魏智琳：經(jīng)典和經(jīng)典化向來是文學(xué)研究的重要任務(wù)之一。就當(dāng)代文學(xué)而言，經(jīng)典建構(gòu)的準(zhǔn)備工作包括（不限于）文學(xué)刊物與出版社的發(fā)表與出版、文學(xué)批評、媒體宣傳、召開相關(guān)討論會、評選文學(xué)獎項(xiàng)（包括年度文學(xué)榜單）、跨語言譯介、跨媒介改編、編寫文學(xué)史、編纂全集或選本等。但并非所有經(jīng)典構(gòu)建活動都必然將具體的文學(xué)作品提升到經(jīng)典的位置，對文學(xué)作品經(jīng)典化闡釋并不等同于經(jīng)典的最終確認(rèn)。站在“當(dāng)代文學(xué)”語境中指認(rèn)某些作品為經(jīng)典，常常因?yàn)闀r間距離過短、人事關(guān)系過近而導(dǎo)致太多非客觀與不可靠因素的介入。對一些當(dāng)代文學(xué)作品嘗試進(jìn)行盡可能有效的經(jīng)典化建構(gòu)，應(yīng)該考慮哪些問題？

郜元寶：當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”借鑒了古代、現(xiàn)代和外國文學(xué)研究的大量經(jīng)驗(yàn)，又有自身特殊性。早就有不少文學(xué)機(jī)構(gòu)和學(xué)者批評家們從事過這方面的嘗試，也取得了不少成果。但這項(xiàng)工作無疑仍有待進(jìn)一步深入而細(xì)致的推展。

譬如要想想以此為博士畢業(yè)論文的選題，首先得考慮論述的體量。挑選五、六個作家進(jìn)行重點(diǎn)論述并不嫌多，但再多也難以做到全面覆蓋。關(guān)鍵是要通過考察五、六個（或更多）作家作品已有的各種經(jīng)典化嘗試，抓住當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的關(guān)鍵性與系統(tǒng)性問題（你本人對這些作家作品的獨(dú)立理解在此過程中也會不斷得到調(diào)整），由此上升到一定的文學(xué)史和文學(xué)理論的高度，這樣才不至于最后做成孤立的幾個作家的專論。

魏智琳：按照斯蒂文在《文學(xué)研究的合法化》中的說法，在“經(jīng)典化”所運(yùn)作的一個“累積”形成的“模式”里，有文本、讀者、文學(xué)史、批評、出版、政治等要素。經(jīng)典化既然是一個“累積”的過程，就并非一個“終結(jié)”的定論。經(jīng)典的生成是在一定時間與空間不斷展開的社會歷史過程，是社會、文化、政治以及意識形態(tài)多種因素“合力”的結(jié)果。當(dāng)我們嘗試選擇某些作家作品進(jìn)行經(jīng)典化闡釋或梳理以往的經(jīng)典化工作時，對上述這種發(fā)展、動態(tài)和立體的“累積”模式必須始終保持清醒的意識。

在當(dāng)代文學(xué)史研究以及當(dāng)代文學(xué)批評中，王蒙、王安憶、陳忠實(shí)、路遙、賈平凹、余華、莫言這批在1980年代產(chǎn)生重要影響并保持長久創(chuàng)作活力的作家，一直是重點(diǎn)論述的對象，因而關(guān)于他們的研究也積累了相對更加豐厚的學(xué)術(shù)成果。這既是持續(xù)不斷地將作家作品歷史化的過程，也是我們今天建構(gòu)當(dāng)代經(jīng)典時需要重新處理的學(xué)術(shù)資源。在很大程度上，文學(xué)批評是文學(xué)史論述的基礎(chǔ)，今天所看到的當(dāng)代文學(xué)史論述往往就是在文學(xué)批評基礎(chǔ)上的累積和揚(yáng)棄，而文學(xué)史論述又為當(dāng)下的文學(xué)批評提供了一種參照。選擇多位作家，確實(shí)有一個問題，就是不能把他們簡單連綴起來，要有一個共同主題的統(tǒng)攝。這就勢必牽扯許多文學(xué)史與文學(xué)理論問題。

郜元寶：選哪些作家作個案研究，首先得考慮類型的問題。最好你所選的幾位作家及其代表作能夠比較充分地呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)客觀存在的若干重要類型，這樣才有望做到點(diǎn)面結(jié)合，以點(diǎn)帶面。

魏智琳：對于同一作家的多部作品，文學(xué)批評界的反映也并不均衡。對于經(jīng)典的指認(rèn)，往往還有一個從排斥到認(rèn)同的復(fù)雜過程。隨著大眾傳媒時代的到來，傳播手段的不斷變化和更新，文化環(huán)境的急速變遷，使得精英話語和大眾趣味之間也產(chǎn)生了更多摩擦和分歧，因此處于不斷碰撞與對話中的當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化過程就成了我們必須認(rèn)真面對的學(xué)術(shù)問題?？紤]到多媒體、融媒體時代文學(xué)生產(chǎn)與傳播方式的特殊性，除了當(dāng)代文學(xué)史上若干傳統(tǒng)型的重量級作家，一些與影視聯(lián)系比較緊密的作家，是否可以也算一種類型？

