關鍵詞：閱讀小說寫作

宋明煒：疫情以來有沒有讀到有趣的書？

張惠雯：疫情以來學校改網(wǎng)課了，所以小孩兒天天在家待著，讀書變得比較困難，因為干擾的力量太大。不過這也許是一個借口。我讀的新書一直比較少。我現(xiàn)在想到的是扎加耶夫斯基的兩本詩集《永恒的敵人》《無形之手》，還有一本散文集《捍衛(wèi)熱情》，我都非常喜歡。他一直是我喜歡的詩人，他的詩一般是短詩，有瞬間的思與感的靈光，有慈悲有憂傷，但給我的感覺都充滿某種明凈的光線，大約因為他的心地是十分明凈的，就像他那首著名的《試著贊美這遭毀損的世界》所傳達的，他對人、對生活有極其溫柔的愛，他堅持這種愛，盡管他也有懷疑?？魉够趯懙皆右蛩够鶗r，提到“他喜歡短小的抒情詩，自足的內(nèi)心生活”，他也喜歡齊奧朗這樣的極簡主義者，但反對齊的厭世主義?？魉够f：“他給予我們的，如果不是一種治愈，那也是一條繼續(xù)向前的方式，給每個人相互赦免、音樂和溫柔。”我覺得這一切和我追求的東西那么相契合。我認為短篇小說這種題材就是小說中的“短小的抒情詩”。這期間我還讀了波拉尼奧的短篇小說集《重返暗夜》，他小說里喜歡觸及的“激情”主題激起我的興趣。在《雪》這篇小說里，寫到一個黑社會大佬是高級文藝中年，經(jīng)常找下屬去他的住處談論俄羅斯文學、斯拉夫精神。當兩個似乎極不協(xié)調(diào)的因素（此處是黑社會和文學）結(jié)合起來，這感覺很奇妙。讀完我也想寫個摻雜著文學因素的激情故事。于是，我寫了《奇遇》，一個商人愛上了愛情、詩歌這些東西，陷入了一場奇遇。好的文學就是這樣，會讓你即刻想坐下來寫一篇東西。

宋明煒：確實，短篇小說與抒情詩的關系可能更近，那種發(fā)自主觀但有自律的表達，就像你形容過的那樣“一瞬的光線、色彩和陰影”，在形式上有一定的限度，卻在這個限度之內(nèi)，反而因為不必對這個世界做出那種整體性的承諾，又有了更為自由的精神。短篇小說和抒情詩都可以將一些看似無關的心情、事物聯(lián)系起來，構(gòu)成一個有豐富聯(lián)想空間的文本。我最近也在讀一些短篇小說。我很喜歡一位年輕的柬埔寨裔美國作家Anthony Veasna So，他才二十八歲就去世了，這段時間我對他的興趣，接近在二○○八年左右發(fā)現(xiàn)波拉尼奧時的興奮，他的語言有一種非常人性的幽默，又非常傷心，像彗星一般，猶如Z世代的菲茨杰拉德。但同時，我也更喜歡重讀一些熟悉的作家，像是蒲寧那篇無以倫比的小尺寸水彩畫一般的《輕輕的呼吸》真是百讀不厭，納博科夫的《菲雅爾塔的春天》，辛格的The Yearning Heifer（《渴念的小母?！罚斎凰械默F(xiàn)代短篇小說的藝術，像哈金老師說的那樣，都來自契訶夫。我在疫情期間又買了新譯的英文版契訶夫《五十二篇小說》，是當今最了不起的俄語文學翻譯家Richard Pevear和 Larissa Volokhonsky夫婦的最新出品，重現(xiàn)了作為幽默作家的契訶夫，我看得捧腹大笑。

