《原野》論

歐陽白

 

目錄

序論

第一章《愛的變奏曲》：愛是蝴蝶，還是蒼蠅

第二章《時光書》：為何是抹殺和消亡之書

第三章《陷落的十月》：同一面鏡子中的另一個自己

第四章《南方，南方》：生命勃然，愛情生長

第五章《石頭記》：生命與愛的密碼，需要神啟

第六章 《上升的十月》：以史詩的方式，迎接愛情

第七章 《紀念日》：“我們”已然完成

第八章 《采邑》：童趣的封地，童真的樂園

第九章 《植物志》：愛著就是永恒

第十章 《長春巷紀事》：它們是原野的一部分，也是整個原野

第十一章 《出羅嶺記》：將我的漂泊一網打盡

第十二章 《穿越夢境》：為香花立傳，為水草明志

尾聲

附錄1：關于《原野》的訪談

附錄2：書生詩人的寫作企圖與策略

附錄3：如何對待長詩

 

 

序論

 

原野作為象征對象以及《原野》中的象征手法

 

吳昕孺歷時三年寫出長詩《原野》，其中大量使用了象征手法，但又不是純粹的象征主義——這兩者之間，作為一種主義的象征，與作為表現(xiàn)手法的象征，并不完全是一回事——前者強調象征在文學創(chuàng)作方法中的絕對地位，而后者只是一種選擇和使用。古今中外所有文學作品幾乎沒有不使用象征手法的，象征主義則把象征手法用到了某種程度的極致。

象征這個詞，在本意上是指“一個木板或瓦罐分成對半，雙方各執(zhí)其一，以保證互相款待”的信物。在文學上，象征以具體的形象表征抽象的情感。朱自清先生說，他們能在普通人以為不同的事物中看出同來，暗示某些瞬間的感受和印象，甚至是幻覺，跳躍性很大。象征主義的象征既是象征，又把傳統(tǒng)象征手法中的固定對應物拋離，對象征的主體和客體進行了跨度極大的新組合。

作為現(xiàn)代派文學的象征主義，與傳統(tǒng)象征手法還有一個很大的區(qū)別，就是趣味上的差別。某種意義上說，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)割裂的一個重要體現(xiàn)，就是在象征的客觀對應物上選擇的不同。波德萊爾頹廢的生活和詩中的墮落意象；艾略特的荒原意象；托馬斯說天空是一塊尸布；王爾德宣稱自然是丑的、惡的，是有缺陷的，藝術不是自然的鏡子，而是對自然缺陷的抗爭。

從總體來看，吳昕孺是一個陽光、開朗的人，他在詩中體現(xiàn)出的現(xiàn)代性與西方文學的現(xiàn)代性相比，雖然偶爾會出現(xiàn)一些一般意義上的審丑現(xiàn)象，但極少在趣味上趨低。伍爾夫說“向人的內心看，生活是一個明亮的光圈”，這句話仿佛就是說昕孺的。昕孺長詩中蒼蠅的形象并不是十分惡心，讓人稍感惡心的是蒼蠅的綠頭，不過蒼蠅的頭本身就是綠的，作者并沒有刻意去貶低它，所以昕孺詩中的負面形象遠沒有波德萊爾的《腐尸》那么令人反感、難受。在這首《腐尸》中，波德萊爾揭開生活的陰暗面，甚至贊美和歌唱丑惡的事物，乃至于不厭其煩地描寫一具蛆蟲成堆的腐尸，用觸鼻的惡臭，來表現(xiàn)他所謂奇特的愛情觀：

那時，我的美人，請告訴它們，

那些吻吃你的蛆子，

舊愛雖已分解，可是，我已保存

愛的形姿和愛的神髓

 

原野作為抒情對象的合理性

 

寫一首長詩、一首大詩，以什么作為思想基礎或意識基礎，非常重要。很多長詩都是以宗教思想為基礎的，當然也有以各種哲學思想為基礎的，只是宗教背景更加符合人的感情需要：作者的感情抒發(fā)與讀者的感情滿足。相對來說，哲學給人的印象古板了些，思辨了些，理性了些。相比短詩的一蹴而就，長詩純粹靠感情宣泄是難以為繼的，因為它需要一個龐大的結構。而建筑這個結構，一定得有它內在的邏輯機理，支撐這個機理的又必然是一個完整、統(tǒng)一的思想基礎或意識形態(tài)。

有了一個完整的結構后，選擇一個抒發(fā)對象最為重要——不能太抽象，抽象的難以下手；不能太堅硬，堅硬的咬不動；不能太濫，寫不出新意；不能太簡單，簡單的無法深入；也不能太實，太實的起不了波瀾；不能太窄，太窄的沒有寬度；不能太小，太小的沒有容量。

