編者按

中國的文學(xué)批評并不止于“文學(xué)”的“思想文化”意義，在晚清以來的五四時期和1980年代的思想解放運動中，文學(xué)批評都發(fā)揮了其對社會轉(zhuǎn)型、主體想象等特有的參與作用。而本文關(guān)注的焦點則是文學(xué)批評文體本身，作者相信文體是作家思想的浮雕，應(yīng)飽含批評主體的生命體驗與獨創(chuàng)性。針對批評文體從以西方論文為主的文體形態(tài)逐漸由新世紀以來愈加穩(wěn)固的學(xué)院體系而僵化成一種偏至理性、脫離實際的“學(xué)院批評”這一現(xiàn)象，作者試圖呼吁當(dāng)今批評者在比較務(wù)實地以論文為宗的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該根據(jù)個體狀況，更加自由地吸納和轉(zhuǎn)化古今中外批評文體的諸多資源，不僅是拒絕僵化，甚至于創(chuàng)造新的批評文體，以此促進與形成我們文學(xué)批評領(lǐng)域中批評文體的多元化景觀。

 

在當(dāng)下中國文學(xué)的種種問題中，文學(xué)批評方面所存在的問題人們往往較少關(guān)注，至于批評文體，關(guān)注得就更少。雖然我們平時在對文學(xué)批評的閱讀中，經(jīng)常會對批評文體的問題頗多不滿、頗多感慨，但認真地作充分的討論，卻很難得。實際上，長期以來，由于文學(xué)批評特別是批評文體形成與積累的問題相當(dāng)之多,并且也包含著太多重要與復(fù)雜的內(nèi)容，非常值得我們深入地去討論。

晚清以來，中國的思想文化與文學(xué)都發(fā)生了相當(dāng)巨大的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，一直到今天，這一轉(zhuǎn)型仍在進行，仍然未完成。文學(xué)批評不僅是這一轉(zhuǎn)型中文學(xué)實踐的一個重要方面與重要類型，作為一種獨特的思想文化實踐，它還有著不止于、超越于“文學(xué)”的“思想文化”意義。它的這一特點，在晚清以來的中國近現(xiàn)代思想文化史上表現(xiàn)得非常明顯，尤其是在五四時期和1980年代的思想解放運動中，文學(xué)批評所發(fā)揮的文學(xué)、思想與文化方面的創(chuàng)新、開拓與突破性作用，要更加突出。如果我們放大視野，考察一下西方國家的文學(xué)批評，這方面的特點同樣很明顯。由于文學(xué)批評在西方思想文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中所發(fā)揮的巨大作用，18、19世紀特別是20世紀，甚至被稱為是“批評的時代”，[1]我想這是我們討論文學(xué)批評的問題時首先就應(yīng)該明確的一個方面。因此，我們討論批評文體，雖然意味著我們應(yīng)該立足和聚焦于文學(xué)批評的“語言體式、思維方式和批評風(fēng)格融合而成的批評文本結(jié)構(gòu)”，我們“對批評文體的把握，就是對文學(xué)批評本體的內(nèi)在把握”，[2]但在同時，按照別林斯基的說法，由于“文體，——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性；在文體里表現(xiàn)著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創(chuàng)的”，“任何偉大的作家都有自己的文體”，[3]所以，我們討論批評文體，還意味著我們應(yīng)該充分關(guān)注批評主體，并且循此深入和拓展到文學(xué)、思想與文化等更加豐富和更加廣闊的方面，在思想文化與文學(xué)的發(fā)展演進和歷史轉(zhuǎn)型的意義上來更深入地討論批評文體。