張惠雯：我也喜歡重讀一些書，我覺得重讀很重要。疫情期間，我又重讀了福樓拜的《情感教育》。相比我最近偶爾讀到的一些期刊公號推出的新小說，那里面的生活真是有趣多了。現(xiàn)在我們生活在一個看起來瞬息萬變的世界，但人類的精神生活、心靈世界就像快要冷卻的灰堆一樣。是不是？你是研究科幻文學的，你肯定讀了不少寫未來的小說，基本是這樣的：冷色調(diào)，荒蕪感，越來越萎靡不振、機械化的人類，還有越來越人性化的機器，扭曲的科技，各種迫在眉睫的毀滅和災難……而那時候的人類精神，則是燃得正旺的火堆。我也重讀了契訶夫的戲劇《三姐妹》《櫻桃園》，一如既往地讓我感動、思索。我還讀了以前未讀過的他的劇本《沒有父親的人》，真是太好了，那么強烈的現(xiàn)代性，可讀性又極強！我進一步確認了之前的想法：他仍然是超前的，比當今的大多作者都更有現(xiàn)代性（盡管他不寫機器人和太空旅行）。大家現(xiàn)在都喜歡寫AI，寫外太空，但并不是你寫了先進的技術和陌生領域你就現(xiàn)代了?，F(xiàn)代性，那首先是一種人類的精神狀態(tài)。此外，因為寫一篇關于薩拉馬戈的隨筆，我又重讀了他的《盲目》，我是大學剛畢業(yè)時讀過這本書，它對我影響很大。我發(fā)現(xiàn)它如今對我來說有點兒沉重，它離現(xiàn)實太近了，但我依然很喜歡，不過，我現(xiàn)在更喜歡他的《修道院紀事》，過去不是這樣。

宋明煒：說起契訶夫的戲劇，我剛好最近讀了非常年輕的女作家雙翅目將《海鷗》改寫成一部科幻小說的《太陽系片場：海鷗》，寫得很精彩，這一代作家，也就是中國的Z世代作家，特別是女性，她們有將二項對立拆解的能力，這篇科幻小說的文學實驗色彩很強，也就是我說的那種“新浪潮”風格?？苹眯≌f的新浪潮很可能是帶動我們這個時代文學的一個主要力量，它既對時代的深刻變化有敏感，同時也會超出傳統(tǒng)的一些世界觀、審美經(jīng)驗，在這方面，我對文學沒有那么悲觀，但對世界的悲觀，我和你差不多。所以，愛讀以前讀過的小說，特別是一些經(jīng)典作品，可能也說明了我們自己的時代鄉(xiāng)愁。你說的這幾部作品，我也都特別喜愛。記得中學時代會抄寫《情感教育》的段落，也是為了閱讀福樓拜和紀德，我試圖在中學時候跟一個法國留學生學習法語。我最初讀契訶夫的劇本，是焦菊隱翻譯的，也是中學時代讀的。現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，這一生許多難忘的閱讀，都來自青少年時期。我最近又讀普魯斯特的二十一世紀企鵝版新譯本——美國因為版權問題出版滯后，最近才出版了最后幾卷。我注意到他寫自己在貢布雷的時候，無時無刻不在讀書，我特別好奇普魯斯特讀的那些書——當然有學者研究他青少年時期的閱讀，那些沉默不語的書也塑造了他，像是我們看不見的充盈在他生命中的光線一樣，讓他透過層層的閱歷、喪失、憂傷，在記憶深處能夠重新找回自己生命中的時間之心。

張惠雯：現(xiàn)在很多作家在嘗試寫科幻小說，包括過去寫傳統(tǒng)題材的小說家，所以我想我已經(jīng)感覺到你所說的這種新力量的強大。不過，在別人熱衷于寫未來、構(gòu)想美麗新世界的時候，我愿意成為那個固執(zhí)地寫過去、寫記憶的人。我是個很懷舊的人，此外，就像你剛才提到的，我對未來世界是悲觀的。

讓我們談談過去吧。海明威曾說過一個作家最好的早期訓練是“不愉快的童年”，你同意這個說法嗎？我們都生于上世紀七十年代。當然，七十年代還是個較籠統(tǒng)的時間段，譬如你出生于七十年代早期，我出生于晚期，也許童年所處的環(huán)境還是有些差別。你有個什么樣的童年，這樣的童年對后來的人生、創(chuàng)作有什么影響？

