近年來(lái)，視覺(jué)文化研究在國(guó)內(nèi)逐漸成為人文學(xué)科領(lǐng)域的一門(mén)顯學(xué)。由于其自身天然的跨學(xué)科性，各方學(xué)者都在此領(lǐng)域內(nèi)大顯身手，但由于專(zhuān)業(yè)壁壘限制、理論資源單一等原因，總體還處于一個(gè)相當(dāng)單薄的狀態(tài)。本文首先簡(jiǎn)要描畫(huà)英語(yǔ)學(xué)界中視覺(jué)文化研究的學(xué)科譜系，進(jìn)一步突出以視覺(jué)性／可見(jiàn)性／現(xiàn)代性為根本問(wèn)題意識(shí)的研究路向，最后針對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界的研究狀況做一分析評(píng)述，最終希望對(duì)視覺(jué)文化自身的根本學(xué)科立足問(wèn)題有所回答。

一、英語(yǔ)學(xué)界的學(xué)科回溯

在國(guó)內(nèi)，視覺(jué)文化研究的興起主要是作為文化研究興起所連帶出來(lái)的話(huà)題，作為一種對(duì)當(dāng)代圖像時(shí)代、視覺(jué)爆炸等文化狀況的分析，大致屬于文藝學(xué)界、文化研究界或美學(xué)界生發(fā)出的議題。而如果我們考察視覺(jué)文化研究在英語(yǔ)學(xué)界的興起，會(huì)發(fā)現(xiàn)與中國(guó)不同，視覺(jué)文化的概念與議題根本上產(chǎn)生于藝術(shù)史／美術(shù)史的學(xué)科發(fā)展。

在北美，美國(guó)羅徹斯特大學(xué)在視覺(jué)文化領(lǐng)域發(fā)展較早，在1987和1989年，開(kāi)設(shè)了“視覺(jué)文化”的暑期研討班。之后由諾曼•布列遜（Norman Bryson）、麥柯•荷莉（Michael Ann Holly）與凱斯•默克希（Keith Moxey）共同編輯出版了兩部文集《視覺(jué)理論：繪畫(huà)與闡釋》（Visual Theory: Painting and Interpretation）（1991）和《視覺(jué)文化：圖像與闡釋》（Visual Culture: Images and Interpretation）（1994）。這兩本書(shū)被認(rèn)為是比較早的明確具有視覺(jué)文化研究學(xué)科意識(shí)的著作。在《視覺(jué)文化：圖像與闡釋》一書(shū)的導(dǎo)言中，編者對(duì)藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展與視覺(jué)文化研究取向的關(guān)系做出了梳理。

首先，他們明確指出書(shū)中這些討論的對(duì)象更多是屬于圖像的歷史而非藝術(shù)的歷史，表明一種從經(jīng)典作品的藝術(shù)史研究到在歷史環(huán)境中考察圖像文化意義的研究路向的轉(zhuǎn)變。視覺(jué)研究使得文化中從油畫(huà)到電視的所有圖像都被問(wèn)題化，這些圖像作為視覺(jué)再現(xiàn)都是在文化中發(fā)揮作用，在這里，杰作、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的區(qū)隔是沒(méi)有意義的[1]。傳統(tǒng)藝術(shù)史研究以美術(shù)（fine arts）為主，主要包括繪畫(huà)、雕塑和建筑，視覺(jué)文化的興起顯然帶來(lái)了藝術(shù)史領(lǐng)域的擴(kuò)展，通俗圖像擴(kuò)展了高雅藝術(shù)的范圍。這方面類(lèi)似于文化研究對(duì)文學(xué)研究的挑戰(zhàn)，藝術(shù)史學(xué)界的爭(zhēng)論也源自相似的學(xué)科焦慮。但更深的改變絕不僅于對(duì)象的擴(kuò)展，更在于研究方式與問(wèn)題意識(shí)的激烈轉(zhuǎn)換。

從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，有兩種藝術(shù)史研究的新范式開(kāi)啟了這種轉(zhuǎn)換?！兑曈X(jué)文化：圖像與闡釋》的編者首先指出“對(duì)圖像概念和圖像史產(chǎn)生積極作用的是藝術(shù)社會(huì)史（social history of art）”[2]。藝術(shù)社會(huì)史用馬克思主義史觀強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)歷史文化的內(nèi)涵?？死耍═. J. Clark）是藝術(shù)社會(huì)史的代表，寫(xiě)作《人民的形象：庫(kù)爾貝與1848年革命》（Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution）等書(shū)，集中討論藝術(shù)的社會(huì)功用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。其中《藝術(shù)社會(huì)史》引論一章，闡述馬克思主義藝術(shù)史原則，強(qiáng)調(diào)只有在特定的歷史時(shí)刻或事態(tài)中，藝術(shù)家、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和更廣泛的政治及歷史環(huán)境之間的種種聯(lián)系，才能得以詳盡考察。這樣，藝術(shù)史的研究就超越了傳統(tǒng)的風(fēng)格與技法的演變，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)歷史的聯(lián)系，以社會(huì)歷史的條件來(lái)回答藝術(shù)的問(wèn)題，或者相反。這實(shí)際已經(jīng)蘊(yùn)涵了視覺(jué)文化研究的中心思路。

《視覺(jué)文化：圖像與闡釋》導(dǎo)言中并沒(méi)提及的另一種研究轉(zhuǎn)向是新藝術(shù)史（New Art History），也許是由于編者布列遜本身即為新藝術(shù)史的代表而不愿自明。所謂新藝術(shù)史簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)是將符號(hào)學(xué)等文學(xué)或語(yǔ)言學(xué)理論引入藝術(shù)史研究。布列遜對(duì)以貢布里希為代表的經(jīng)典知覺(jué)主義藝術(shù)史研究范式進(jìn)行挑戰(zhàn)，反對(duì)一種非歷史的、非社會(huì)的視覺(jué)再現(xiàn)理論，而將“話(huà)語(yǔ)”、“意指”引入對(duì)圖像的生產(chǎn)與傳達(dá)。“當(dāng)主體觀看時(shí)，他不僅見(jiàn)到了形式、光、色彩和光學(xué)結(jié)構(gòu)，還有社會(huì)在大量的、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)層面上組構(gòu)的意義”。“不是一個(gè)永恒的認(rèn)知心理學(xué)的孤立主體，而是其構(gòu)成構(gòu)成不斷地為社會(huì)勢(shì)力所影響的主體；視覺(jué)主體性作為一個(gè)共同組成的空間，其中是由一大群視覺(jué)代碼所混合著和碰撞著的”[3]。觀看繪畫(huà)是一種社會(huì)能力，視覺(jué)性成了對(duì)處于特定歷史和社會(huì)狀況中主體所見(jiàn)之物的話(huà)語(yǔ)闡釋。而符號(hào)和話(huà)語(yǔ)就更廣泛的社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容密切相關(guān)。一批有著文學(xué)研究、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)批評(píng)或者精神分析的背景的學(xué)者，將符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義或新馬克思主義等理論應(yīng)用于藝術(shù)研究，構(gòu)成了新藝術(shù)史的研究[4]。

