更多地屬于闡釋性工作，它總結(jié)、定義、分析文學(xué)的種種，但它本身并不具備藝術(shù)性， 不具備語言創(chuàng)造的可能、文體生成的可能和獨具一格的可能。

　　這樣清晰的界定當然非常重要——文學(xué)批評是知識和學(xué)問，應(yīng)該對文學(xué)規(guī)則本身有清晰的掌握，你得有概念性、邏輯性和總體性。但是，這樣的界定也很省心，它可以使文學(xué)批評者們(我姑且先把范疇縮小到文學(xué)批評上)有一種卑微的懶惰：話說清楚便可以，理論如何浩大空洞，言辭如何枯燥無味，模式如何陳腐老套，似乎都并不重要。

　　實際上，在與文學(xué)相關(guān)的范疇中，“知識”并非是個高等名詞。它只是素材，一堆毫無生機的、死氣沉沉的原材料，沒有經(jīng)過艾略特所言的“化合作用”，就無法點石成金，無法真正參與到結(jié)構(gòu)之中。而這一化合作用，需要魔法師。納博科夫曾略帶傲慢地宣稱，小說家有三種身份，“講故事的人，教育家和魔法師”，“一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素”。并且，從世界文學(xué)發(fā)展的潮流來看，文學(xué)內(nèi)部的知識性變得越來越重要。它大致可分為兩種形式：百科全書式的理性知識和生活邏輯的某種知識化。第一種以知識本身作為建構(gòu)?？柧S諾把它稱為“百科全書式小說”，即知識作為一種方法，把生活網(wǎng)絡(luò)中所有的世界都串聯(lián)在一起，它是一種認知世界的方法或者方式。戴維•洛奇、翁貝托•艾柯、卡爾維諾都是個中好手。中國當代作家李洱的《花腔》也擁有這樣的品質(zhì)。作者以戲仿的形式——比如玫瑰與糞便，考察糞便的知識學(xué)，逼真且嚴謹——達到反諷意味。它既是知識，但同時構(gòu)成一種意義，實現(xiàn)了納博科夫所言的“魔術(shù)師”作用。第二種是小說中所描寫的生活本身形成某種知識和邏輯。比如波拉尼奧的《2666》，弗蘭岑的《自由》。他們寫的是非常世俗的人生，知識分子，美國的中產(chǎn)階級，很生活化和世俗化，但最后生成一種知識，它們建構(gòu)出知識分子的精神生態(tài)，建構(gòu)出美國的一種整體形象，或人類的某種精神形態(tài)。這種知識形式也是一種知識，也是文學(xué)里面知識的架構(gòu)方式，它給我們一個整體的時代影像和判斷。它們構(gòu)成小說非常重要的知識支流。

　　這兩種知識形式成為文學(xué)的前提就是它們在文中發(fā)生化合作用，參與并形成結(jié)構(gòu)、意義和審美。那么，文學(xué)批評，有可能讓“知識”產(chǎn)生化合作用并形成具有文學(xué)性的意義嗎?我們不妨以具體作品來思考這一問題。劉勰的《文心雕龍》、亞里士多德的《詩學(xué)》、本雅明《發(fā)達資本主義時期的抒情詩人》、桑塔格《疾病的隱喻》，還有如波德萊爾、里爾克、席勒、海德格爾等人的文學(xué)批評難道沒有這樣的意義?尤其是，這些批評的語言之創(chuàng)造力、文體之獨特性、思想之穿透感，難道不已經(jīng)使“知識”產(chǎn)生化合作用了嗎?這些批評文本首先確實是一種認知，是如弗萊所言的“能夠憑借自身而獨立存在的思想和知識構(gòu)成的大廈”，但是，更重要的是，它們本身就構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)和美學(xué)。在這些批評文本里面，知識不單只是認知的功能，它還生成新的意義，語言也不只是修辭，它還創(chuàng)造一種空間。而這些，也是文學(xué)作為一種藝術(shù)的基本任務(wù)。

　　伊格爾頓關(guān)于“文學(xué)”定義的重點幾乎和韋勒克的完全相反，“也許文學(xué)的定義并不在于它的虛構(gòu)性或‘想象性’，而是因為它以特殊方式運用語言”。它指出了文學(xué)的兩大特征：語言，創(chuàng)造。在此意義上，文學(xué)批評的終極目的不一定如韋勒克所言的只通向文學(xué)理論，它還通向藝術(shù)，通向一種創(chuàng)造力。因為，除了認識與思想本身就具有藝術(shù)的魅力之外，好的批評文章還應(yīng)該具有最基本的一點，即語言性。好的文學(xué)批評具有詞語“去魅”的能力，它有外延，有除了對作品理解之外的更大的意義空間，換句話說，它擁有自己的完整結(jié)構(gòu)和形態(tài)。