宋明煒：我雖然出生在上世紀七十年代，其實算是在八十年代長大，在我成長的年代，整個社會氛圍是比較自由的。我跟嚴鋒他們聊過，他們比我年長大約十歲左右，我就和他們不同，在長大的過程中基本上沒有接觸過一九四九年后所謂“十七年的文學”。我直到很晚純粹是為了做研究，才讀《青春之歌》那個時期的書。而我在上世紀八十年代的閱讀基本上就是兩種：外國文學和當時正在興起的中國先鋒派。最初讀的書大概就是《安徒生童話集》之類，還記得一本老舊的文化生活出版社的《快樂王子集》，巴金翻譯的，我很喜歡里面的木刻插圖。我記得在小學后期到初中期間，我讀完了當時能找到的所有的狄更斯小說，大部分都是繁體字的舊譯本。狄更斯對我影響非常巨大，至今我覺得我的人生觀有點受到狄更斯的影響，你也可以說是充滿了正能量的一種影響，但更多是透露出維多利亞時代的自由精神和個體自決（self-determination）。我后來在哥倫比亞大學輔修英國小說，博士論文寫成長小說，大概也和喜歡狄更斯有點關系。

大概從小我就是一個非常愛看書的小孩，可能也有點早熟。讀完了狄更斯，上世紀八十年代中期那個時候剛開放，像是卡夫卡、博爾赫斯、馬克爾斯、福克納都突然進來了。我記得有一年在廬山過暑假，就帶著這些超現(xiàn)實主義小說讀，一邊想象廬山也有一個看不見的隱秘層面。我仿佛剛走出狄更斯筆下十九世紀的昏黃夜晚，就墜入了現(xiàn)代派小說的無限透明的海洋。至今記得在初二那年的寒假里讀李文俊翻譯的《喧嘩與騷動》，癡迷得不行。那整個兒是一個開放的、向外部探尋的時代。與此同時，我和家里的大人一樣，期待每一期的《收獲》和《上海文學》，當時家里訂了這兩種文學雜志，打開來看到阿城、史鐵生、王安憶、殘雪、馬原、孫甘露、余華、蘇童、格非這些名字，會感到一個文學的“大時代”正在發(fā)生中。因為這個文學上的大環(huán)境在上世紀八十年代越來越開放，還有家里基本上在走向殷實的過程，我算得上是有一個幸福的童年和一個自由的少年時代。那時候大人們不太管我讀書，因為我反正已經(jīng)那么愛讀書了，而事實上我讀的非常雜。有一個時間我熱愛紀德的《偽幣制造者》，其實正像小說里寫的那些文學青年，都失去了自然，或說是人生模仿藝術到了極致。紀德筆下的中學生裴奈爾發(fā)現(xiàn)自己是私生子后，立即為自己所有的反叛找到正當理由，好像一切人生的不正義都有了可以指責的發(fā)泄口。那種感受不知道為什么讓我相當有共鳴。但直到許多年后，我才知道《偽幣制造者》是一本暗示同性戀的小說?！秱螏胖圃煺摺泛汀肚楦薪逃饭餐瑯?gòu)成了我自己在文學上的情感教育。我認為，是上世紀八十年代的開放環(huán)境，給了我一種世界主義的眼光，也讓我能夠后來習慣于過一種四海為家的生活。我有時候開玩笑說，我希望將來能夠有幸死在瑞士，因為那些美麗的人們都死在瑞士——契訶夫、喬伊斯、黑塞、托馬斯·曼、納博科夫……還有我最喜愛的二十世紀大畫家巴爾蒂斯。