無(wú)論是藝術(shù)社會(huì)史還是新藝術(shù)史，都是近四五十年來(lái)人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)越來(lái)越傾向于從社會(huì)和政治等角度看待文學(xué)藝術(shù)的學(xué)術(shù)趨勢(shì)的結(jié)果。同時(shí)二者在研究理路上有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，比如克拉克的方法特點(diǎn)在于“界定一幅繪畫(huà)中的不協(xié)調(diào)或不對(duì)稱(chēng)，然后將這種不協(xié)調(diào)或不對(duì)稱(chēng)與心理的、性的或社會(huì)學(xué)的解釋聯(lián)系起來(lái)，使用符號(hào)學(xué)得出藝術(shù)品的新含義”[5]。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越被認(rèn)為是語(yǔ)境化、社會(huì)化、意識(shí)形態(tài)化的。在這樣的傾向中，高雅的藝術(shù)作品與大量的日常生活中的通俗圖像，在作為現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)、在社會(huì)中發(fā)揮功用、傳播與接受等方面，就沒(méi)有有意義的區(qū)別。這種研究趨向已經(jīng)開(kāi)辟了視覺(jué)文化研究的道路。

視覺(jué)文化研究或視覺(jué)研究，進(jìn)入20世紀(jì)90年代作為學(xué)科正式確立。1990年芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系與英文系的教授米歇爾（W. J. T. Mitchell）開(kāi)設(shè)了北美第一個(gè)視覺(jué)文化研究的課程。同年，羅切斯特大學(xué)藝術(shù)史系的麥柯•荷莉聯(lián)合比較文學(xué)的米克•巴爾（Mieke Bal）和英文系與電影研究的卡亞•斯沃曼（Kaja Silverman），再加上聘請(qǐng)來(lái)的布列遜，共同開(kāi)設(shè)了視覺(jué)文化研究的研究生專(zhuān)業(yè)。后面的歷史，國(guó)內(nèi)學(xué)界相對(duì)熟悉，尤其是視覺(jué)文化研究的兩個(gè)代表人物，芝加哥大學(xué)的米歇爾和紐約州立大學(xué)石溪分校藝術(shù)系的米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）。前者用“picture”取代了潘諾夫斯基的“Iconology”，提出圖像轉(zhuǎn)向（pictorial turn）。他們和許多此領(lǐng)域的學(xué)者大致認(rèn)同視覺(jué)文化是對(duì)各種藝術(shù)、圖像、媒介和日常生活中的視覺(jué)所包含的文化與社會(huì)建構(gòu)的研究。

視覺(jué)文化從藝術(shù)史研究領(lǐng)域的藝術(shù)社會(huì)史和新藝術(shù)史趨向中萌生的過(guò)程里，與批評(píng)理論和文化研究?jī)煞N研究潮流相遇，或是說(shuō)受到它們的深刻影響。在《視覺(jué)文化：圖像與闡釋》導(dǎo)言的開(kāi)篇，編者指出本書(shū)是藝術(shù)史來(lái)回應(yīng)當(dāng)代批評(píng)理論的發(fā)展的產(chǎn)物，編者認(rèn)為與其他人文學(xué)科相比，藝術(shù)史研究在這方面落伍了，該書(shū)即是在符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理分析、女性主義、意識(shí)形態(tài)、文化理論等理論中考察藝術(shù)[6]。麥柯•荷莉認(rèn)為視覺(jué)文化是當(dāng)代批評(píng)理論尤其是符號(hào)學(xué)和女性主義與藝術(shù)和藝術(shù)史研究結(jié)合起來(lái)的產(chǎn)物，理論可以給藝術(shù)的老問(wèn)題帶來(lái)新答案[7]。視覺(jué)文化研究通常有著大量的批評(píng)理論的應(yīng)用，尤其是意識(shí)形態(tài)、精神分析、后殖民理論、女性主義、符號(hào)學(xué)等，考察圖像在特定社會(huì)環(huán)境中如何生成意義、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)代視覺(jué)理論本身的建構(gòu)也受到批評(píng)理論的深刻影響，甚至可以說(shuō)是在其框架之下發(fā)展，比如布列遜與米克•巴爾討論視覺(jué)的社會(huì)構(gòu)成[8]、喬納森•克拉瑞（Jonathan Crary）討論新的觀察者與現(xiàn)代主體性[9]、馬丁•杰（Martin Jay）討論現(xiàn)代性的視界政體[10]、米歇爾討論后圖像學(xué)等[11]，當(dāng)然與符號(hào)學(xué)、?？碌闹R(shí)考古學(xué)、主體性理論、意識(shí)形態(tài)等批評(píng)理論密切相關(guān)，但同時(shí)也會(huì)以視覺(jué)來(lái)修正理論。

而文化研究比視覺(jué)文化要早興起三十年，從英國(guó)伯明翰學(xué)派發(fā)展起來(lái)，后傳入美國(guó)和其他國(guó)家，有力推動(dòng)了視覺(jué)文化研究的興起。視覺(jué)在當(dāng)代各種文化形式中越來(lái)越重要，在意義的生產(chǎn)中越來(lái)越重要，各種視覺(jué)材料在不斷地提供對(duì)世界社會(huì)和生活的看法，人們通過(guò)視覺(jué)形式來(lái)講述、組織、闡釋和控制社會(huì)生活，因此視覺(jué)文化成為文化研究的重要部分。文化研究的方法提供給視覺(jué)文化研究學(xué)者一整套在社會(huì)與文化中看待圖像的方法，在圖像領(lǐng)域中引入社會(huì)與身份政治的內(nèi)容。消解高雅文化與通俗文化的區(qū)隔，注重權(quán)力的操作與身份政治的差別，這些都是視覺(jué)文化研究共享的取向與方法論。當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的狀況，如后現(xiàn)代主義、電影電視、電子媒體與互聯(lián)網(wǎng)等，是文化研究與視覺(jué)文化共享的興起條件，也是它們所要共同回答的時(shí)代問(wèn)題。因此，米爾佐夫的《視覺(jué)文化導(dǎo)論》及其新著《觀看的權(quán)力》（The Right to Look） （2012），米歇爾的《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)》（Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present）都是對(duì)當(dāng)代大眾文化、全球跨媒介傳播等豐富內(nèi)容進(jìn)行分析。