歷史地來看，隨著晚清以來中國思想文化與文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，由梁啟超、王國維等一代批評家開始，我們的文學(xué)批評已經(jīng)由詩詞文話、序傳書簡、評點箋注等傳統(tǒng)的文體形態(tài)轉(zhuǎn)型為以西式論文為主體的文體形態(tài)。在這樣的文體形態(tài)中，圍繞著論文的立論或基本觀點，運用種種論據(jù)，以邏輯演繹或抽象思辨的方式來作闡述與論證，變成了批評最主要的方面，而傳統(tǒng)文學(xué)批評的直覺、感悟、印象和文學(xué)化、隱喻性的表述卻退居其次，甚至在很多論文中基本消失。應(yīng)該說，無論是在西方，還是在中國，批評文體的這一轉(zhuǎn)型無疑都是相應(yīng)于現(xiàn)代社會的理性化要求，是理性化原則在思維與文體上的表現(xiàn)，有其必要的“合理性”價值。即以中國來說，批評文體的這一現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型便產(chǎn)生了很多以論文的方式得以形成的批評經(jīng)典，像茅盾、胡風(fēng)與朱光潛等，都是中國現(xiàn)代文學(xué)批評的經(jīng)典作家，他們的論文與論著，對于中國文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和歷史發(fā)展，都產(chǎn)生了巨大作用。但是，物極必反。理性化的高度膨脹與擴張如果走向極端，很容易形成理性化的偏至。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評史上，這種非常極端的理性化偏至，最為突出的體現(xiàn)就是當(dāng)年的“大批判文體”。這一文體以絕對的歷史理性取消了個體，取消了批評主體的個體生命體驗與文學(xué)感悟，從而便使機械、獨斷與二元對立成了它最基本的思維模式。一直到新時期之初的1980年代，作為我們這個民族精神覺醒和思想解放的重要方面，隨著批評家們批評個性的自覺和個體自主性的確立，批評文體才變得更具個性、更加豐富、開放和更有活力,重新具有了批評主體的生命氣息。在這樣的基礎(chǔ)上，1980年代的批評家們充分吸納來自西方的很多理論、語匯和話語風(fēng)格，熔鑄成各自獨特的批評文體。我們至今都難以忘懷那些像別林斯基所推崇的那樣“都有自己的文體”的批評家們，像劉再復(fù)、謝冕、趙園、王曉明、吳亮······他們的措辭、句法、語感、行文、謀篇布局、運思方式甚至文章的大小標題，均都有著自己標志性的特點與風(fēng)格。他們都是文學(xué)批評的文體家，有的甚至影響了一代或一大批年輕的批評后進（比如謝冕的詩歌批評），形成了獨特的文體潮流與文體現(xiàn)象。1980年代的文學(xué)批評，雖然仍以論文為宗，仍然保持有批評文體的現(xiàn)代品格，但當(dāng)時的很多批評家，都能夠以各具個性的批評實踐，匯入到當(dāng)時思想解放和文化轉(zhuǎn)型的巨大洪流中，非常自覺、有效和有力地參與了歷史進程。[4]

1990年代以來，隨著我國市場化和消費社會的來臨，在大眾傳播媒介特別是后來網(wǎng)絡(luò)文化的快速發(fā)展和高等學(xué)校大規(guī)模擴張的兩大洪流中，批評家的個體自主性不斷被沖擊、裹挾和被消解，文學(xué)批評的“媒體化”與“學(xué)院化”傾向越來越嚴重，因此還曾招致清醒的批評家們的嚴厲批評，認為1990年代以后的文學(xué)批評“不僅喪失了應(yīng)對社會和時代問題的能力，而且同時喪失了自身的獨立性和批判功能。90年代以來的批評界已日漸墮落為名利場，匱缺的就是最基本的批評品格，而這種批評品格的喪失，才是今天的文學(xué)批評界所遭遇的最大危機”。[5]這一發(fā)表于2004年的嚴厲批評雖然忽視了1990年代之初“人文精神大討論”中文學(xué)批評所發(fā)揮的重要作用，對于這場討論系由文學(xué)批評出發(fā)、文學(xué)批評家王曉明等人發(fā)起、且有很多文學(xué)批評家參與這樣的特點與狀況，未能給予充分評價，但是在總體上，“喪失了自身的獨立性”和“喪失了應(yīng)對社會和時代問題的能力”，確實成了“人文精神大討論”之后文學(xué)批評的最大問題。[6]