張惠雯：我太理解你所說的狄更斯的充滿正能量的影響了，因為我覺得我至今都受益于這種影響。他的“正能量”和今天宣傳的正能量完全是兩回事，那是個人自由意志之下的道德抉擇，一種懷著幽默感的悲憫和善意。它給予希望。其實我的童年和你的很相似，尤其是我們都有個“敞開的書架”。還有當時整個社會那種較為自由、開放、蒸蒸日上的氣氛。我出生在一九七八年，“文革”已經(jīng)結(jié)束，而且很奇怪的是，我周圍的人很少談到它。所以，和五○后、六○后的作家不同，我們的成長時期沒有傷痕、貧困和殘酷斗爭。我生活在一個大家庭，是家里最小的孩子。我們不算富裕也不清貧，屬于豐衣足食的小康之家吧。我父母對我比較溺愛，哥哥和姐姐們對我也都很好。所以，我沒有海明威所說的不愉快的童年。如果我非要挑一點兒不愉快，那就是孤獨，因為哥哥姐姐們年紀都比我大，他們有自己的朋友。家屬院里的小孩兒又沒有和我同齡的，所以我沒有玩伴，往往只能自己玩兒或者和大人在一起。

我們家的書架上都是我哥哥購買、搜集的書。他比我大將近十歲，喜歡文學、哲學，自己也寫詩，是上世紀八十年代那種典型的文藝青年。所以到我可以閱讀的年紀，一個內(nèi)容豐厚、文體繁雜的書架已經(jīng)在那兒了。我父母從不限制我的閱讀，他們心態(tài)很開放，對孩子充分信任?？偟膩碚f，我的童年幸福，它給予我一種延續(xù)至今的安全感、內(nèi)在自足。所以無論在生活中還是創(chuàng)作中，我都安穩(wěn)于一種慢步調(diào)，外界也比較難影響我。

宋明煒：你在《惘然少年間》中寫過自己大學期間閱讀的激情，現(xiàn)在還有那種激情嗎？最初寫作的時候，閱讀對你產(chǎn)生過的影響，今天還有嗎？如果這一天寫不順，寫不下去，你會去讀誰的書？

張惠雯：其實我從小就喜歡讀文學書，每個時期閱讀的興趣不同。小學和初中，我最喜歡讀古詩詞。但從初中開始，我開始讀翻譯文學，我很快被那個和我的生活截然不同的世界吸引住了。我那時讀相當古典的小說，屠格涅夫、司湯達、托爾斯泰（我讀的他的第一本書竟然是《復活》）、契訶夫……但我讀的詩歌則是比較現(xiàn)代的，像波德萊爾、瓦萊里、葉芝這些，我喜歡上的第一個詩人是波德萊爾。高中時候就沒時間讀書了，完全是高壓考學模式。所以，初中時的閱讀激情到了大學才重新接上。一旦接上，就比過去還強烈。閱讀的影響一直都在。對我來說，不閱讀就無法寫作。但現(xiàn)在和過去那種如饑似渴去找書讀的狀態(tài)不太一樣了，現(xiàn)在讀得慢，也更細，還經(jīng)常重讀。年輕時的閱讀就像熱戀，現(xiàn)在的閱讀有點兒像已經(jīng)穩(wěn)定下來的老感情，沉靜、舒緩，但更默契而持久。我寫不順的時候會去讀福樓拜、契訶夫，他們倆是被翻閱次數(shù)最多的，我也經(jīng)常去翻看亨利·詹姆斯、納博科夫。我會選擇語言特別出色的小說，因為“臨時”地困擾一個短篇小說家的通常不是情節(jié)設置或結(jié)構(gòu)什么的大問題，而是語感的凝滯，這有點兒像寫詩。所以，下筆前置身于那種純正的、有音樂性的語感之中，有助于保持對語言的標準。

宋明煒：你怎么看待經(jīng)驗？很多作家寫作主要靠自己的生活經(jīng)驗，但你好像并不特別愛寫自己，至少你比較早期的最著名的一些作品，一直到《愛》，都有一個有意和自己的經(jīng)驗隔開的感覺，是這樣嗎？你還有些作品寫農(nóng)村，非常感人，但據(jù)你自己說，那也不是來自經(jīng)驗。你怎么看待文學意義上的經(jīng)驗問題？