但正如吳瓊所指出的，文化研究者對(duì)于視覺(jué)文化的研究比較單一，偏重受眾研究和效果批判，對(duì)具體的視覺(jué)內(nèi)容缺乏分析的興趣，其“頑固的意識(shí)形態(tài)意圖使得他們對(duì)非馬克思主義的理論資源缺乏足夠的興趣”[12]。同時(shí)，在我看來(lái)另外的也許更嚴(yán)重的隱患是，在文化研究的框架中，視覺(jué)文化研究很容易被理解為是對(duì)當(dāng)代社會(huì)狀況的分析批判，正如米爾佐夫明確提出視覺(jué)文化是“后現(xiàn)代全球化”社會(huì)的突出現(xiàn)象[13]，但問(wèn)題同樣也出現(xiàn)在這里，在這樣的視野中，視覺(jué)文化與現(xiàn)代性、視覺(jué)文化作為一種新史學(xué)的面向被埋沒(méi)了。這正是本文下面要著重討論的內(nèi)容。

二、視覺(jué)文化史：可見(jiàn)性與現(xiàn)代性

視覺(jué)研究超越文化研究的地方在于，它并不天然只是對(duì)當(dāng)代的全球化或后現(xiàn)代的文化和視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，視覺(jué)文化研究從一開(kāi)始就同時(shí)是對(duì)任何歷史時(shí)期的藝術(shù)、圖像與視覺(jué)性的研究。最早在藝術(shù)史研究中提出視覺(jué)文化的是巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall）的《十五世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）（1972），提出了“時(shí)代之眼”（period eye）的概念，影響深遠(yuǎn)，主張考察一個(gè)時(shí)代各種藝術(shù)與圖像形式中具有穩(wěn)定性的視覺(jué)慣例和知覺(jué)形式，將藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)歷史聯(lián)系起來(lái)。這樣一種從各種圖像和視覺(jué)媒介入手，考察一個(gè)時(shí)代視覺(jué)文化狀態(tài)的研究，成為藝術(shù)史和視覺(jué)文化研究的重要路徑。

視覺(jué)文化并不等于對(duì)通俗圖像與大眾傳媒的研究，它并不單純是客體或?qū)ο髮?dǎo)向的研究。實(shí)際上，視覺(jué)文化以視覺(jué)性（visuality）為中心議題[14]，在觀看對(duì)象——藝術(shù)、圖像、廣告、肥皂劇之外，觀看行為、看的過(guò)程、視覺(jué)性與視野等，更是視覺(jué)文化的關(guān)切重點(diǎn)。米歇爾在其研究中強(qiáng)調(diào)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和觀看方式，認(rèn)為視覺(jué)性是先于藝術(shù)作品或圖像的[15]。觀看風(fēng)景、逛街、都市游逛、旅游、看電視等行為本身等并不是圖像，但卻是視覺(jué)文化的合理對(duì)象。湯姆•康利（Tom Conley）認(rèn)為，傳統(tǒng)的繪畫(huà)與雕塑需要長(zhǎng)時(shí)間的觀看，而現(xiàn)代社會(huì)則是大量的短促的瞥視，比起對(duì)單個(gè)對(duì)象作品的研究，視覺(jué)文化研究更強(qiáng)調(diào)對(duì)整個(gè)視覺(jué)和觀看系統(tǒng)的研究[16]。

布列遜曾經(jīng)在《注視與繪畫(huà)》的中文版序言中反思這一二十年前舊作的根本缺失，即是對(duì)視覺(jué)行為的忽略。他舉例說(shuō)：“在一家美術(shù)館里，觀賞者在一幅畫(huà)作前凝視良久，什么也沒(méi)有說(shuō)。然后，這位觀賞者離開(kāi)了。那么，剛才發(fā)生了什么？”這個(gè)并未留下任何痕跡的觀賞行動(dòng)，對(duì)研究視覺(jué)文化的史家來(lái)說(shuō)，是“使人極為困惑不安的”。歷史上，無(wú)數(shù)次觀賞、凝視、匆匆一瞥在產(chǎn)生的同時(shí)就在消逝，如果我們?cè)噲D描畫(huà)和重建一個(gè)時(shí)代的視覺(jué)文化，雖然畫(huà)作圖像在那里，但顯然更應(yīng)該做的是重建彼時(shí)的視覺(jué)制度和恢復(fù)當(dāng)時(shí)的視覺(jué)情境，但這些都只能依賴(lài)于文字檔案，那些屬于視覺(jué)歷史的文字。但那種數(shù)量極大的凝視進(jìn)入歷史紀(jì)錄的確乎微乎其微，留下的大多是職業(yè)批評(píng)論家的高度編碼的文字，而觀看行為本身是極度復(fù)雜和多樣的，是“無(wú)聲的實(shí)踐”[17]。

布列遜的親密戰(zhàn)友米克 •巴爾同樣將更為廣義的“觀看行為”的視覺(jué)性作為視覺(jué)文化的對(duì)象。巴爾反對(duì)“視覺(jué)本質(zhì)主義”，根本否認(rèn)視覺(jué)文化的對(duì)象領(lǐng)域是完全由對(duì)象構(gòu)成的。而是認(rèn)為視覺(jué)文化研究“應(yīng)當(dāng)包括在某一特殊文化中可能出現(xiàn)的視覺(jué)實(shí)踐，以及視界或視覺(jué)政體”，“視覺(jué)文化研究的對(duì)象與由對(duì)象所定義的學(xué)科如藝術(shù)史和電影研究應(yīng)當(dāng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，前者應(yīng)當(dāng)把視覺(jué)的中心性作為一種‘新’的對(duì)象”[18]。

我們不要定義一個(gè)所謂新建構(gòu)的對(duì)象，而是從視覺(jué)性的問(wèn)題出發(fā)來(lái)探究對(duì)象的某些方面。問(wèn)題很簡(jiǎn)單，人們?cè)诳吹臅r(shí)候究竟發(fā)生了什么事？在那一行為中出現(xiàn)了什么？“發(fā)生”這個(gè)動(dòng)詞意味著把“視覺(jué)事件”看作一個(gè)對(duì)象。“出現(xiàn)”這個(gè)動(dòng)詞意味著把它看作一種視覺(jué)形象，但卻是一個(gè)稍縱即逝的、比喻的、主觀的形象，會(huì)隨主體的變化而變化。這兩個(gè)結(jié)果——事件和經(jīng)驗(yàn)中的形象——對(duì)于看的行為及其后果而言都是至關(guān)重要的。

視覺(jué)性不是對(duì)傳統(tǒng)對(duì)象的性質(zhì)的定義，而是看的實(shí)踐在構(gòu)成對(duì)象領(lǐng)域的任何對(duì)象中的投入：對(duì)象的歷史性，對(duì)象的社會(huì)基礎(chǔ)，對(duì)象對(duì)于其聯(lián)覺(jué)分析的開(kāi)放性。視覺(jué)性是展示看的行為的可能性，而不是被看的對(duì)象的物質(zhì)性。正是這種可能性決定了一件人工產(chǎn)品能否從視覺(jué)文化研究的角度來(lái)考察。[19]