郜元寶：文學(xué)與影視的聯(lián)姻也有一個動態(tài)過程。有些作家可能先前一直和影視無緣，但也有可能突然“觸電”；有些作家可能一直就是影視改編的首選目標(biāo)，但他們偶爾也會追求跟影視無緣的傳統(tǒng)型寫作風(fēng)格。這就正如作家和網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系一樣。因此當(dāng)我們考慮影視的元素時，立足點(diǎn)恐怕應(yīng)該還是文學(xué)史的本位。所選作家作品最好應(yīng)該處于文學(xué)史或文學(xué)批評領(lǐng)域某些帶有普遍與持久意義的話題與論爭焦點(diǎn)之上。當(dāng)然，有些“話題”與“論爭”或許是“非對稱”的。比如圍繞《平凡的世界》，文學(xué)史家、評論家的闡釋（包括文學(xué)刊物的編輯、出版社的態(tài)度）跟一般（尤其青年）讀者的接受，盡管差別很大，卻并未形成表面化的激烈沖撞。有些影響較大的作品（如金宇澄《繁花》）的爭論也很少，但廣大讀者的反應(yīng)是否真的一邊倒（一點(diǎn)也沒有保留和批評意見）？恐怕也未必。這就需要我們認(rèn)真地去查考，持保留意見甚至批評意見的人都采取了哪些不那么顯眼的形式？為何會這樣？而那些貌似一邊倒的肯定與贊揚(yáng)是一開始就有，還是經(jīng)過了某些值得分析的過程，這才好像以整齊的節(jié)奏突然爆發(fā)出來？《平凡的世界》獲得以青年為主的一般讀者的高度接受，純文學(xué)界一度比較冷淡?！斗被ā穭t是純文學(xué)批評界內(nèi)部評價很高，但讀者借閱量并不高，承認(rèn)自己能一口氣順暢地讀完的專業(yè)人士也并不多。即使在獲得茅盾文學(xué)獎之后直到今天，讀者反應(yīng)之熱烈也遠(yuǎn)沒有達(dá)到《平凡的世界》那樣的程度?！斗被ā啡绱?，獲諾貝爾文學(xué)獎前后莫言的許多作品也有類似情況?！镀椒驳氖澜纭贰斗被ā芬约澳缘淖髌啡绱?，其他讀者面并不太廣的重要作品的社會接受情況就更加復(fù)雜了。

爭論和關(guān)注的“非對稱”并不限于一般讀者與專業(yè)文學(xué)研究者之間。在這兩類讀者群內(nèi)部，也有不同意見與不同認(rèn)識“對稱”與“非對稱”并存的現(xiàn)象。“經(jīng)典化”研究必須充分考慮這個問題。如果一開始就“一邊倒”，隨后的經(jīng)典化操作就都屬于錦上添花的后見之明，亦即局限于對已經(jīng)被指認(rèn)為經(jīng)典的作品進(jìn)行被動和重復(fù)的再度闡釋了。

魏智琳：文學(xué)界內(nèi)部關(guān)于《平凡的世界》確實(shí)也有些爭論。比如1986第一次座談會，正面肯定還是批評意見占上風(fēng)？關(guān)于這個問題就有不同說法。當(dāng)時會議記錄人李國平和參會人白描各執(zhí)一端，但現(xiàn)在更多采信的還是白描的說法——研討會上除了朱寨、蔡葵、曾鎮(zhèn)南等幾位對《平凡的世界》第一部評價較高，其他大多數(shù)評論家或持保留態(tài)度，或予以激烈批評。有些人會上評價不高，但到了1987年才發(fā)出的會議紀(jì)要里，還是給予了充分肯定。這是在1993年《平凡的世界》獲茅盾文學(xué)獎之前。至于同一個批評家對《平凡的世界》先后態(tài)度的轉(zhuǎn)變也值得思考?！镀椒驳氖澜纭放c《繁花》的專家批評和讀者接受并非始終就那么涇渭分明，其中還存在需要進(jìn)一步分析的誰“引導(dǎo)”誰、誰“糾正”誰的過程。

郜元寶：對《繁花》來說，可能是來自專業(yè)和權(quán)威文學(xué)圈的肯定慢慢影響了普通讀者。改變幅度超大的電視劇熱播之后更是如此，線上線下競說《繁花》，也會刺激一些讀者回過頭來重讀小說原著。對《平凡的世界》來說，則是普通讀者的持久熱情與成功的影視劇改編“倒逼”專業(yè)研究者慢慢修正自己的看法（或始終堅持己見）。

還有一種情況，就是對待同一位作家的不同作品，盡管都有較大的社會影響，但評價可能很不相同。《當(dāng)代》刊發(fā)《古船》，曾經(jīng)引起軒然大波，但編輯部內(nèi)部一直很珍惜也很看重《古船》。后來《當(dāng)代》又將《九月寓言》退稿。在《古船》和《九月寓言》之間，就出現(xiàn)了理解與接受張煒創(chuàng)作的一道不小的裂隙。張煒如果繼續(xù)走《古船》這條創(chuàng)作的道路，那是一部分編輯和讀者批評家的期待。若走《九月寓言》的路子，又為另一部分文壇人士所鼓勵。我當(dāng)年就曾為《九月寓言》歡呼雀躍，事后卻越來越重視《古船》。《九月寓言》和《古船》幾乎是兩個系列，兩種不同的寫法。若要對張煒作品進(jìn)行經(jīng)典化論述，重點(diǎn)應(yīng)該是《九月寓言》還是《古船》，抑或不必拘泥于某一部，將二者都考慮進(jìn)來？