在批評的“媒體化”問題上，由于市場和文化消費的媒體邏輯主導(dǎo)了一些媒體性的文學(xué)批評，那些往往發(fā)表于報紙、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)或娛樂性文化雜志等大眾媒體，并且更經(jīng)常地以“新聞”、“訪談”、“書評”、“述評”及“網(wǎng)絡(luò)發(fā)貼”等形式發(fā)表的媒體批評，其批評文體雖然不無鮮活流暢、快捷隨意和生動好讀、直擊現(xiàn)場的文體風(fēng)格，但是在另一方面，一些不負責(zé)任的道聽途說和捕風(fēng)捉影而制造噱頭、嘩眾取寵的文字也所在多有，加之一些為了制造賣點、迎合受眾、吸引眼球、博取點擊的“炒作”、“酷評”和“惡搞”、“俗惡”語風(fēng)（最為極端的比如當(dāng)年的“詩江湖”網(wǎng)絡(luò)論壇），媒體批評由于過度遵從市場化和消費性的媒體邏輯、喪失了個體自主性的制約，出現(xiàn)了如上所述的很多病象。

在批評的“學(xué)院化”問題上，“學(xué)院批評”的形成和它的偏至性發(fā)展，也帶來了很多問題。我們通常所說的“學(xué)院批評”，也就是蒂博代所說的“職業(yè)批評”即“教授的批評”，[7]主要是指學(xué)院里的專家學(xué)者們按照學(xué)院體系制訂與要求的學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)科標準所從事的文學(xué)批評。“規(guī)范”性的“論文”，是“學(xué)院批評”最主要的文體，也為它所嫻熟運用。“學(xué)院批評”在1980年代的開始出現(xiàn)和它在1990年代之初的蓬勃興起，實際上是當(dāng)時的批評家們“企圖通過使批評回縮到學(xué)院講壇，通過確立批評者的‘學(xué)者’身份而不是政治身份，來獲得一份非政治內(nèi)容和非政治空間”，尋求自身“獨立性”的努力。[8]它在當(dāng)時的興起，無疑有著反抗或逃逸體制的內(nèi)在企圖，是一種“去體制化”的、具有相當(dāng)重要的歷史文化意義的批評實踐。但是隨著歷史語境的變化以及“學(xué)院批評”自身的偏至性發(fā)展，已經(jīng)越來越暴露出它的問題。

二十一世紀以來，隨著我國大學(xué)教育的蓬勃發(fā)展以及相應(yīng)的一套學(xué)術(shù)評價體系的建立，“學(xué)院批評”近乎反諷地“再體制化”，置身于另一種新的、對于學(xué)院中人來說也許更加切身的“學(xué)院體制”中。在這樣的體制中，“學(xué)院批評”為了迎合評價體系的要求，“生產(chǎn)”出大量在本質(zhì)上不僅與批評主體的個體生命體驗、精神疑難和對文學(xué)的愛與關(guān)切毫無關(guān)系，也與社會、思想、文化以至于整個人類的精神與生存毫無關(guān)聯(lián)的“八股”性“論文”。這樣的批評，不僅遭到了批評家自身的痛切批判，也被那些真正關(guān)心與熱愛文學(xué)的讀者所鄙棄。比如丁帆先生便曾指出，在“學(xué)院批評”中，“那種匕首投槍的批評作用儼然被毫無價值意義的空洞的純理論的‘學(xué)問’所唾棄，那種搬來的大量生吞活剝的西方理論，高舉所謂純學(xué)術(shù)、純學(xué)理、純技術(shù)性旗幟的‘局外人’的批評在經(jīng)院式的學(xué)界又大行其道，作為一種職業(yè)化的學(xué)問式言說，它對社會文化結(jié)構(gòu)的推進是少有作用的”。[9]而在一家文學(xué)雜志“向當(dāng)代文壇進言”的活動中，一位普通讀者也曾將“學(xué)院批評”的主要問題作為“當(dāng)代文學(xué)批評的五大癥候”之一，認為“學(xué)院批評”“常給人一種假象：往往以一種貌似高深、玄奧的學(xué)理示人，而實則是缺乏真正的批評銳氣和批評風(fēng)格的學(xué)術(shù)垃圾。學(xué)院式批評的典型弊病在于：搬弄西方學(xué)術(shù)名詞、話語呆板、枯燥、乏味、行文程式化、規(guī)整化、學(xué)究氣濃厚、滿篇堆砌時髦的學(xué)術(shù)名詞，卻未擊中要害，沒有思想深度、批評沒有銳氣、沒有鮮明的立場、沒有獨到的學(xué)術(shù)見解、沒有對作品文本的針對性、行文空洞、沉悶。批評的目的不是為批評，也不是為學(xué)術(shù)，而是為了多交‘物化成果’”，“沒有多大的文學(xué)指導(dǎo)意義”。[10]——至此，我國自晚清以來文學(xué)批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標志即批評文體的以“論文”為宗，終于因為種種原因，通過偏至性的發(fā)展演變，結(jié)出了頗多病象的“學(xué)院批評”這樣的“病果”，亟需診治、亟需再造。