巴爾的意見(jiàn)很明確，她反對(duì)米爾佐夫等視覺(jué)文化研究者將視覺(jué)文化看作是獨(dú)立的高貴的視覺(jué)對(duì)象的文化分析，而是強(qiáng)調(diào)：一方面是視覺(jué)是聯(lián)覺(jué)性的，觀看不能排除聽(tīng)、嗅、觸等其他感官的參與，因此視覺(jué)文化不能排除文學(xué)、聲音等內(nèi)容，另一方面則是對(duì)作為一套可見(jiàn)性條件系統(tǒng)的視覺(jué)政體的突出。盡管一方面視覺(jué)文化對(duì)象必然包括視覺(jué)形象，但另一方面更復(fù)雜的則是這種視覺(jué)形象之所以能夠出現(xiàn)、被看見(jiàn)、能夠以視覺(jué)性的形態(tài)被感知的一系列存在于視覺(jué)形象背后的政治與文化建制。

因此，我在這里嘗試用“可見(jiàn)性”（visibility）這一概念來(lái)指稱(chēng)和更加凸顯這種意義上的視覺(jué)文化研究。可見(jiàn)性，相比視覺(jué)性一詞，更強(qiáng)調(diào)觀看的行為、過(guò)程，更強(qiáng)調(diào)看的事件背后的一系列政治與文化歷史的構(gòu)建，那些使視覺(jué)成為可能的條件?？梢?jiàn)性更加突出一套視界政體的作用。“視界政體”（Scopic Regime）一詞主要來(lái)自馬丁•杰的著名文章《現(xiàn)代性的視覺(jué)政體》（Scopic Regimes of Modernity），在該文中，馬丁•杰總結(jié)了西方文化中的三種現(xiàn)代性視覺(jué)政體：第一種是現(xiàn)代時(shí)期占據(jù)統(tǒng)治地位的線(xiàn)性透視法，被稱(chēng)為笛卡兒透視主義，其契合的哲學(xué)觀是理性主義和科學(xué)主義；第二種是17世紀(jì)的荷蘭靜物畫(huà)，被稱(chēng)為“描繪的藝術(shù)”，哲學(xué)上相應(yīng)的是培根式的經(jīng)驗(yàn)主義；第三種是巴洛克藝術(shù)，是一種非透視法的瘋狂的視覺(jué)，蔑視一切希望將視覺(jué)空間的多樣性簡(jiǎn)化為統(tǒng)一性模式的嘗試。哲學(xué)上，萊布尼茲的多元主義、宗教神秘主義哲學(xué)等可以與之對(duì)應(yīng)。與占統(tǒng)治地位的笛卡兒透視主義相比，后兩種是被忽視的另類(lèi)的現(xiàn)代性視覺(jué)[20]。在馬丁•杰對(duì)現(xiàn)代性視覺(jué)政體的分析中，他并不是簡(jiǎn)單描述三種視覺(jué)模式的基本特征，而是將之與其之所以可能出現(xiàn)的思想與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)。比如笛卡兒透視主義與一種資本主義的中產(chǎn)階級(jí)倫理趣味相投，在透視法發(fā)明的同時(shí)，油畫(huà)變?yōu)榭蓴y帶可買(mǎi)賣(mài)的商品，畫(huà)面與其內(nèi)容也分離開(kāi)來(lái)。透視法、油畫(huà)、中產(chǎn)階級(jí)三者的同時(shí)發(fā)生與資本主義現(xiàn)代性的出現(xiàn)是同一個(gè)歷史過(guò)程。只有在一套視界政體中，我們才可以理解何者可見(jiàn)及以什么樣的方式被呈現(xiàn)。

法國(guó)哲學(xué)家朗西埃（Jacques Ranciere）的核心創(chuàng)見(jiàn)“感性的分配”（the distribution of the sensible），從一個(gè)全新的角度重新解釋美學(xué)和政治的關(guān)系，在對(duì)感性的不同分配中，美學(xué)獲得政治含義。而在這種感性中，視覺(jué)是重要部分。政治以美學(xué)的面貌對(duì)感性進(jìn)行不同的分配，從而劃分社會(huì)系統(tǒng)中感官與感官對(duì)象之間的關(guān)系和位置，何者被包括，何者被排除，何者可見(jiàn)、可聽(tīng)、可以被感知，何者不可見(jiàn)、被定義為噪音、被排除在可感知的范圍外。感性的分配為一個(gè)社會(huì)中的人們建立共通感，決定不同的個(gè)體以何種方式被嵌入在這個(gè)感性分配系統(tǒng)當(dāng)中[21]。“朗西耶所討論的感覺(jué)的分配之美學(xué)政體，牽連了這些感覺(jué)的配置，以及區(qū)分疆界的體系。可見(jiàn)性之可欲求或是被厭憎，并不是人性本然之美感或是善感，而是被文化所強(qiáng)行內(nèi)置的感覺(jué)體系。”[22]因此，由視覺(jué)對(duì)象轉(zhuǎn)換到可見(jiàn)性問(wèn)題，由不證自明的觀看轉(zhuǎn)換到觀看位置的選擇，這樣將圖像與政治倫理問(wèn)題根本聯(lián)系起來(lái)，視覺(jué)文化不僅討論繪畫(huà)和圖像等對(duì)象，更討論歷史的視覺(jué)紀(jì)錄、視覺(jué)的歷史脈絡(luò)、社會(huì)的觀看機(jī)制，則對(duì)人文學(xué)科知識(shí)的增長(zhǎng)有更多的貢獻(xiàn)。

從可見(jiàn)性的角度思考視覺(jué)文化，視覺(jué)文化研究就并不具有后現(xiàn)代主義的天然之義，它同樣與現(xiàn)代性有著本質(zhì)的聯(lián)系。視覺(jué)現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的本質(zhì)面向之一。本雅明引述西美爾的觀點(diǎn)指出現(xiàn)代社會(huì)“表現(xiàn)在眼的活動(dòng)大大超越耳的活動(dòng)”[23]。他為我們描述了一個(gè)由新的城市空間、技術(shù)、新經(jīng)濟(jì)以及形象與產(chǎn)品（它們以人工照明、鏡子、玻璃、鋼筋建筑、公路、博物館、花園、攝影術(shù)、時(shí)裝、人群等形式表現(xiàn)出來(lái)）匯集而形成的流動(dòng)變化的觀者[24]。事實(shí)上，從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，一個(gè)重要的視覺(jué)現(xiàn)象就是從黑暗的不可見(jiàn)狀態(tài)向普遍的、光明的、可見(jiàn)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?；薨担饷?，蒙昧／文明，專(zhuān)制／民主，現(xiàn)代性就是凸顯視覺(jué)作用或使社會(huì)和文化普遍視覺(jué)化的發(fā)展過(guò)程。?？驴疾炝爽F(xiàn)代性的一系列體制如監(jiān)獄和醫(yī)學(xué)與可見(jiàn)性的關(guān)系，深刻揭示了視覺(jué)與權(quán)力的關(guān)系，無(wú)所不在的注視成為現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和個(gè)體進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)的手段。