對于像吳昕孺這樣一個成熟的中年詩人來說，其寫作技巧和內容會因為其閱歷深廣以及他對各種題材的嘗試而變得寬泛駁雜，所以閱讀他精心寫作的長詩，就不能簡單地去說他想寫什么、寫了什么。即算是作者有很強的主體意識貫穿于作品始終，每一句話每一個詞每一個字，那中間的空白地帶也還是很大的。詩歌進入詩人的大腦，并不是一句一句話，更不是一個一個詞，它是一個渾然又昭然的物體。詩人去捕捉它時，會像畫家畫畫一樣，先勾勒線條，再精雕細刻以不斷接近那心中的詩意，然后會在白紙上留下更多沒有勾勒的部分。那些線條勾勒出的實物形象和飛白部分構成一個完整的作品，讀者跟隨作者主體意識的清晰部分，能感同身受，并發(fā)揮想象，領悟到作者留白部分的情感之美，從而會心一笑。

所以看待《原野》這部長詩，一定不能簡單地以某個東西、某個故事、某個小情緒定義它的內涵。但也有一個捷徑，那就是將作者的閱歷、身份和時代背景抽絲剝繭，層層剖析，或許會找到一些線索，不斷接近目標。

人到中年，從四十不惑到五十知天命還有一段路要走，還有思考的、情感的、理性的，家庭的、愛情的、事業(yè)的、個人的、社會的、家國的……沒有了急迫，還不到從容；沒有了饑渴，還不到滿足；沒有了懵懂，還不到徹悟。或許還有一絲急迫、一絲饑渴，還有一些未知之域；人生還沒有一個可以定論的方向，特別是蓋棺定論的方向。此時的詩人，或許還只有百分之五十的可能性，但已經否定了另外一個百分之五十。這種年齡就注定了某種心態(tài)，從青年時代堅持到這個年齡階段的詩人，大都已非常成熟：其情猶在，其性卻淡；其執(zhí)猶有，其心已寬；不會為賦新詞強說愁，也不至于看書純?yōu)檎谘?、寫作純?yōu)橥盔f，；有所得，也有所失。

《原野》入詩，自有其可入詩之處。原野不是城市，不是鋼鐵水泥的堡壘，沒有平直的街道，沒有精微的盆景，沒有刻意的人文，沒有菜市場，沒有跳舞大媽的廣場，沒有公園，沒有學校，沒有工廠，沒有機關，沒有人群，以野性的本來面目天然呈現(xiàn)，故名之為原野。某種意義上說，原野就是刻意人生的反面，寬闊而自然。

下面，我們開始沿著作者的足跡，去窺探原野里到底有什么，又發(fā)生了什么。一開始是《序曲》：

你懂得它

便擁有它

 

你不懂它

它依然在……

這是作者的一種態(tài)度，是一份執(zhí)著。愛一直在，付出一直在，期待和等待一直在，盡虛空都是愛的信息，你懂得，你就擁有，你不懂，它依然在。這里有兩種涵義：一種基于主體，一種基于客體。

在詩人的世界里，愛是美的極致，愛是感情的極致，也即是善的極致；愛當然還是真的極致，來不得半點虛情假意。詩人的真與詩的真，是詩人與詩高貴的唯一原因，因為詩來自于靈魂深處，是不期而遇的美。我們只是謙卑的容器，每時每刻都在放空自己，洗刷掉沾染在思想意識里的灰土與塵埃，以期待詩神的恩賜和降臨。在詩的面前，我們不能擅作主張，不能頤指氣使，不能為所欲為。

我的理解，在昕孺的詩中，這個“它”就是愛，既可以是大愛也可以是小愛。其實愛是沒有大小的，純粹的愛，都是大愛，都是圓滿無缺的。“華枝春滿，天心月圓”，原野是吳昕孺抒情策略中的借助物體，也是抒發(fā)對象，愛的對象。原野是美本身，和愛本身。

原野適合愛，適合愛的抒發(fā)，適合容納接受大愛。

 

   歐陽白 曾用筆名渤海，哲學博士，中南大學公共管理學院兼職教授、碩士生導師。湖南省詩歌學會副會長，省作協(xié)詩歌委員會委員。在社會科學核心期刊和中央、省市級報刊發(fā)表各類學術和論文20余篇，發(fā)表以詩為主的文學作品1000余篇（首）著有詩集6部，2004年開創(chuàng)“詩屋網”，并和詩屋同仁一道提出“好詩主義”。同年起至今主編詩屋年選和《詩屋》雜志，出版詩屋年度詩選12部，詩屋雜志六期，編輯出版同仁詩集30余部。