張惠雯：我覺得一開始寫作不要過度“開發(fā)”自身的經(jīng)驗，盡量嘗試去寫不同的人、不同的生活，這是一種訓練。有一類作家只寫和自己一樣的人，或是自己經(jīng)歷過的事，當然能把這個寫好也很不錯，但我不想成為那種作家。一個畫家不應該只會畫自畫像。契訶夫?qū)懶涡紊纳?，有多少來自他的直接?jīng)驗？我早期寫過一些農(nóng)民的故事，譬如《垂老別》《如火的八月》《良民周三》等。我雖然沒在鄉(xiāng)村生活過。但我有觀察，這種觀察來自我那些農(nóng)村的親戚，我在縣城里看到的農(nóng)民。我一直認為不必過度強調(diào)小說家個人經(jīng)歷的豐富，很多事未必需要親身體驗，而親身體驗了也未必能寫得更好，因為藝術創(chuàng)作其實需要一定的“距離感”，太貼近了未必是好事。我覺得觀察力、想象力和同理心更重要。而且有時候也看你寫什么，像博爾赫斯那樣的作家，他完全可以在圖書館里（有人所說的象牙塔）寫出最好的詩歌和小說。

宋明煒：關于經(jīng)驗、現(xiàn)實、文學，我最近一直思考現(xiàn)實主義的問題，我們接受的文學教育一直都很強調(diào)摹仿這個傳統(tǒng)，也就是mimesis，寫實是一個我們衡量作品質(zhì)量時候的非常重要的標準，但我越來越覺得，西方文學中過去二百年占據(jù)主導地位的現(xiàn)實主義文學，在今天至少不再是唯一推動文學發(fā)展的力量。我們生活的現(xiàn)實世界本身也在虛擬化，通過文學、藝術、媒介的表現(xiàn)和我們實體經(jīng)驗的現(xiàn)實之間的關系經(jīng)常發(fā)生倒置。當然，文學想象和現(xiàn)實生活之間的關系本來就不見得是捆綁在一起的。我考慮這個問題出發(fā)點是科幻小說，然而在廣義上，也是指向一種在二十世紀末開始浮現(xiàn)出來的新巴洛克文學?；氐侥銊偛盘岬降钠咸蜒雷骷宜_拉馬戈、智利流亡作家波拉尼奧，以及更為經(jīng)典的博爾赫斯，都屬于這個新巴洛克文學風格，他們打破了文學的表面和深度、語言和經(jīng)驗、形式和思想之間的各種關系。我最近剛開始關注這種文學風格在中文語境中的體現(xiàn)，往往是在馬華、臺灣、香港作家那里有體現(xiàn)，也出現(xiàn)在與中國文學主流范式（如果有這樣一種共識的話，我想至少在大陸還是有的）自覺保持距離的作家那里。甚至，我在你的作品中都有感受。我曾經(jīng)在第一次評論你的作品時，就想到了斯賓諾莎，而斯賓諾莎的哲學也正處在那個豐富、崇高、優(yōu)雅而痛苦的巴洛克時代的思想尖峰，他和萊布尼茲共同影響了二十世紀后半期在法國和意大利哲學中的新巴洛克思想——但這就有點扯遠了，回到你的感受來說，其實就是，巴洛克的豐富指向內(nèi)在的超越，無限的褶曲的空間。

張惠雯：我剛才提到薩拉馬戈的《修道院紀事》，那就是典型的新巴洛克風格。《盲目》則不是，它是一則現(xiàn)實主義寓言?！缎薜涝杭o事》里，宮廷，持續(xù)建造的、宏大而富麗堂皇的修道院，布里蒙達把事物“看穿”的超能力，洛倫索神父制造的飛行器……這一切東西雖然離我們的現(xiàn)實很遠，但在它自有一套精密、完美的秩序。在博爾赫斯的小說里，你能感覺到這種秩序，它就像一個魔法水晶球，在水晶球的內(nèi)部，你可以看到另一個世界。相比于現(xiàn)實社會的秩序，這種藝術的秩序似乎更接近于某種宇宙的神秘秩序。閱讀這些作品，讓我感覺到美、神秘、想象力，其力量并不亞于對現(xiàn)實的理性關照和道德批判。你剛才提到“表現(xiàn)與現(xiàn)實的關系發(fā)生倒置”，很有意思。現(xiàn)實主義的原則一向是讓藝術來“表現(xiàn)”現(xiàn)實，但這肯定不是唯一正確的。事實就是藝術也一直在影響、改變現(xiàn)實，文學甚至會塑造出人的某種性格、行為。堂·吉訶德代表的是那些被騎士文學“塑造”的男人，愛瑪、包法利夫人是被浪漫主義文學“塑造”的女性……這樣的例子不勝枚舉。有人會質(zhì)疑小說里的人在現(xiàn)實中沒有，其實應該把這種關系“倒置”過來：當小說里出現(xiàn)了，現(xiàn)實里就有可能出現(xiàn)。