對(duì)于可見(jiàn)性與現(xiàn)代性的考察，為視覺(jué)文化研究開(kāi)辟了一個(gè)寬廣的歷史領(lǐng)域，這便是一種視覺(jué)文化史的研究趨向。從19世紀(jì)初開(kāi)始，一系列新的視覺(jué)裝置如“暗箱”（camera obscura）的各種變體、“幻燈”（lantern slide）、“萬(wàn)花筒”（kaleidoscope）、“西洋鏡”（peep show）、“轉(zhuǎn)盤(pán)活動(dòng)影像鏡”（phenakistiscope）、“立體視鏡”（stereoscope）等，極大拓展了人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，最終以攝影和電影的出現(xiàn)而達(dá)到頂點(diǎn)。“Image”／“picture”（圖像、形象、影像）的概念被前所未有地?cái)U(kuò)展，藝術(shù)史處理圖像，而攝影和電影給人類(lèi)提供了在圖畫(huà)與美術(shù)之外的更為豐富的尚未被定義的圖像和新型的觀察者。藝術(shù)史家如潘諾夫斯基、理論家如本雅明、克拉考爾等都對(duì)這兩種在其時(shí)代出現(xiàn)的影像技術(shù)充滿(mǎn)熱情，藝術(shù)對(duì)象的領(lǐng)域自然擴(kuò)大，同時(shí)連帶起報(bào)刊印刷圖像、廣告、街頭櫥窗、人的視覺(jué)科學(xué)等。最早使用“視覺(jué)文化”（visual culture）這一語(yǔ)匯的，恰是電影理論家巴拉茲（Bla Balzs）[25]。對(duì)于這種現(xiàn)代視覺(jué)文化歷史形成進(jìn)行描述分析，挖掘這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代社會(huì)空間與現(xiàn)代人主體性之形成的關(guān)系，是視覺(jué)文化研究的題中之義。正如迪克維斯卡亞（Margaret Dikovitskaya）所言，視覺(jué)文化研究正在變成一種新史學(xué)，它考察觀看的形成，并因此連帶起整體的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)和復(fù)現(xiàn)[26]。

當(dāng)下英語(yǔ)學(xué)界中早期電影史的研究者們比如湯姆•岡寧（Tom Gunning）、安妮•弗萊伯格（Anne Friedberg）、吉麗娜•布魯諾（Giuliana Bruno)等，一方面考察電影作為一種新的視覺(jué)技術(shù)，如何改變和影響現(xiàn)代人的觀看方式和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，另一方面同時(shí)將電影與整個(gè)資本主義社會(huì)尤其是都市的感官經(jīng)驗(yàn)放在一起來(lái)考察。安妮•弗萊伯格《逛街：電影和后現(xiàn)代》（Window Shopping: Cinema and the Postmodern）一書(shū)，討論的是櫥窗、都市、視覺(jué)消費(fèi)與電影的關(guān)系，跨越傳統(tǒng)的電影研究領(lǐng)域，將視覺(jué)實(shí)踐看作是日常生活的一部分，將觀看行為語(yǔ)境化。斯維布什（W. Schivelbusch）在《鐵路旅行：十九世紀(jì)時(shí)間與空間的工業(yè)化與感知》（The Railway Journey: The Industrialization and Perception of Time and Space）的經(jīng)典研究中，討論火車(chē)與現(xiàn)代生活的關(guān)系，指出火車(chē)為人類(lèi)提供了前所未有的速度體驗(yàn)，而火車(chē)車(chē)窗所構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面，與電影觀看體驗(yàn)有著相似性，都是主體靜止不動(dòng)而連續(xù)流動(dòng)的畫(huà)面出現(xiàn)在眼前。就中國(guó)早期電影研究來(lái)看，張真、包衛(wèi)紅、彭麗君等學(xué)者的著作[27]，都研究了早期電影的放映和觀賞，將這種電影視覺(jué)的發(fā)生放置到晚清上海等新興都市的整體環(huán)境中，看電影跟逛公園、去戲園、看賽馬、賞魔術(shù)、坐馬車(chē)逛大路、觀影戲、圍觀水龍救火等活動(dòng)都是都市的娛樂(lè)活動(dòng)和視覺(jué)活動(dòng)的一種，它們整體構(gòu)成一種視覺(jué)流，而這通常被理解為是現(xiàn)代性的重要內(nèi)容。她們的著作都將早期電影與晚清畫(huà)報(bào)聯(lián)系起來(lái)，將它們看作一種共通而連續(xù)的視覺(jué)表現(xiàn)。張真更進(jìn)一步將早期電影與晚清和“五四”的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，將早期電影、近代畫(huà)報(bào)和文學(xué)上的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)視為同一性質(zhì)的的歷史運(yùn)動(dòng)，即“白話(huà)現(xiàn)代主義”（vernacular modernism）。彭麗君著作討論近代中國(guó)視覺(jué)文化，明確提出“視覺(jué)現(xiàn)代性”（visual modernity），對(duì)新聞畫(huà)報(bào)、圖像廣告、戲劇舞臺(tái)變化、西式魔術(shù)雜技、早期電影的放映空間等問(wèn)題做研究，在豐富史料基礎(chǔ)上同時(shí)使用各式批評(píng)理論，力圖解釋視覺(jué)性與中國(guó)現(xiàn)代主體建構(gòu)的關(guān)系。因此，從這個(gè)意義上講，按照媒介分類(lèi)來(lái)做視覺(jué)文化是無(wú)效的。

同時(shí)，從這個(gè)層面來(lái)看，各種其他新興的視覺(jué)技術(shù)也被納入視野，種種原本并非圖像媒介的各種科技發(fā)展，同時(shí)帶來(lái)了觀看方式的更新，比如望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、現(xiàn)代解剖學(xué)、X光、核磁共振等科學(xué)和醫(yī)學(xué)技術(shù)，它們同時(shí)也是重要的視覺(jué)技術(shù)。醫(yī)學(xué)技術(shù)與圖像已經(jīng)成為視覺(jué)文化研究的一部分，一些學(xué)者著力于此，比如道格拉斯•科林普（Douglas Crimp）、麗莎•卡特賴(lài)特（Lisa Cartwright）等；而韓依薇（Larissa Heinrich）的著作則分析廣東外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家林華的表現(xiàn)腫瘤病人的油畫(huà)和晚清中國(guó)的醫(yī)學(xué)圖像與視覺(jué)，此種分析將科學(xué)話(huà)語(yǔ)、病態(tài)的身體與缺陷的精神糾纏在一起[28]。因此，視覺(jué)文化研究與科技史有著重要的重疊部分，圖像精確再現(xiàn)的技法需要科學(xué)，透視法的發(fā)明無(wú)疑與文藝復(fù)興時(shí)代的科學(xué)與解剖學(xué)的發(fā)展相關(guān)，而攝影暗箱、明箱、幻燈、詭盤(pán)、攝影術(shù)、立體視鏡、電影、X光、電腦、數(shù)字媒體、手機(jī)等，是一條連貫完整的視覺(jué)技術(shù)發(fā)展的線(xiàn)索，人如何觀看在這種技術(shù)發(fā)展中被深刻改變。作為電影史學(xué)者，湯姆•岡寧會(huì)討論電影正式發(fā)明之前的各種視覺(jué)機(jī)巧——比如幻燈放映、萬(wàn)花筒、轉(zhuǎn)盤(pán)、能夠構(gòu)成運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的兩面圖像的卡片等，由此展示出一個(gè)更為豐富的電影前史。學(xué)者對(duì)日本這方面視覺(jué)文化的研究比中國(guó)豐富，比如ÑÒ±¾‘—ƒºµÄ《»ÃŸô的ÊÀ¼o£ºÓ³»­Ç°Ò¹µÄÒ•ÓXÎÄ»¯Ê· 》、迪蒙•斯克瑞（Timon Screech）的《心之鏡》（The Lens within the Heart）等。