　　如果一個批評家從來沒有洗滌過一個名詞、概念，并使人們有新的認識，從來沒有擁有過可辨識性、風(fēng)格和獨一性，我想，他肯定不是一個合格的批評家，也不可能達到藝術(shù)的標準，“藝術(shù)家總是使事物造反的罪魁禍首。他使事物不斷拋棄自己的舊名字，并以新名字向世人展現(xiàn)自己的新顏……新的用詞和新的句型表示出人對現(xiàn)實的新的態(tài)度，反常化在藝術(shù)中經(jīng)常更新人對世界的感受，從而在人們眼中展現(xiàn)出一個全新的世界”?，F(xiàn)代的、標準的學(xué)院派文學(xué)批評之所以被人詬病，除了陳腐的結(jié)構(gòu)和理解力貧乏之外，詞語和創(chuàng)造力方面的平庸也是很大原因。

　　那么，一個批評家，如何能夠做到讓“知識”產(chǎn)生化合作用，從而讓文學(xué)批評成為文學(xué)的一部分?他應(yīng)該具備怎樣的素質(zhì)?

　　在我的設(shè)想中，他當然首先應(yīng)該是一位出色的文學(xué)鑒賞家，他應(yīng)該具有面對不同文本時迅速而準確地抓住該文本核心特征的能力，譬如風(fēng)格、傾向、結(jié)構(gòu)，并且，能夠迅速辨識出它在同類文本中的獨特性，在此基本上，再進行文本的細讀和更精微的意象分析。一個好的批評家，不是建構(gòu)一個關(guān)于文學(xué)的統(tǒng)一理論標準，而是能夠依據(jù)作品的傾向和趣味，建構(gòu)、生成，甚至創(chuàng)造相對應(yīng)的理論標準，并以此去評價這一個或這一類作品。好的作品一定通向各個方向，有自己的紋理和邏輯，你得擁有對這一紋理和邏輯的理解力，這樣，才能夠準確地進行分析。拿一個模子去套所有的家具，一定會產(chǎn)生根本性的問題(當然，這并不意味著文學(xué)就沒有基本的共通點)。

　　他應(yīng)該是一個優(yōu)秀的語言者。如果沒有語言能力，你就很難成為真正的文學(xué)。你既沒有辦法對文學(xué)文本中語言的精妙有所理解，也沒有辦法用準確的語言來表達你的理解和思想。如果沒有語言，文學(xué)批評或許就像波德萊爾當年罵那些批評家，像瘋狗一樣，毫無意義地吠叫。不管是表揚還是批評，你都只能是屈辱和附庸的位置，更何談藝術(shù)。

　　我這里所談的“語言”并非語言的修辭或裝置，而是語言的準確與穿透力。如果說文學(xué)批評和文學(xué)同屬藝術(shù)但又有所區(qū)別的話，就在于兩者對語言的使用角度的不同。文學(xué)語言可以華麗，也可以樸素，可以排比、夸張，也可以無意義地使用語言，只要最終能達成某種風(fēng)格。但是，文學(xué)批評的語言卻要求在對知識和學(xué)問有充分把握之后，在對文本有足夠理解之后，最終達到一種理性與感性的平衡。文學(xué)批評的語言既要有普遍性，因為它是理性、知識與哲學(xué)的綜合產(chǎn)物，又要有個人性，因為它要蘊含自己對世界的情感和建構(gòu)，它要承擔表達你自己的功能。

　　批評家要敢于承擔批評“語言”或“風(fēng)格”所帶來的風(fēng)險，要敢于承擔一種判斷或闡釋的不完全性和悖論的可能，或者，干脆，如羅蘭•巴特所言，“批評家就應(yīng)該使自己成為悖論”，因為“他本人就屬于文學(xué)的一部分”。(《論拉辛》)

　　劉勰在《文心雕龍》“神思”篇中言：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎?故思理之妙，神與物游。”劉勰固然是在闡釋作家創(chuàng)作想象力和思維形式的問題，但是，如“寂然凝慮，思接千載”、“神與物游”這樣的話語又絕不僅僅屬于文學(xué)理論，它們本身就是關(guān)于世界的一種存在形態(tài)，關(guān)于人與物、人與思、人與自我的哲學(xué)性的和美學(xué)的描述。在這里，理性的穿透和感性的豐富達到精妙的平衡?？梢哉f，《文心雕龍》既是一部關(guān)于文學(xué)的基本原理和方法的書籍，它本身也是一部典雅而神秘的文學(xué)著作，具有象征性和美學(xué)性。