宋明煒：最近我讀你的《在我生命中》，我把當時的感受記下來：一個人的記憶是生命中最好的禮物，讓時間不是暴君，而賜予我們內(nèi)心以自由。你這一組文字所寫，至少像自傳體小說的七個片段，來自你生命中的切身體驗。我讀完了以后，感覺重要的不是描述經(jīng)驗本身，而是透過了那么久、那么久的時間，記憶呈現(xiàn)出“在我生命中”的完滿?；蛟S有人要說，人生不都是充滿缺憾的嗎？——失去子君的涓生，要靠著遺忘和說謊來過活，張愛玲小小年齡就預言生命是一襲爬滿蚤子的華美袍子，不到三十歲就感悟沒有一段情不是千瘡百孔；沒錯，文學的現(xiàn)代感性，讓我們更經(jīng)常感受到生命的無常。然而，如果最終要面對人生的不測和必然的結(jié)局，文學的意義又在于它是一座記憶的宮殿，它的內(nèi)在空間可以既樸素而又豐沛。無論有的還是沒有的，遺憾還是滿足，記憶深處的生命有自己完滿的形式，一個好的作家總會找到它，那時間之心，我們活著的理由。我更愿意把你這一組文字看作電影中的“閃回”，帶著點記憶的銀幕上的星光點點；又像是同一個主題的變奏，拉赫馬尼諾夫為帕格尼尼寫的變奏那樣，讓一種飽滿的熱情穿透時間。在一個絕對意義上，我們寫作還有閱讀，都是為了追憶逝水年華。正因為有了這樣的文字，有了這樣的回憶，歲月對我們來說才有意義，生命才有我們?yōu)橹钪哪切﹥r值。你同意這樣的說法嗎？

張惠雯：我非常贊同，它準確地說出了我的感受。我最近開始寫一些帶有回憶色彩的小說，譬如《關于南京的回憶》《在我生命中》《少女們》，我在其中加入相當?shù)奶摌?gòu)成分，使其成為小說，但它也更多地動用了我的個人經(jīng)驗和記憶，譬如住過的城市，某個場景，一些人，一段經(jīng)歷……總之，這些小說不同于我過去寫的那種和個人經(jīng)驗幾無關聯(lián)的他者故事。可能到了這樣的年齡，人開始整理過去的記憶。我尤其喜歡你提出的這些說法：“文學的意義又在于它是一座記憶的宮殿”，“記憶深處的生命有自己完滿的形式，一個好的作家總會找到它，那時間之心……”我想通過文學，我們能為記憶找到一種形式，一個真正的安放地。

現(xiàn)在我想問個有關文學批評的問題。我特別喜歡讀你寫的文學評論。我覺得它不僅具有好的評論應有的解讀文本的意義，以及將個別作品、作家置于整個文學傳統(tǒng)中來觀照的那種文學史視野，而且可讀性也非常強。我們現(xiàn)在會讀到很多充斥著毫無必要的學術腔和術語癖的評論，難讀、空洞，而且看得出評論者并不關心作品本身。但你的批評總是緊貼作品，文理明晰，本身又是極好看的散文。毫不夸張地說，我感覺我讀E.B.懷特或是埃德蒙·威爾遜的評論時才會有類似的感覺：腔調(diào)純正，是智性和藝術的雙重享受。你本人覺得好的文學評論應該有什么樣的標準？你覺得批評對于文學創(chuàng)作有什么樣的意義？