在視覺(jué)文化史的研究趨向中，可見(jiàn)性必然與一種新的主體性相關(guān)?？死鸬摹队^察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》（The Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）一書(shū)已成為經(jīng)典。該書(shū)將一種現(xiàn)代性的視覺(jué)斷裂放置在19世紀(jì)早期，認(rèn)為在18世紀(jì)20、30年代，一種新的觀察者形象和視覺(jué)形態(tài)——即一種主觀的視覺(jué)、身體介入的視覺(jué)——已經(jīng)成為一種新的現(xiàn)代性視覺(jué)形式，這種觀者及其視覺(jué)性?xún)?nèi)在于一系列的現(xiàn)代科學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等知識(shí)形態(tài)和權(quán)力部署的體制建構(gòu)，是現(xiàn)代性的結(jié)果也是其原因，而這個(gè)新型的觀者就是現(xiàn)代性主體的一個(gè)代表。作為新觀察者的現(xiàn)代主體，是主觀的、向內(nèi)的，同時(shí)又是被科學(xué)計(jì)量和規(guī)劃的。這種斷裂將觀者轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可計(jì)算的、可規(guī)范的主體，將人的視覺(jué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可測(cè)量、可交換的物質(zhì)。這種視覺(jué)與觀者的變化都是大的現(xiàn)代性主體轉(zhuǎn)變過(guò)程的一個(gè)體現(xiàn)。

從這個(gè)方面來(lái)講，對(duì)作為視覺(jué)性／可見(jiàn)性的視覺(jué)文化的研究，對(duì)文字的依賴(lài)不亞于對(duì)圖像的依賴(lài)。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)瞬即逝，我們唯有憑借文字檔案的記錄才能重建視覺(jué)文化史的一鱗半爪。比之中國(guó)近代視覺(jué)歷史，有大量的工作可以做。比如《申報(bào)》《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》等報(bào)刊對(duì)于1885年在上海格致書(shū)院舉辦的顏永京“環(huán)球旅行”賑災(zāi)幻燈會(huì)的文字和圖像報(bào)道。而文學(xué)也留下了豐富的對(duì)同時(shí)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的描述。在文學(xué)想象中，視覺(jué)技術(shù)與人的情感和命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，更與時(shí)代議題和意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。比如魯迅著名的幻燈片事件，當(dāng)然是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的視覺(jué)遭遇。無(wú)獨(dú)有偶，康有為也有類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)，少年時(shí)代觀看普法戰(zhàn)爭(zhēng)的影戲（幻燈），而得以體會(huì)遠(yuǎn)距離的“他人的痛苦”，成年時(shí)接觸到顯微鏡，直觀地體味到萬(wàn)物齊同之理，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)確實(shí)幫助其思考人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的相通和大同世界的可能。

再比如一種“可見(jiàn)的國(guó)民性”的出現(xiàn)?，F(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)使得主體成為可見(jiàn)、可評(píng)估、可定性的對(duì)象，當(dāng)這樣的對(duì)象成為思考國(guó)民性問(wèn)題的入口，中國(guó)人的國(guó)民性批判就從文化價(jià)值上的衡量比較變?yōu)槿朔N學(xué)意義上的分析定性，并因此被進(jìn)一步賦予一種科學(xué)分析與改進(jìn)提高的色彩。在晚清科學(xué)小說(shuō)中，多次出現(xiàn)“驗(yàn)性質(zhì)鏡”、提取氣液態(tài)的人類(lèi)性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)等情節(jié)，中國(guó)人之性質(zhì)成為可見(jiàn)、可量化的因而也就是真實(shí)的無(wú)可辯駁的屬性。比如晚清小說(shuō)家吳趼人的科學(xué)小說(shuō)《新石頭記》中有一段情節(jié)涉及到一種透視技術(shù)，顯然是對(duì)X光的想象。寶玉之所以可以被允許進(jìn)入“文明境界”這一烏托邦，是因?yàn)樗ㄟ^(guò)了“驗(yàn)性質(zhì)鏡”的檢驗(yàn)，證實(shí)其性質(zhì)“文明”。此鏡原理是，“隔著此鏡，窺測(cè)人身，則血肉筋骨一切不見(jiàn)，獨(dú)見(jiàn)其性質(zhì)。性質(zhì)是文明的，便晶瑩如冰雪；是野蠻的，便渾濁如煙霧。”[29]X射線(xiàn)及其光片成果，所代表的是一種典型的科學(xué)化的思維，把一切都實(shí)證化、數(shù)據(jù)化，從而更進(jìn)一步視覺(jué)化?？茖W(xué)使一切不可見(jiàn)之物成為可見(jiàn)之物，并且相信它所呈現(xiàn)的是內(nèi)部的、更高的真實(shí)。X光在中國(guó)人的接受中獲得了一種倫理的與政治的意義。當(dāng)小說(shuō)家在想象如何“看見(jiàn)”中國(guó)人的性質(zhì)時(shí)，這種觀看方式所蘊(yùn)含的一套新的認(rèn)知體系、規(guī)范原則，都已內(nèi)在化在對(duì)自我主體的理解當(dāng)中。內(nèi)在的人性被翻轉(zhuǎn)出來(lái)成為外在可見(jiàn)，因?yàn)橐曈X(jué)真實(shí)/可見(jiàn)的真實(shí)被認(rèn)為具有更高的真理性，傳統(tǒng)的心性之維在科學(xué)性的現(xiàn)代規(guī)范下日漸喪失了合法性與有效性。可見(jiàn)性問(wèn)題從來(lái)都是意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。

