戰(zhàn)爭文藝應當表現(xiàn)戰(zhàn)斗者的犧牲精神和英雄壯舉，也應當探索戰(zhàn)爭的歷史意義，但卻不應熱衷于簡單地表現(xiàn)勝利方的歡欣之情。戰(zhàn)爭文藝更加應該關(guān)注的是戰(zhàn)爭如何影響了人，影響了人的生活、命運、身體、靈魂，從而在此基礎(chǔ)上思考如何更好地創(chuàng)作出具有民族特質(zhì)和時代特征的中國故事。

近來，《紅薔薇》《風箏》《芳華》《無問西東》等影視作品成為了熱播榜首。這幾部作品故事情節(jié)生動傳奇、戰(zhàn)局變化驚心動魄、敘事布局環(huán)環(huán)相扣、人物形象立體飽滿、語言沉穩(wěn)流暢，結(jié)局設(shè)置意味深長。然而它們最引人注意的閃光點卻卻不是這些，而是結(jié)尾時主人公之間關(guān)于信仰、生命、愛的對白?！斗既A》和《無問西東》非正非悲，讓人難以用悲喜善惡等字眼簡單概括其主旨情愫；《風箏》一劇結(jié)尾，呈現(xiàn)出戰(zhàn)士的命運漂泊和情感困惑的無力感?！都t薔薇》的女主人公、地下黨員夏雨竹在臨行前原諒了多年的對手兼好友顧霜菊。她的堅定從容、寬容仁愛、尚和求同，感染和征服了顧，使對手最終拒絕了新的殺戮任務。這里表現(xiàn)了對信仰的堅持，對戰(zhàn)爭的反思，有對手的尊重、寬容和理解。以上作品內(nèi)涵的豐富性標志著中國當代戰(zhàn)爭文藝作品達到了一個新高度，那就是對生命故事的表達力、對戰(zhàn)爭和歷史的反思力和哲學品質(zhì)。這意味著當代中國文藝尤其是戰(zhàn)爭文藝作品的自信力開始變得真正強大，因為只有具備了足夠強大的自信力，才會產(chǎn)生相應程度的表達力和反思力。

回顧歷史，中國具有現(xiàn)代意義上的主體生成是與近現(xiàn)代戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起的，正是在辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等歷史事件中，使得國人的現(xiàn)代國家意識、民族意識、階級及個體意識得以淬煉成熟，古老的帝國才逐步褪去前現(xiàn)代性的因素，成長為具有自身特質(zhì)的現(xiàn)代民族國家，邁上與世界接軌的現(xiàn)代化道路。1949年后新型的人民共和國把階級理論、政治信仰和思想資源上升到國家層面，建構(gòu)起新的現(xiàn)代意義共同體及其文藝表達規(guī)范。這種意義共同體和表達規(guī)范影響了文藝創(chuàng)作對戰(zhàn)爭歷程的表現(xiàn)、性質(zhì)的闡釋和意義的確認，造就了1950-1970年代《紅日》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《白毛女》《英雄兒女》《上甘嶺》等作品。

“文革”結(jié)束后，中國進入現(xiàn)代化建設(shè)時期，建設(shè)富強、民主、文明、有中國特色的現(xiàn)代化社會主義強國成為社會的共同愿望和文化訴求的核心內(nèi)涵。由此，社會的思想認知模式、組織管理方式、情感追求向度和文藝敘述機制，都開始尋找通向新質(zhì)的途徑。與以往相比，新時期以來的文藝創(chuàng)作無論是在審美性的獨立、歷史性的探索、人性深廣度的發(fā)掘和對于民族精神傳統(tǒng)的多元闡釋等方面都有了不可忽視的發(fā)展。

就戰(zhàn)爭題材而言，新時期的文藝創(chuàng)作大致可以分為綿延續(xù)寫型、解構(gòu)建構(gòu)型、哲理反思型等幾種類型。新時期初期以綿延續(xù)寫型為主，如《長城萬里圖》《東方》《新戰(zhàn)爭與和平》《戰(zhàn)爭與人》《保密局的槍聲》《南昌起義》等作品。這些作品對戰(zhàn)爭進行了回望性的思考，體現(xiàn)出一定程度的現(xiàn)實主義深化和啟蒙理性的回歸。但由于創(chuàng)作者們撥亂反正式的“歸來者”心態(tài)過于強烈，其戰(zhàn)爭觀、歷史觀的核心仍然是歷史目的論和階級本質(zhì)論，在創(chuàng)作主旨、審美理念和寫作手法等方面都沒有取得根本性的突破，阻礙了作品的表達力和反思力的發(fā)展。1980年代之后，戰(zhàn)爭文藝創(chuàng)作開始擺脫單一性態(tài)勢，出現(xiàn)了新歷史主義傾和重建國族形象意識較強的重構(gòu)型作品。前者主要有《紅高粱》《黑太陽》《酋長營》《沙家浜》《血戰(zhàn)臺兒莊》《一個和八個》等作品，這些作品對既往書寫模式進行了質(zhì)疑和反撥，對戰(zhàn)爭殘酷、政黨糾紛、內(nèi)斗消耗、人性悲劇進行了較為深入的表現(xiàn)。后者主要有《狼毒花》《走出硝煙的女神》《英雄無語》《高山下的花環(huán)》《紅河谷》《紅櫻桃》《亮劍》等作品。全球化語境使民族國家面臨著新的挑戰(zhàn)，民族主義思潮開始回暖，重新歷史化的社會愿景成為了戰(zhàn)爭文藝作品的基調(diào)，即在充分展示歷史語境中個體生命狀態(tài)的同時，完成國家對民族/階級戰(zhàn)爭歷史的建構(gòu)，這種新的自我建構(gòu)正是中國參與全球化國際新秩序的文化方式。