魏智琳：還有《你在高原》，雖然獲得了第八屆茅盾文學(xué)獎，但它的體量實(shí)在太大，400多萬字，可謂史上最長純文學(xué)小說，對任何一個評委都是嚴(yán)峻的考驗(yàn)，更別說普通讀者了。

郜元寶：對《你在高原》的長度可能有些誤會，其中一些作品過去已發(fā)表，并非一氣呵成。真正引起實(shí)質(zhì)性分歧意見的還是《古船》和《九月寓言》。不妨將《你在高原》放在上述兩個系列的框架內(nèi)來看。

梁爽：莫言好像也遭遇類似的問題。許多人很難確定，就長篇小說來說，莫言的代表作（或曰成就更高的作品）究竟是哪幾部？

郜元寶：老實(shí)說我也有此困惑。2011年《蛙》獲得第八屆茅盾文學(xué)獎，恰好第二年莫言又獲得諾貝爾文學(xué)獎，有些讀者就誤以為莫言是憑借《蛙》連續(xù)獲得了國內(nèi)和國際這兩大文學(xué)獎，對《蛙》的思想藝術(shù)水準(zhǔn)就有很高的期待。其實(shí)茅獎和諾獎都跟作者的整體成就有關(guān)。茅獎更多針對獲獎作家最近四年某一部長篇，但也不得不考慮作家一貫的影響力。諾獎則主要針對獲獎作家的終身成就。拋開獲獎的因素，莫言廣為人知的還是成名作《透明的紅蘿卜》和改編為電影的《紅高粱》這兩部短篇，而長篇《天堂蒜苔之歌》《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等則各具特色，很難分辨究竟哪一部更加特出。一定要我選擇，可能還是莫言寫作時間最短而篇幅卻最長、內(nèi)容也更加厚重的《生死疲勞》吧？但我必須強(qiáng)調(diào)，這真是不得已的選擇，實(shí)際上莫言的幾部長篇小說不僅各有千秋，而且無論風(fēng)格、手法和取材上還彼此存在著顯著的互文關(guān)系，非要在其中分出高下，實(shí)在太難。莫言可能是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化闡釋所遭遇的一個最大的難題。

梁爽：另外應(yīng)該考慮的還有王蒙的長篇小說《活動變?nèi)诵巍?。它?qiáng)烈凸顯了一個主題，即啟蒙知識分子和革命知識分子之間通過父與子、個體與家庭的沖突而呈現(xiàn)的張力關(guān)系。王蒙其他長篇，從《青春萬歲》《這邊風(fēng)景》到“季節(jié)”系列，基本都沒有觸及這個對中國近、現(xiàn)、當(dāng)代思想文化具有普遍和深遠(yuǎn)意義的張力結(jié)構(gòu)。但如果我們換一個角度，《青春萬歲》、“季節(jié)系列”乃至獲得茅獎的《這邊風(fēng)景》（包括成系列的短篇集《在伊犁》）也都有不同的“經(jīng)典”意義。

魏智琳：在知識和思想重構(gòu)的1980年代，王蒙的小說風(fēng)格獨(dú)異，在當(dāng)代小說藝術(shù)探索道路上幾乎可以說是“旗手”。即便如此，《活動變?nèi)诵巍吩谕趺勺髌沸蛄欣镆菜惝悢?shù)，作者本人也認(rèn)為《活動變?nèi)诵巍肥切碌木窨臻g的開拓，是從“新時期”以來的歡呼、反思轉(zhuǎn)移到對更為久遠(yuǎn)的歷史記憶的探索，在個人的創(chuàng)作經(jīng)歷中意義非凡。不過王蒙獲得茅盾文學(xué)獎的是《這邊風(fēng)景》，入選“新中國70年70部長篇小說典藏”的是《青春萬歲》。

郜元寶：《活動變?nèi)诵巍分?，聚焦于共和國第一代中學(xué)生校園生活及其精神成長的長篇小說《青春萬歲》，如上所述應(yīng)該也有某種經(jīng)典意味?！敖?jīng)典化”并不一定限于“一人一書”，甚至在“經(jīng)典化”操作過程中被反復(fù)聚焦的某部作品，最后并不一定非要指認(rèn)為經(jīng)典不可?！敖?jīng)典化”是我們抱著選優(yōu)拔萃的愿望、本著歷史和藝術(shù)相結(jié)合的方法對當(dāng)代作家作品進(jìn)行重新認(rèn)識、重新闡釋的綜合性認(rèn)知過程，并非單純地投票指認(rèn)哪些作品為經(jīng)典。