這其實(shí)就是朗西埃的感性的重新分配，可見(jiàn)與不可見(jiàn)、可說(shuō)與不可說(shuō)之間的區(qū)別被重新劃分。小說(shuō)中寶玉曾質(zhì)疑：“向來(lái)聞得性質(zhì)是無(wú)形之物，要考驗(yàn)性質(zhì)，當(dāng)在平日居心行事中留心體察，何以能用鏡測(cè)驗(yàn)？”而得到的回答是：“科學(xué)昌明之后，何事何物不可測(cè)驗(yàn)？”老少年舉例說(shuō)，“即如空氣之中，細(xì)細(xì)測(cè)驗(yàn)起來(lái)，中藏有萬(wàn)”，“敝境科學(xué)博士，每測(cè)驗(yàn)一物，必設(shè)法使眼能看見(jiàn)”[30]?？茖W(xué)使得抽象之物也具有了視覺(jué)性，可見(jiàn)物的范圍不斷擴(kuò)大，而同時(shí)也有同樣多的東西墮入不可見(jiàn)的黑暗之中。這也是?？碌墓ぷ?，他告訴我們，這些區(qū)分本身就是隨著時(shí)代和社會(huì)的變化而變化的，知識(shí)改變了我們的目光，由此使對(duì)象的某些方面成為可見(jiàn)的，而使其他方面成為不可見(jiàn)的。而解放的途徑則是要“重新組織現(xiàn)實(shí)事物，形成一種新的可見(jiàn)場(chǎng)景，讓政治參與者加入斗爭(zhēng)，達(dá)到感性的分享和再分配。政治不光與權(quán)利和權(quán)力的重新分配有關(guān)，也與美、與詩(shī)有關(guān)，是要重新設(shè)計(jì)這個(gè)視界，同時(shí)塑造出作品。”[31]

三、國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化研究狀況評(píng)析

在以上分析之后，本文希望對(duì)當(dāng)下中國(guó)視覺(jué)文化研究狀況做一評(píng)析。遍覽當(dāng)下國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于視覺(jué)文化的文章和書(shū)籍，大體可以看到幾種非常不同的內(nèi)容和幾類(lèi)不同專(zhuān)業(yè)的學(xué)者，都以視覺(jué)文化為自身的對(duì)象。不同的學(xué)科背景造就不同的問(wèn)題意識(shí)和討論領(lǐng)域，相互之間區(qū)隔，導(dǎo)致視覺(jué)文化研究在不同的人那里歧義叢生。

大體說(shuō)來(lái)，國(guó)內(nèi)做視覺(jué)文化的學(xué)者可以分為四類(lèi)。一類(lèi)為文學(xué)出身，主要是一批從事文化研究的文藝學(xué)學(xué)者，將視覺(jué)文化視為后現(xiàn)代社會(huì)大眾文化的一部分，主要的論題是文學(xué)與圖像／視覺(jué)的關(guān)系[32]，根本的問(wèn)題意識(shí)是一種文學(xué)危機(jī)感———讀圖時(shí)代文學(xué)何為，文學(xué)研究如何容納或理解日益圖像化生存的當(dāng)代文學(xué)文化生態(tài)，嘗試提出“文學(xué)理論的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”。[33]還有學(xué)者具體分析文學(xué)中的視覺(jué)構(gòu)成，比如現(xiàn)代文學(xué)文本與電影等新的視覺(jué)形式之間的關(guān)系[34]等。

一類(lèi)為哲學(xué)、美學(xué)或英文專(zhuān)業(yè)出身，主要是討論視覺(jué)文化的理論和概念[35]，對(duì)西方哲學(xué)和批評(píng)理論中的視覺(jué)向度做挖掘和梳理，對(duì)圖像理論進(jìn)行介紹[36]，在廣泛的批評(píng)理論的范圍內(nèi)，凸現(xiàn)視覺(jué)理論。

再有為美術(shù)學(xué)出身的學(xué)者，主要在藝術(shù)理論與藝術(shù)史的范圍內(nèi)討論視覺(jué)文化。一方面是藝術(shù)理論學(xué)者介紹主要的西方視覺(jué)文化理論和圖像理論[37]；一方面是美術(shù)史學(xué)者應(yīng)用視覺(jué)文化研究的方法與意識(shí)，擴(kuò)大美術(shù)研究為寬廣的圖像研究，重視通俗圖像與美術(shù)的通融互動(dòng)[38]；還有是從事當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的學(xué)者從視覺(jué)文化和圖像批評(píng)的角度對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)（尤其是攝影和各種綜合媒介藝術(shù)）進(jìn)行剖析[39]，在傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)、攝影批評(píng)、甚至建筑批評(píng)領(lǐng)域中，使用“視覺(jué)文化”概念來(lái)定義自己的研究，除對(duì)象的擴(kuò)大和復(fù)雜外，更顯示出批評(píng)者在更大的社會(huì)與文化環(huán)境中定位對(duì)象的意圖。由于學(xué)科訓(xùn)練的原因，美術(shù)學(xué)的視覺(jué)文化研究基本集中在對(duì)圖像理論的研究與應(yīng)用，圖像研究被視為視覺(jué)文化研究的核心部分。[40]

最后一類(lèi)為電影研究的學(xué)者，主要是從視覺(jué)、景觀、奇觀的角度來(lái)評(píng)價(jià)張藝謀《英雄》以來(lái)的中國(guó)電影大片。注重闡釋景觀電影、奇觀電影、后奇觀電影等理論概念，分析和批判當(dāng)代電影的奇觀化美學(xué)特性。[41]總體說(shuō)來(lái)，電影學(xué)出身的視覺(jué)文化研究在國(guó)內(nèi)是比較少的。

以上是對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化研究基本狀況的一個(gè)極簡(jiǎn)概述。在我看來(lái)，這種狀況亟待發(fā)展和提高，談“中國(guó)學(xué)派的視覺(jué)文化研究”為時(shí)尚早[42]。最主要的問(wèn)題首先在于學(xué)科之間的區(qū)隔，除了文藝學(xué)與美學(xué)之間天然的溝通之外，在文學(xué)理論與美術(shù)學(xué)、電影學(xué)之間存在著巨大的隔閡，具體在問(wèn)題意識(shí)、討論對(duì)象、理論來(lái)源、研究方法等各方面都有很大差別。同時(shí)更嚴(yán)重的是，基本上，視覺(jué)文化研究的兩大陣營(yíng)——文學(xué)理論學(xué)者與美術(shù)學(xué)學(xué)者，并不了解相互的研究，各自的成果無(wú)法促進(jìn)相互水平的提升，更無(wú)法使整個(gè)視覺(jué)文化研究的整體狀況得到深入。[43]這種狀況導(dǎo)致，視覺(jué)文化研究基本的學(xué)科特點(diǎn)——跨學(xué)科性，在國(guó)內(nèi)基本變成了各個(gè)學(xué)科內(nèi)部的視覺(jué)文化面向而已。視覺(jué)文化研究原本跨越連結(jié)藝術(shù)史、文學(xué)、電影學(xué)、文化研究、批評(píng)理論、哲學(xué)、科技史、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等諸多學(xué)科，跨學(xué)科是其學(xué)科根本特性。按照羅蘭•巴特的觀點(diǎn)，“交叉學(xué)科研究是要‘建構(gòu)’一個(gè)不屬于任何一種學(xué)科的新的對(duì)象”[44]，視覺(jué)文化研究并不是各個(gè)學(xué)科的累加，而是在學(xué)科融合與互動(dòng)中預(yù)設(shè)了新的問(wèn)題和答案的產(chǎn)生。但目前國(guó)內(nèi)大陸的視覺(jué)文化研究卻基本是，文學(xué)研究中有視覺(jué)文化角度，哲學(xué)美學(xué)上梳理從柏拉圖“洞穴”到米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”，美術(shù)研究中有圖像批評(píng)的方法和視覺(jué)文化的意識(shí)，電影研究中有視覺(jué)凸顯的角度，而在各學(xué)科之間則缺乏互動(dòng)，成果也做不到相互促進(jìn)?？疾煲幌聡?guó)內(nèi)各大學(xué)設(shè)立的視覺(jué)文化研究中心，基本是單一學(xué)科為主，少有多學(xué)科教授的雜融[45]。