新世紀以來至今，隨著時代的發(fā)展、社會的變革和外來思潮的影響愈發(fā)深入，人們開始對歷史進行更為深刻的反思，哲理反思型的戰(zhàn)爭文藝創(chuàng)作逐步成熟，如《棉花垛》《中國兄弟連》《圣天門口》《狼煙北平》《中國血》《鬼子來了》《紫日》《亮劍》《歷史的天空》《集結(jié)號》等作品。這類作品對生命個體的戰(zhàn)爭體驗進行了存在主義式的追問，對國族的宏大戰(zhàn)爭歷史進行了本質(zhì)性的探索，具有濃郁的生命哲學面向和理性精神的叩問色彩，既擺脫了以階級本質(zhì)論、歷史目的論為核心理念的單一價值評判體系，亦超越了新歷史主義對戰(zhàn)爭故事譜系的刻意改寫與借用，表現(xiàn)出“貴我返虛”的整體審美風貌，以存在倫理的視野來審視歷史、戰(zhàn)爭和人，對過于“實化”的政治意識形態(tài)美學進行了審美的“虛化”性超越。這主要表現(xiàn)為歷史蒼涼感的現(xiàn)代回歸、理性審視下人性善惡的復調(diào)敘事、地域文化的審美參與等，呈現(xiàn)出可貴的哲理反思品質(zhì)，完成了從啟蒙救世、政治解放到解構(gòu)重建再到哲學反思的發(fā)展旅程，達到了中國戰(zhàn)爭題材文藝創(chuàng)作的新高度。所以《紅薔薇》《風箏》《無問西東》等作品才能做到在敘述歷史、表現(xiàn)戰(zhàn)爭的同時，既真切再現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代的慘烈風云，又在再現(xiàn)時擁有著足夠的自信，對戰(zhàn)爭雙方的個體都表現(xiàn)出了充分的理解和尊重，達到了從容自信、包容悲憫的哲思之境。

究其背景，主要是因為新世紀以來，隨著改革開放的全面擴展與深入，中國既在經(jīng)濟層面上走向了繁榮與富足，在國際事務中呈現(xiàn)出底氣十足的大國自信，更在哲學、政治、文化領(lǐng)域也建構(gòu)起了具有自身特色的意識形態(tài)話語新體系，這一體系接續(xù)起了中華民族的精神傳統(tǒng)，在開放化、多元化的語境中確認了前行的思想資源。這是一種“以身為天下貴”“推己及人”“和而不同”為核心的思想。這種理念與西方現(xiàn)代生命哲學、詩性存在主義、后現(xiàn)代主義也具有一定程度上的邏輯契合。這種主體間性使得文藝作品具備了超越性的自我生長力，為當代中國文學藝術(shù)的哲理反思品質(zhì)奠定了思想資源。

黑格爾曾在《歷史哲學》中指出，只有哲學的歷史所具有的自由、豐富的至高屬性，才具有認識歷史的融合性和平等性，才能夠回答和解決歷史發(fā)展過程中善惡碰撞、道德凄苦、良善義憤等疑問。對于文學藝術(shù)來說，只有從對歷史事件和現(xiàn)實狀態(tài)的自發(fā)性描述和規(guī)范性思考上升到哲理層面的觀照和審美層面的自由表達，才能在生存?zhèn)惱淼囊饬x上獲得超越性，以敞開的方式去看到和拯救“在者”，只有做到了超越性的“返虛”，才能達到存在論上的“貴我”，才能獲得詩學正義和美學魅力。

戰(zhàn)爭文藝應當表現(xiàn)戰(zhàn)斗者的犧牲精神和英雄壯舉，也應當探索戰(zhàn)爭的歷史意義，但卻不應熱衷于簡單地表現(xiàn)勝利方的歡欣之情。戰(zhàn)爭文藝更加應該關(guān)注的是戰(zhàn)爭如何影響了人，影響了人的生活、命運、身體、靈魂，從而在此基礎(chǔ)上思考如何更好地創(chuàng)作出具有民族特質(zhì)和時代特征的中國故事。從1940年代毛澤東提出要立足于中國本土傳統(tǒng)的歷史話語、民間話語，促使馬克思主義“中國化”，建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的文藝作品，到1970年代鄧小平強調(diào)文藝作品要圍繞著實現(xiàn)中國四個現(xiàn)代化的目標，“要防止和克服單調(diào)刻板、機械劃一的公式化概念化傾向”“越走越寬”，再到新世紀習近平總書記呼吁文藝作品要“走中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量”，建構(gòu)強大的中國夢，中國的文學藝術(shù)一直行進在擁有更廣闊的包容性、更深刻的反思力和更強大的民族自信力的道路上。因此，雖然不能回避中國文藝的諸多不足，如存在良莠不齊、泥沙俱下的現(xiàn)象，甚至也有過大量“抗戰(zhàn)神劇”一哄而上的情況，但我們相信，有了立足于本土民族文化傳統(tǒng)的底氣和全球化的視闕，有了“貴我反虛”的哲學思考品質(zhì)，有了來源于強大自信的深刻反思力，中國的文學藝術(shù)就有著更加值得期待的未來。