梁爽：陜西作家中，能否將陳忠實(shí)和賈平凹放在一起談？陳忠實(shí)寫《白鹿原》，繼承了柳青的創(chuàng)作方法，卻“剝離”了柳青對當(dāng)代題材的嚴(yán)重依賴。柳青寫合作化道路，《白鹿原》主要寫民國時期。一個當(dāng)下，一個歷史。賈平凹《浮躁》《廢都》也寫當(dāng)下。尤其《浮躁》，可說是賈平凹的《古船》。賈平凹最初的《雞窩洼人家》《小月前本》等都走柳青的路子，即基本政策（“國策”）的改變?nèi)绾我疣l(xiāng)村騷動……但“商州”系列之后，賈平凹一度不這么寫了?！皩じ睍r期的賈平凹不僅寫了許多民國時期的人與事，文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)資源都從當(dāng)下回歸傳統(tǒng)。但這也并非賈平凹后來的全部?！肚厍弧酚只氐浆F(xiàn)實(shí)，主要就寫廢除農(nóng)業(yè)稅前后鄉(xiāng)村社會生產(chǎn)關(guān)系的變化。

郜元寶：賈平凹大量創(chuàng)作都有執(zhí)拗的現(xiàn)實(shí)主義傾向，《土門》《高興》《懷念狼》以及《極花》《暫坐》等，都有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。但賈平凹除了“商州”系列的“尋根”之作，還有類似于《白鹿原》這樣的歷史書寫?！渡奖尽纺撤N程度上就是賈平凹的《白鹿原》?！栋茁乖穼戧P(guān)中，《山本》寫秦嶺，都是民國史，也都與戰(zhàn)爭有關(guān)。《白鹿原》的創(chuàng)作緣起是作家（白靈之子）要追溯其母親的死因，這個出發(fā)點(diǎn)實(shí)際上是對現(xiàn)代史的興趣，即國共兩黨在白鹿原上的較量，同時又展開了白鹿兩家的家族史與生活史。前者沒有充分寫出來，倒是無心插柳地將家族史置于敘事的重心。著眼于此，賈平凹能與《白鹿原》聯(lián)系起來研究的，除了《山本》，還有《老生》。陳忠實(shí)只有一部長篇，客觀上比較容易處理。如果從“經(jīng)典化”角度看賈平凹的長篇小說，應(yīng)該選哪部或哪幾部作為重點(diǎn)討論的對象呢？這當(dāng)然不能憑我們主觀判斷，而要結(jié)合批評界和研究界的實(shí)際情況。

梁爽：或許也不能拘泥于“一人一書”的模式吧。

魏智琳：賈平凹一直保持強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識。在對“現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性、民間性”的探索與融合的過程中，他希望能有所突破并創(chuàng)造一種新的歷史敘事模式。21世紀(jì)以來，他創(chuàng)作的長篇還是以關(guān)注現(xiàn)實(shí)為主?！渡奖尽肥怯忠徊筷P(guān)于歷史的書寫，與《白鹿原》故事發(fā)生的時間相隔十幾年，都是對動蕩時期文化轉(zhuǎn)型和鄉(xiāng)村社會重建的焦慮與思考，但賈平凹并沒有延續(xù)陳忠實(shí)那種歷史敘事框架內(nèi)的思考，而是將歷史主線解構(gòu)為歷史碎片，跟他在《廢都》里的思考方式差不多。

郜元寶：同為陜西作家的賈平凹和陳忠實(shí)可以聯(lián)系起來看，同為上海作家的王安憶和金宇澄也可以進(jìn)行比較。都是“懷舊”之作，《繁花》的懷舊改變了《長恨歌》對二十世紀(jì)四、五十年代之展開懷舊的方向。金宇澄懷念的是二十世紀(jì)六、七十年代直至八、九十年代。時間背景轉(zhuǎn)移，具體的描寫內(nèi)容，對上海這座城市（或者“海派文化”）的具體認(rèn)識，也就大相徑庭。一定要選一部代表當(dāng)代海派精神的長篇小說，應(yīng)該選《長恨歌》還是《繁花》？