在我看來，文學(xué)批評文體再造的關(guān)鍵問題，就是要重新喚醒和確立批評家的個體意識，激發(fā)他們的文體自覺，使他們在認識到“任何偉大的作家都有自己的文體”的同時，也能進一步認識到任何偉大或杰出的批評家，也應(yīng)該有自己的文體。文學(xué)批評家也應(yīng)該是文體家。中外文學(xué)批評史上像我國古代的陸機、劉勰、歐陽修、元好問，近現(xiàn)代以來的梁啟超、王國維、魯迅、周作人、朱光潛、宗白華、李健吾、錢鐘書、李長之，以及像英國的塞繆爾·約翰遜、俄國的別林斯基、法國的圣伯夫、羅蘭·巴特、美國的埃德蒙·威爾遜、特里林、桑塔格、哈羅德·布魯姆等很多杰出的批評家，無不都是文體家，他們的批評史地位，也無不相關(guān)于他們批評文體的個體性創(chuàng)造。我們的批評家，也應(yīng)該有文體抱負。

鑒于目前我國大多數(shù)的文學(xué)批評家均都供職于學(xué)院，從事的都是“學(xué)院批評”，屬于“學(xué)院批評家”的現(xiàn)實狀況，批評文體的再造很大程度上仍然要依賴于“學(xué)院批評家”的文體自覺和“學(xué)院批評”的文體再造，作為文學(xué)批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型基本標志的“論文”文體暫時還很難被打破其壟斷地位，因此，“學(xué)院批評家”們一方面要充分認識到“學(xué)院批評”的種種病象與問題；另一方面，也應(yīng)該很清醒地認識到，真正杰出的“學(xué)院批評”，也并不是千篇一律、毫無個性的學(xué)術(shù)八股，真正杰出的“學(xué)院批評家”，同樣也都是非常杰出的“文體家”。西方國家文學(xué)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型無疑要早于我們，“學(xué)院批評”也是他們轉(zhuǎn)型后的重要產(chǎn)物，因此他們對“學(xué)院批評”文體問題的批判性反思，自然也要早于我們。比如在1922年，法國的蒂博代就在其關(guān)于文學(xué)批評的著名演講中系統(tǒng)討論過被他名之為“職業(yè)批評”或“教授批評”的“學(xué)院批評”，揭示了它所存在的太多顧慮、太多老生常談和缺乏趣味等“危險”與“局限”。[11]而在此后的美國，那種“文學(xué)批評傾向于學(xué)術(shù)專業(yè)化，成了一種令人起雞皮疙瘩的敘述，批評家與文學(xué)讀者脫離了聯(lián)系，最后也與文學(xué)本身失去聯(lián)系”，[12]以及“曾經(jīng)是有人性的批評家”而蛻變?yōu)?ldquo;沒有靈魂的‘文學(xué)技術(shù)專家’”等“學(xué)院批評”中的負面問題，也都有過深切的反思。[13]這些“學(xué)院批評”輸出國的先行反思，顯然能夠激發(fā)和啟發(fā)我們反思我們自身的問題。