　　本雅明在《攝影小史》中使用了一個名詞：“靈光”。“什么是靈光(aura)?時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”在這里，本雅明創(chuàng)造了一個詞語和概念，它是理性的，可以用來解釋一種攝像技術(shù)——也包括文學(xué)——內(nèi)部所蘊含的精神形態(tài)，“靈光”的消逝意味著獨特性與持久性的消失，它意味著機械復(fù)制時代的到來，人與物之間是平等的，卻也是短暫的。但同時，這一詞語又包含完全的感性。我們感受到的不只是一個關(guān)于攝影的或文學(xué)的概念，而是一種空間，一種人類精神的形態(tài)。它既是實在的、知識的，具有解釋性的功能，同時，又是虛構(gòu)的和藝術(shù)的，它給我們制造情境，并在情境中產(chǎn)生情感和理性。正如他的《發(fā)達資本主義時期的抒情詩人》，不只是在分析波德萊爾的世界和現(xiàn)代性的基本形態(tài)，它本身就是一部現(xiàn)代性作品，你甚至可以把它當作一部小說來讀。

　　在總體意義上，一個批評家應(yīng)該保持與時代之間的某種血肉聯(lián)系，或者，某種真正的感知。這一感知并不是指人與現(xiàn)實社會之間的自然接觸(畢竟每個人都生活在生活中)，而是對現(xiàn)實生活有意識的思考和真正的考察。不是關(guān)于生活的知識考察，而是一種對“我”在其中的時代漩渦的理解力，是一種自我意識。正如竹內(nèi)好談魯迅，在與“我”的搏斗中反復(fù)“滌蕩”出一個自我意識來。

　　曾經(jīng)有作家對批評家提出尖銳的批評，認為批評家經(jīng)常用同樣的理論和修辭去評論不一樣的文本，評論寫得千篇一律，好像他們所面對的文本一模一樣。這確實是當代批評所存在的重大問題。實際上，當你的知識架構(gòu)貧乏且沒有足夠的審美能力的時候，你就很難擁有充分的知識能力去面對不同的文本，你沒有辦法做出準確的闡釋。更為重要的是，作為一個批評者，如果你對生活沒有認知的話，你可能就沒有辦法撥開覆蓋在文學(xué)人物身上那些常識性的概念，沒有辦法看到這個人里面更大的亮光，或者更加復(fù)雜的其他東西。這時候批評家最本能的做法就是依靠“理論”來彌補。此時，理論就只是理論、知識，是一堆陳詞濫調(diào)和毫無生機的材料，這也是批評會千篇一律的根本原因。一個合格的批評者，至少應(yīng)該在自我、社會和文本之間找到一個共振的頻率，是只屬于這部作品和你之間的頻率。在這個意義上，批評才可能和文本是共生的，并有獨創(chuàng)性和個性。

　　但是，在這其中，必須謹慎的是，要避免輕易對時代的精神狀況做出總體評價，避免說一些大的詞語，比如說虛無、破碎、混亂、復(fù)雜，等等。這樣的詞語太過空泛，詞義太過簡單和籠統(tǒng)，它不能使你面對具體的生活情景和生活狀態(tài)。如果說我們要對時代的精神狀況有所把握的話，我以為還不如說要對這個時代的虛無、破碎或復(fù)雜有一種相對思辨的把握，要具體化，即它的虛無、破碎或復(fù)雜到底在哪里，它的邏輯，它的紋理到底伸向哪里，而不是把“虛無”、“奯”或“復(fù)雜”作為思考的終點。這樣，才能夠真正言之有物。你的批評才可能是及物的批評。其實，就這一點而言，文學(xué)創(chuàng)作也是一樣。你要對你的限度有足夠的理解。我們生活在一個有局限性的世界里面，我們生活的范圍，我們對這個事情熱愛的范圍都是有限度的。在限度的基礎(chǔ)上，作為一個批評者，你要盡可能擴張你的視角，去面對現(xiàn)實世界和文本世界。很多批評者都會無限向往地追憶上個世紀80年代的文學(xué)批評，覺得那是一個創(chuàng)作和批評的黃金時代。但是，如果仔細分析的話，你會發(fā)現(xiàn)，80年代的文學(xué)創(chuàng)作、批評家和社會大眾是一個共同的面向，他們共同參與并形成一種社會生活和社會思潮，他們幾乎同時也是行動者。今天的狀況有所不同。作家和批評家可能面臨一個共同的退場?？此坪孟駬碛辛死潇o的思考和旁觀的可能，但是，它也少了最根本的東西：即很難對社會的復(fù)雜性和矛盾性有感同身受的體會。而少了這樣一個基礎(chǔ)和面向，作家和批評家既少了共同的場域，也缺乏某種真正的認知和能動性。

　　所以，有一點要有意識，批評家并不是天然的過“二手生活”的人。相反，他必須對“二手生活”有充分的警醒。除了要擁有完善的知識譜系外，他還必須和作家站在同一地平線上，甚或，比作家站得更近，走得更深一些。這樣，一個批評家才可能擁有生活實感和“一種經(jīng)過磨煉的敏銳的意識”(薩義德語)，才能夠?qū)λ吹降奈谋竞褪挛镉懈翡J的批判力。最終，才有可能達到真正的人文性。

　　而“人文性”，是文學(xué)和文學(xué)批評的基本素質(zhì)。