魏智琳：20世紀(jì)文學(xué)史上，上海地域文學(xué)可謂大放異彩，獨(dú)樹一幟，不得不提到茅盾、韓邦慶、張愛玲、王安憶、金宇澄等這幾位作家。不過相對于以北京為中心的文學(xué)流派，如“現(xiàn)實(shí)主義”“宏大敘事”“鄉(xiāng)土文學(xué)”，上海文學(xué)似乎一直被貼上“世俗”“頹廢”“油膩”“輕佻”等標(biāo)簽。與其他北方地區(qū)（如北京、陜西、河南等）相比，新時期以來描寫上海的作品在質(zhì)量和數(shù)量上也不盡如人意。尋求突破并建構(gòu)經(jīng)典的焦慮幾乎籠罩了整個中國文學(xué)領(lǐng)域，對上海文學(xué)界就更是如此。如何堅持寫出上海的特色而又如當(dāng)年周介人先生所期待的那樣“走向大器”，確實(shí)是當(dāng)代上海文學(xué)面臨的一道難題。上海在恢復(fù)“海派文學(xué)”舊時風(fēng)貌和昔日榮光方面面臨諸多挑戰(zhàn)。1990年代，上海文化試圖借“懷舊”來再造前史并重塑金身。某種程度上王安憶《長恨歌》繼承了張愛玲的敘事傳統(tǒng)，也引起了一波“懷舊”熱潮。盡管王安憶可能并不情愿被“懷舊”所收編，也想撇清自己與海派文學(xué)以及張愛玲的關(guān)系，但即便如此，相較于20世紀(jì)上半葉的眾星璀璨，新時期以來的上海文壇似乎總有些力不從心。這時候《繁花》的問世就顯得意義重大。在宏大敘事邊緣之外尋找現(xiàn)代的、個人的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，在對平日生活與男歡女愛的關(guān)注中刻畫人性、描摹世情似乎是上海敘事的重點(diǎn)。與諸多海派作家類似，金宇澄試圖“從過渡中抽出永恒”，《繁花》在世事無常、更新迭代的表面所要呈現(xiàn)的乃是普通市民日常無聊瑣碎且恒定的生活本相。如果說《長恨歌》寫的是俗世傳奇，《繁花》則是對傳奇的對抗和消解。故事圍繞著飯局和兩性關(guān)系展開，人物在設(shè)定好的世俗日常中隨波逐流，無聊消耗?！吧系鄄豁懀褚磺薪杂晌叶ā薄鹩畛伪救嗽跁镆膊辉u論，不批判，他追求的是“位置很低的說書人”的境界。作者的“不響”也是一種態(tài)度。如果說《長恨歌》還帶有一些市井的批判，《繁花》就只剩下世俗的無聊，以及對這種無聊的戲謔和把玩。在這個意義上《繁花》寫作模式的可持續(xù)性我以為也是值得懷疑的。

梁爽：如果從個案入手進(jìn)行經(jīng)典化操作，王朔《動物兇猛》也應(yīng)該考慮。

郜元寶：你正在研究的九十年代文學(xué)與“人文精神討論”的互動關(guān)系，就較多關(guān)注了王朔本人在那場波及全國的文化討論中特殊的回應(yīng)方式。盡管那場討論首先因文學(xué)而發(fā)，王朔、賈平凹等人首當(dāng)其沖成了反面材料，另一些作家如張煒、張承志、韓少功等則作為正面典型被豎立起來，但后來真正高調(diào)介入這場討論的，只有王蒙和王朔，可能王朔的介入還更深。王朔的經(jīng)典性只有在這種與當(dāng)代知識界和知識人的正面交鋒中才更加凸顯出來。

魏智琳：對同一個作家不同時期的評價差異也值得研究。一個人的多部作品自然有好有壞，但獲得重要獎項(xiàng)、進(jìn)入文學(xué)史、閱讀范圍廣泛的作品不一定是其藝術(shù)水準(zhǔn)最高的。

郜元寶：經(jīng)典化過程中具體作品的選擇，標(biāo)準(zhǔn)之一應(yīng)該是能夠顯示出文學(xué)史的某種整體走向。有超越某一階段文學(xué)史平均水平的巔峰之作，但不可能有超出包括某一階段在內(nèi)的文學(xué)史整體走向的飛來峰式的文學(xué)經(jīng)典。

魏智琳：關(guān)于余華作品的接受已經(jīng)有很多討論，比較多的是視覺文化、影視改編、市場化對其創(chuàng)作與接受的影響。上世紀(jì)80年代，一批60后作家主動疏離曾經(jīng)長期在文壇占據(jù)主流地位的社會主義現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)，他們不遺余力地探索文學(xué)的新形式，主動疏離讀者和市場，不斷開掘語言的邊界。小說總歸是需要讀者的，余華參與改編的《活著》影視化的成功，就是從曲高和寡的純文學(xué)作家轉(zhuǎn)型暢銷作家的先驅(qū)和范例?！痘钪返母木幙赡茏層嗳A意識到，既然寫得再深奧再意味深長的作品，在影視的視野中只剩下那些感性的、奇觀的、非常的故事與素材，那么何必在別的地方浪費(fèi)心神呢？從《活著》開始，余華越來越表現(xiàn)出對故事性的重視，他不再糾纏于繁復(fù)的語言實(shí)驗(yàn)，開始回歸對世俗生活的表現(xiàn)。

郜元寶：有些研究，比如有關(guān)余華如何率先成功地走出“先鋒文學(xué)”而落實(shí)到普通人的日常生活、家庭倫理的思考，主要還是平靜的各抒己見，談不上什么爭論。迄今為止，似乎也很少有人將余華在“先鋒”前后兩個不同階段的創(chuàng)作進(jìn)行多么尖銳的對比。但《活著》之后的創(chuàng)作顯然是大家更加看好的。要說爭議，主要還是圍繞《兄弟》和《第七天》。到了《文城》，盡管評價不一，卻并沒有看到什么特別有建設(shè)性的爭論。

魏智琳：相較于《兄弟》的莫衷一是，《第七天》在其發(fā)表之初就有些兩頭不落好的意味，普通讀者對它的評價不是很高，也遭到不少專家學(xué)者的詬病。普通讀者嫌棄小說“陌生化”程度不夠，覺得余華有“偷懶”嫌疑。專業(yè)讀者則認(rèn)為《第七天》的大問題是過于貼近現(xiàn)實(shí)又寫不過現(xiàn)實(shí)。相較于余華之前的作品，《第七天》明顯有創(chuàng)新的追求，但藝術(shù)表現(xiàn)上還是存在明顯缺陷?！兜谄咛臁芬彩嵌拱晟嫌嗳A所有長篇小說評分最低的。當(dāng)然關(guān)于《第七天》不時也有一些翻案文章。