在中外著名的“學(xué)院批評家”中，勒內(nèi)·韋勒克應(yīng)該是一位非常突出的典型，我們甚至可以說，韋勒克就是“學(xué)院批評”的偉大代表，他是“學(xué)院批評”的大師與高峰。而且，沒有誰比韋勒克更加堅定和更有力地強調(diào)文學(xué)批評的知識屬性與知識目的，他說“批評是概念上的認識，或以這樣的認識為目的。它的終極目的，必然是有關(guān)文學(xué)的系統(tǒng)知識，是文學(xué)理論”，但是在另一方面，他仍然承認“我們的批評家們自然首先是文學(xué)批評家。藝術(shù)的感覺可以進入文學(xué)批評之中；許多批評形式在謀篇布局和行文風(fēng)格上需要藝術(shù)的技巧；想像力在任何知識和科學(xué)中都占有一席之地”。[14]因此，他的獨屬于自己個體性的“藝術(shù)的感覺”、“謀篇布局和行文風(fēng)格上”的“藝術(shù)的技巧”和“想像力”，便很必然地伴隨、滲透和塑造著他的批評文體——哪怕他的批評，更主要的還是“批評的批評”。我們在韋勒克的寫作中，除了“學(xué)院批評”所往往具有的大量資料、史實、演繹和思辨，還經(jīng)常會讀到謹嚴、莊重、反諷、雄辯、抒情與詩，實際上，他的煌煌兩百多萬言的八卷本批評史巨著《近代文學(xué)批評史》就是一部交響曲般渾然一體的雄渾史詩，我想每一個認識讀過的人，都曾有過這樣的感受。最為強調(diào)文學(xué)批評的知識目的和最具有學(xué)院色彩的韋勒克尚且如此，更不用說像薩義德和布魯姆這樣風(fēng)格強勁、特立獨行的學(xué)院批評家了。比如布魯姆，在他的“收山之作”《影響的剖析》中專門總結(jié)和反思自己的批評生涯時，甚至徑直指出：“在我的實踐中，文學(xué)批評首先是具有文學(xué)性的，也就是說是個人化而富有激情的”，[15]所以說，要想成為一個真正杰出的“學(xué)院批評家”，也應(yīng)該做一個具有自己個體性的文體家，用個體性和文學(xué)性穿透、突破那些囚禁著批評的“學(xué)術(shù)八股”——這是必須，也是可能。

當(dāng)然，批評文體的再造，除了應(yīng)該比較務(wù)實地以論文為宗，在此基礎(chǔ)上進行文體創(chuàng)造、展開自己的文體追求，包括“學(xué)院批評家”在內(nèi)的每一位批評家，還應(yīng)該根據(jù)個體狀況，更加自由地吸納和轉(zhuǎn)化古今中外批評文體的諸多資源——或更進一步，自創(chuàng)文體——以促進與形成我們文學(xué)批評領(lǐng)域中批評文體的多元化景觀，或者像中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評史上王國維于詞話、周作人、宗白華于美文、錢鐘書于詩話與札記、李長之于史傳、李健吾于法朗士印象性隨筆、吳亮于柏拉圖思辨式對話等成功的批評實踐那樣，返本開新，自成一格；或者干脆就像宋人歐陽修，“居士退居汝陰，而集以資閑談”，[16]像他獨創(chuàng)和標舉出《六一詩話》那樣，創(chuàng)造一種新的文體，不僅將批評家們自己，同時也將我們的文學(xué)批評提升到一個新的文體境界，如此，則我們的精神、我們的思想與我們的文化，定然也將意味著會有一次新的解放？紛紛揚揚，星空燦爛，我們的批評家們?nèi)绻寄軌蚝茏杂傻刈鳛閭€體、以個體為依據(jù)與根基十分自由地突破文體藩籬、克服文體偏至，讓自己的寫作、自己的心靈向世界開放，進行獨特有力的文體再造，那將是一幅多么激動人心的壯麗景觀？在目前的情勢下，面對批評文體令人憂慮的諸般現(xiàn)狀，我知道這很理想主義，這很烏托邦，我們最能夠做、首先該做的，就是各自都回到個體，檢視個體，在種種啟示、種種可能中重新思考自己的批評，清醒扎實地進行自己的文體創(chuàng)造，努力去成為一個——文學(xué)批評的文體家！