宋明煒：我本來想把這個問題空過去不回答，因為我不知道怎么回答。也因為重要的是你的文學，而我的評論是其次的，在英文中也叫做secondary source，就是指文學批評是次要的?？赡芤驗槲矣糜⑽膶懽?，等于重新學習怎樣表達自己，這或者也反過來幫助我在中文里也學會要控制語言，表達要精準，用詞要經(jīng)濟，而且很重要的是，要讓人家看得明白。批評家要對得起作家，要讓作家讀了自己的文章后，無論同意還是反對，能有一點點共鳴，其次就是要對得起讀者，要讓讀者讀了這篇批評后，對這個作家有一個較為切實的認識。這是起碼的職業(yè)倫理。我其實中文的文學批評寫得太少了，過去十五年，我主要精力用在英文寫作。也許今后我應該多寫中文。我也認為，批評，甚至學術著作，在廣義上也是文學，都是用語言來表達的藝術，在學術著作中也一樣存在小說家面臨的問題，如何將一種感覺或者想法，無論是抽象的還是形象的，用最精準的語言來呈現(xiàn)出來，只是各自的形式不同。但——還是讓我來繼續(xù)問你吧：現(xiàn)在有些評論家把你當作海外華文作家，你怎么看待這個身份？從國內(nèi)到南洋，又從新加坡到休斯頓，現(xiàn)在來到波士頓，你覺得身處的環(huán)境對你寫作有影響嗎？

張惠雯：我覺得我就是一個用中文寫作的作家。評論界有他們自己習慣的劃分，這種歸類、劃分對作者本人意義不大。環(huán)境對我的寫作還是有影響的。我早期在新加坡寫的作品，譬如《島上的蘇珊娜》，它會有一種島國和雨林的氣息。而到了美國之后，我獲得了新的題材，那就是華人移民生活的題材。在美國南方時，小說和它所描述的環(huán)境都有一種南方的蠻荒氣質(zhì)，等我到了馬薩諸塞，小說的氣質(zhì)則比較北方。如果你讀《玫瑰，玫瑰》《雪從南方來》，都會注意到這種北方氣質(zhì)，更具體一些，是新英格蘭氣質(zhì)。用樹木作個比喻，南方的樹是濃密纏繞的叢生灌木，北方的樹是挺拔疏闊的針葉森林。這種針葉林氣質(zhì)令我感到一種新的詩意。我一點兒也不驚訝新英格蘭地區(qū)出大詩人，我嘗試把這種詩意注入到我的小說中去。

宋明煒：你會出版一本《在北方》嗎？會與《在南方》有什么樣的不同嗎？

張惠雯：《在北方》已經(jīng)有足夠多的篇目了，但我不希望書出得太頻繁，所以會把它放在明年或后年出版。這兩本小說集都是寫移民生活的，但《在南方》里的文字有南方天氣般的郁燥潮濕，而《在北方》里的文字里可能會有一絲雪的清冽氣息。

宋明煒：你有沒有想象過你的理想讀者是什么樣子的人？

張惠雯：一個愛讀小說的人；一個內(nèi)心敏感的人，敏感到足以發(fā)現(xiàn)尋常事物中的動人之處；一個可以慢下來的人；還應該是個心懷善意的人。這聽起來似乎太理想，但并非難以找到，你就是一個理想讀者，我也能想到兩三個別的朋友。我的讀者一直很少，但這對我來說不是問題。我覺得作者不應該去關注有關讀者的事，只應該關注他的作品，作者和作品直接關聯(lián)，作品和讀者直接關聯(lián)。說說你心目中理想讀者的樣子。

宋明煒：當我寫學術文章的時候，我沒有理想讀者，如果一定要有，也許是我的老師們吧，他們嚴謹?shù)臉藴首屛視r刻不敢放松自己。但如果是寫詩、寫小說，因為我并不是以發(fā)表為目的，其實只要有兩三個讀者就足夠了，那我會想象我的理想讀者應該像少年普魯斯特那樣，在花園里捧著書一直認真讀下去，那說不定也是在想象少年時候的自己吧。