郜元寶：關(guān)鍵是看爭議本身有無深度可挖。對任何一部作品總有不同意見，但有的爭議流于淺顯，沒有文學(xué)史的縱深感。上述關(guān)于《古船》和《九月寓言》的選擇的困惑，主要緣于標(biāo)準(zhǔn)的錯位?！豆糯窛饪s了1980年代中國文學(xué)批判反思的力量，《九月寓言》則由歷史轉(zhuǎn)向自然，拓展了另一片優(yōu)美壯闊的生存空間。但《九月寓言》對歷史的反思和詰問明顯減少，盡管在某些藝術(shù)探索上要超過《古船》。這樣看問題，才具備文學(xué)史的縱深感，也有利于經(jīng)典化研究的方法論自覺。

魏智琳：另一種情況是面對同一部作品，專家學(xué)者們的取舍臧否可能天差地別，只不過在不同語境下，不同態(tài)度與評價會掀起不同的聲浪，取得不同的社會影響力。1990年代初關(guān)于《廢都》的評論，21世紀(jì)初關(guān)于《兄弟》的論爭，可算是兩個典型案例。這兩次爭論如今已成歷史，我們應(yīng)該從中得到啟發(fā)，摸索建構(gòu)符合時代發(fā)展和文學(xué)環(huán)境的新的文學(xué)闡釋機(jī)制。

郜元寶：當(dāng)時關(guān)于《兄弟》的爭論焦點(diǎn)究竟何在？余華寫了兩個時代，李光頭童年身處其中的20世紀(jì)六七十年代，以及他成年之后的商品經(jīng)濟(jì)時代。多數(shù)先鋒派作家（包括余華）前一時期正處于青春階段，沒有像右派作家那樣被打入另冊的切膚之痛，留給他們更強(qiáng)烈的記憶，是忙于斗爭的父輩視野之外的“頑童”的另外一片天地。因此繞開正面的歷史敘事，復(fù)活童年視覺和童年記憶中的“頑童”世界（包括“頑童”們自己的生活，也包括從“頑童”視覺看到的父輩們扭曲變形的世界），就成了先鋒作家當(dāng)初的集體性寫作策略?！逗艉芭c細(xì)雨》用一種類似于王朔的旁觀者視角順便涉及“文革”，只不過王朔《動物兇猛》采取大院子弟的視角，余華《呼喊與細(xì)雨》則是小鎮(zhèn)與農(nóng)家子弟眼里所看到的同一歷史時期底層生活的悲歡。表面上一個是北京大院，一個是浙江農(nóng)村與小鎮(zhèn)，但是以孩童視角審視大人世界的荒唐殘忍，這一點(diǎn)還是可以相通。然而不論余華還是王朔，他們對“文革”的觀感、記憶與王蒙那一代都不可同日而語，只不過他們透過孩童視覺，也同樣寫到了特殊歷史時期的貧困、殘酷、荒誕，寫到親情的喪失，寫到人類像動物一般的粗糙生存。

魏智琳：余華在童年時代經(jīng)歷“文革”，王蒙在童年時代經(jīng)歷日據(jù)時期北京的灰暗人生以及對新中國的渴望。余華對“文革”的處理，可能就像《活動變?nèi)诵巍穼λ氖甏論?jù)時期北京普通人生活的處理，不可避免都有一種隔膜之感。但也正是這種隔膜給了他們審視童年世界特有的角度和距離，也決定了他們在具體敘述中應(yīng)該忽略什么和強(qiáng)化什么。

郜元寶：李光頭的童年時代跟《呼喊與細(xì)雨》基本重合，但《兄弟》比《呼喊與細(xì)雨》更進(jìn)一步，不僅寫了《呼喊與細(xì)雨》不曾正面展開的上世紀(jì)六七十年代的某些細(xì)節(jié)，還寫了《呼喊與細(xì)雨》尚未觸及的改革開放，尤其是1990年代市場經(jīng)濟(jì)熱潮下李光頭的發(fā)跡變態(tài)。將這兩個時代并置和捏合在一起，是《兄弟》的特點(diǎn)，也是其難以一言以蔽之的豐富性所在。如果說王蒙這一代由衷地感激鮮花重放的思想解放、撥亂反正的新時期，并且將這種感激延伸為對于1990年代乃至21世紀(jì)的觀感，那么余華對“南巡講話”之后的1990年代新經(jīng)濟(jì)政策也是感恩戴德。余華在《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》這三部曲之后，終于在《兄弟》（下）確認(rèn)了自己的“黃金時代”。商品經(jīng)濟(jì)雖然把李光頭變形成一個小丑，余華卻用不無欣賞的口吻細(xì)致刻畫了欣逢大時代的這名小丑的極致表演。

魏智琳：這也是《兄弟》最受詬病的一點(diǎn)：內(nèi)容粗鄙惡俗，“簡單對簡單、平面對平面”，在混亂時代丟掉了堅實(shí)的價值系統(tǒng)，只能淪為羅列社會亂象的“問題小說”……這樣的“毛病”在《第七天》中也有。