其次是理論資源相對(duì)單一。學(xué)界討論視覺(jué)文化引用最多的兩本著作就是米爾佐夫《視覺(jué)文化導(dǎo)論》和米歇爾的《圖像理論》。而基本的理論引述主要包括本雅明“機(jī)械復(fù)制”、海德格爾“世界圖像”、丹尼爾•貝爾“視覺(jué)文化時(shí)代”、鮑德里亞“仿像／擬像”、居伊•德波“景觀社會(huì)”、?？?ldquo;監(jiān)視”、拉康“凝視”、羅蘭•巴特“符號(hào)”“廣告”、米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”等當(dāng)代批評(píng)理論中涉及視覺(jué)文化的特定部分。很多文章停留在對(duì)一個(gè)視覺(jué)文化的社會(huì)與時(shí)代特征的描述上，列舉當(dāng)代社會(huì)中視覺(jué)凸顯的種種面貌，同時(shí)加以理論家的理論判斷，最終證實(shí)一種視覺(jué)文化在當(dāng)代的出現(xiàn)。總體說(shuō)來(lái)，在理論使用方面，學(xué)界對(duì)具體的視覺(jué)理論與圖像理論應(yīng)用不多。偏重經(jīng)典的批評(píng)理論，而對(duì)布列遜、米克•巴爾、喬納森•克拉瑞、馬丁•杰、安妮•弗萊伯格、南西•阿姆斯壯（Nancy Armstrong）、湯姆•岡寧、弗里德里克•齊特勒（Friedrich Kittler）、埃爾金斯（James Elkins）、羅莎琳•克勞斯（Rosalind Krauss）等更直接相關(guān)視覺(jué)文化的理論則使用相對(duì)較少。對(duì)于梅洛－龐蒂的《眼與心》和《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》、讓?zhuān)瓍慰?bull;南西（Jean-Luc Nancy）的《圖像的根基》（The Ground of the Image）、雅克•朗西耶的《圖像的未來(lái)》（The Future of the Image） 等直接論述視覺(jué)、圖像與感官的哲學(xué)理論也相對(duì)較為忽略。

在批評(píng)理論與視覺(jué)理論之間，一個(gè)突出的差異在于一種對(duì)于技術(shù)、媒介、視覺(jué)、感官的態(tài)度。如果做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較，可以說(shuō)前者總體上作為一種批判理論，更多工作傾向于批判媒介、圖像、感官對(duì)于人的主體的壓迫，而后者則相對(duì)正視人的技術(shù)性，認(rèn)為無(wú)法剝離人和技術(shù)與媒介，進(jìn)而考察視覺(jué)與人的主體性形成的內(nèi)在關(guān)系。國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化研究在理論資源的使用上需要進(jìn)一步融通二者。不僅中國(guó)，事實(shí)上，視覺(jué)文化研究作為一個(gè)問(wèn)題域發(fā)展二十年來(lái)，依然學(xué)科面目不清，分散細(xì)碎，根本的困境在我看來(lái)仍是理論的缺陷，理論化整合的程度不夠。視覺(jué)文化研究中，對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、視覺(jué)話(huà)語(yǔ)、視覺(jué)體制、視覺(jué)媒介等各層次的研究似乎仍缺乏一種各種探討可以溝通、共建的普通理論基石。

最后的問(wèn)題也許是文化研究的取向削弱了視覺(jué)文化研究的豐富性。如本文開(kāi)篇所述，國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化議題的興起首先源自文化研究領(lǐng)域的需求，問(wèn)題提出的開(kāi)始就劃定了一個(gè)當(dāng)代社會(huì)文化批判的傾向，即對(duì)當(dāng)下社會(huì)的圖像爆炸、景觀奇觀、視覺(jué)凸顯等現(xiàn)象做分析判斷。這樣的研究取向無(wú)法內(nèi)涵對(duì)視覺(jué)性的真正分析，容易直接略過(guò)對(duì)象的視覺(jué)內(nèi)容與構(gòu)成，而形成判斷。而藝術(shù)理論與藝術(shù)史領(lǐng)域的視覺(jué)文化研究意識(shí)一直隱融在素有傳統(tǒng)的圖像研究路徑中，并沒(méi)有很早凸顯出來(lái)，因此視覺(jué)文化在學(xué)界的發(fā)聲就以文化研究學(xué)者為要。這一方面在某種程度上削弱了視覺(jué)文化批評(píng)在各種藝術(shù)與媒介實(shí)踐領(lǐng)域的豐富性，另一方面則壓抑了一種視覺(jué)文化史的建構(gòu)。

而這正是本文第二部分所著力開(kāi)拓的內(nèi)容，以可見(jiàn)性與現(xiàn)代性來(lái)擴(kuò)大視覺(jué)文化研究?；羝眨窳趾諣栐赋?，視覺(jué)文化指向的是一種視覺(jué)社會(huì)性理論。它所關(guān)注的是這樣一些問(wèn)題，例如，是什么東西形成了可見(jiàn)的方面、是誰(shuí)在看、如何看、認(rèn)知與權(quán)力是如何相互關(guān)聯(lián)的，等等。它所要考察的是作為外部形象或?qū)ο螅c內(nèi)部思想過(guò)程之間張力的產(chǎn)物的看的行為。[46]在這樣的思路基礎(chǔ)之上，視覺(jué)文化研究能夠提供給我們的絕不僅僅是圖像分析或文化研究的一小部分。視覺(jué)文化不應(yīng)當(dāng)只是作為各種視覺(jué)領(lǐng)域的當(dāng)代狀況的研究集合，也不只是對(duì)具體的藝術(shù)對(duì)象或?qū)嵺`的面貌或歷史的描述，如同藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)那樣，一種更深更統(tǒng)一的理論基礎(chǔ)急需建立?？梢?jiàn)性問(wèn)題連帶著觀看主體與觀看對(duì)象之間的關(guān)系，對(duì)象物視覺(jué)性的社會(huì)建構(gòu)、視覺(jué)性的歷史形成等重要內(nèi)容，這樣的思路，也許有助于我們將視覺(jué)文化看作是一個(gè)新的問(wèn)題和答案的產(chǎn)生的領(lǐng)域。