郜元寶：我們前面談到，經(jīng)典化研究必須具備文學(xué)史的縱深感，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)要從文學(xué)經(jīng)典的確認(rèn)中更清晰地勾勒出作家與時代的關(guān)系。不同于《呼喊與細(xì)雨》《活著》《許三觀賣血記》，余華在《兄弟》（上下）努力完整地講述李光頭、宋剛這個耦合家庭在兩個不同時代的遭遇。余華對他筆下這兩個時代的整體感受究竟怎樣？我們都知道余華慣用魯迅式的冷峻筆調(diào)書寫苦難與荒誕，這是他風(fēng)格形式上的獨(dú)特標(biāo)記。但余華的歷史定位并不清楚。他不可能站在王蒙的角度整天憂心文革重來，也不可能將1990年代文化謳歌到底。余華的精神歸屬究竟在哪個（或者怎樣的）時代？對余華創(chuàng)作的任何經(jīng)典化闡釋都有必要回答這個問題。

魏智琳：余華書里的親情敘事也耐人尋味，他前期作品中的家庭看似完整，家庭內(nèi)部成員之間有緊密的血脈連結(jié)，但每個人都只關(guān)心自己，為了保全自身不惜算計傾軋，相互殘殺。到了《兄弟》里面的宋凡平和宋剛，《第七天》里的楊金彪，繼父、養(yǎng)父與孩子之間，雖然沒有血緣關(guān)系，卻反倒透出濃濃的溫情來。

郜元寶：這一點(diǎn)似乎跟路遙有些相通，但路遙看重原生家庭的親情，余華則反復(fù)書寫耦合家庭的溫情?！镀椒驳氖澜纭分袑O少平一家的每個成員都守望相助，都是“親愛的”。從魯迅“他媽的”到路遙“親愛的”，這里的轉(zhuǎn)變值得探究。余華前期似乎更多描述原生家庭親情的喪失，后來則反復(fù)描寫耦合家庭親情的重建。親情（或溫情）是余華作品中人物在亂世幾乎唯一的立足點(diǎn)。余華對中國人的家庭，安穩(wěn)的日子，基于人性的倫理親情，有一種迷戀。一旦寫到相關(guān)話題，就非常沉醉，不管怎么樣都會歸結(jié)到這個問題?！段某恰芬彩侨绱耍瑢懸粋€騙局中的親情的喪失，然后用一輩子尋找親情，又遍尋不著。反觀前期寫原生家庭親情的喪失，冷峻的筆調(diào)之下洋溢著悲哀。即使前期作品，原生家庭也并非一味相互隔膜與冷漠，而后期作品寫耦合家庭的溫情，也并不排斥原生家庭基于血緣的親情。宋剛、李光頭這對沒有血緣關(guān)系的“兄弟”在兩個時代的恩怨糾葛，之所以成為《兄弟》最引人入勝的故事內(nèi)核，無非因?yàn)橛嗳A正是以親情和溫情縫合了原生家庭與耦合家庭的情感紐帶。僅就這一點(diǎn)而言，《兄弟》在余華本人作品系列中或許最具有經(jīng)典的意味。

魏智琳：余華的精神港灣可能就是“家”，余華在作品中摧毀又重建了“家庭”，這一點(diǎn)在學(xué)界沒有得到足夠重視。您2019年在《當(dāng)代文壇》上發(fā)表的《重讀余華〈在細(xì)雨中呼喊〉》提到過，在《平凡的世界》的評論文章中也有一節(jié)專門談這個問題，就是魯迅、巴金以來的“家”的問題，從家庭成員之間的稱謂方式到彼此的情感聯(lián)結(jié)。余華也面臨類似路遙的問題，就是批評家和讀者對他的同一個作品不同的反應(yīng)。把余華放進(jìn)文學(xué)史，不同時代也有不同的選擇。余華創(chuàng)作的高峰是什么？或者余華創(chuàng)作一以貫之的核心是什么？這個核心與文學(xué)史背景中的思想文化流變有何關(guān)系？這些可能都需要納入文學(xué)經(jīng)典化的范疇來研究。

郜元寶：從生活和歷史的殘酷無常寫到親情的喪失與修復(fù)，好像正是余華創(chuàng)作比較核心的軌跡，也可以和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的某個傳統(tǒng)對話。親情問題，盡管過去的文學(xué)史研究一向比較忽略，但并不代表作家們的創(chuàng)作忽略了親情。我們前面討論到的《平凡的世界》《白鹿原》《廢都》《古船》《活動變?nèi)诵巍返鹊龋囊徊孔髌凡辉钌钣|及親情？只不過不同作家有不同的關(guān)注方式，在余華這里，相對更加突出一些而已。

梁爽：說到金宇澄，《繁花》是否足夠代表上海文學(xué)？還是人們把對上海文學(xué)的想象，在王安憶之后更多地投射到《繁花》之上？現(xiàn)在都搞IP延伸，小說被改編電影、電視劇、話劇、游戲等，成為文化產(chǎn)業(yè)鏈的一種產(chǎn)品。上海劇場里幾乎每年都在排演《長恨歌》《繁花》的話劇，但是改編的話?。ò▌倓偀岵サ碾娨晞　斗被ā罚┚烤褂卸嗌僬嬲Ａ袅诵≌f的原汁原味？是真正展現(xiàn)了上海生活的精髓，還是這些改編僅僅滿足了受眾的期待視野，提供了一些符號化碎片化的東西？

郜元寶：說到對浦東開發(fā)前后上海的想象，與《繁花》幾乎同時發(fā)表的夏商的長篇《東岸紀(jì)事》以及主要寫中短篇的李肇正的作品，也都值得關(guān)注。他們兩位筆下可以看到很多真正上海本地人的生活畫面。

另外還有麥家。我始終看好麥家現(xiàn)實(shí)題材的作品，但麥家自己認(rèn)為描寫現(xiàn)實(shí)的文學(xué)已經(jīng)死掉，只能通過寫諜戰(zhàn)而走市場。這不一定是他的真心話，他還是想在純文學(xué)上有所建樹。純文學(xué)主要就是寫現(xiàn)實(shí)（以及過去的現(xiàn)實(shí)即歷史）。到底要選擇麥家的《人生海?！愤€是他的諜戰(zhàn)小說？這個問題也比較典型。

魏智琳：麥家最為人熟知并受到普通讀者好評的還是《風(fēng)聲》《暗算》這類諜戰(zhàn)作品。2008年《暗算》獲茅盾文學(xué)獎，暗示了學(xué)術(shù)界對市場侵蝕嚴(yán)肅文學(xué)（或者說參與嚴(yán)肅文學(xué)建構(gòu)）的一種默許?！督饷堋吩谥袊?dāng)代文學(xué)的國際傳播中扮演著重要角色，取得了不俗的銷售成績，曾被《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》列為“2014年度全球十佳小說”。這一現(xiàn)象不僅源于作家個體的行為，也根植于類型文學(xué)在全球文化交流中強(qiáng)大的影響力。市場經(jīng)濟(jì)帶來的文化市場轉(zhuǎn)軌促使作家主體意識向大眾平民靠攏，“先鋒派”轉(zhuǎn)型就是這一趨勢的代表。市場機(jī)制深刻影響著文學(xué)創(chuàng)作與影視生產(chǎn)，大眾文化的崛起打破了大眾文學(xué)與精英文學(xué)之間的界限，傳統(tǒng)的“純文學(xué)”面臨著來自大眾文化的挑戰(zhàn)。經(jīng)典化的選擇涉及多方面因素，文學(xué)作品的文化背景、社會影響力以及國際認(rèn)可度也是不可忽視的力量。

郜元寶：新時期以來，圍繞那些已然經(jīng)典化或正在經(jīng)典化的作家作品，文學(xué)批評和文學(xué)史寫作都出現(xiàn)了一些或隱或顯的選擇與爭論。這個過程由文學(xué)研究界和讀者界共同參與，并有影視文化、商業(yè)操作等因素的介入。當(dāng)然我們不能對所有這些個案進(jìn)行全面總結(jié)，只能選擇幾種類型，進(jìn)行盡可能全面深入的研究。

魏智琳：關(guān)于文學(xué)作品經(jīng)典化的過程，文學(xué)評獎、期刊改革、影視化、市場化等因素?zé)o疑都應(yīng)該考慮到，但更為關(guān)鍵的仍然是探究作家作品如何融入文學(xué)史，得到正統(tǒng)文學(xué)批評的認(rèn)可。只有先確立這個主軸，其他因素的考慮才能落到實(shí)處。不論哪個時代，文學(xué)接受史的主體可能都更加偏向正統(tǒng)的文學(xué)史，盡管何謂正統(tǒng)的文學(xué)史，也需要在歷史化視野中反復(fù)加以重審，從而不斷呈現(xiàn)文學(xué)史接受主體的動態(tài)變化過程。

郜元寶：關(guān)于當(dāng)代文學(xué)接受史與經(jīng)典化的先行研究其實(shí)已相對豐富，需要站在后設(shè)立場，盡可能客觀而謹(jǐn)慎地看待所有參與文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的因素。如果不得不承認(rèn)，從純文學(xué)內(nèi)部切入仍舊是最富建設(shè)性的研究角度，那也必須對此保持高度自覺，必須不斷追問究竟何謂“正統(tǒng)”“主流”“純文學(xué)”的內(nèi)部研究？它是一個先驗(yàn)固定的機(jī)制，還是不斷被建構(gòu)的過程？比如站在大多數(shù)讀者比較熟悉的所謂“正統(tǒng)”“主流”的立場，異軍突起的阿來《塵埃落定》，以及隨后同樣贏得大量讀者的遲子建、劉亮程等“邊地寫作”，在當(dāng)代文學(xué)大家族中的經(jīng)典意義究竟應(yīng)該如何界定？討論這些邊地或涉及多民族融合的邊疆寫作，僅僅著眼于傳統(tǒng)的思想性和藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。討論當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，所要遭遇的問題當(dāng)然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于這些，或許我們很難一開始就穩(wěn)穩(wěn)地確立一個方法論的框架，而只能在具體研究中不斷地來摸索前行。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）