如果我們認(rèn)同電子游戲和動(dòng)畫(huà)作品一樣都是一種藝術(shù)形式的話，那么2024年和2025年初國(guó)內(nèi)最引人矚目的文藝景觀或許非《黑神話：悟空》與《哪吒之魔童鬧?！纺獙倭?。作為一款國(guó)產(chǎn)游戲，《黑神話：悟空》在上線當(dāng)天就售出了450萬(wàn)份。據(jù)數(shù)據(jù)顯示，它在游戲平臺(tái)Steam上已經(jīng)銷(xiāo)售了2200多萬(wàn)份，營(yíng)收估計(jì)有80億元人民幣。而以動(dòng)畫(huà)電影形式呈現(xiàn)的《哪吒之魔童鬧?！犯窃?025年春節(jié)檔一眾精彩大片中突出重圍，狂攬票房逾百億，一舉成為了中國(guó)影史上票房最高的電影作品。不過(guò)，比起其巨大的商業(yè)成功，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧?！犯匾挠绊戇€在于其“出圈”效應(yīng)：它們不僅吸引了許多本就熱愛(ài)游戲、動(dòng)畫(huà)的年輕人參與其中，更是引來(lái)了大量并不關(guān)注游戲、動(dòng)漫，甚至對(duì)之不屑一顧的群體的關(guān)注、討論。幾個(gè)月前我們已經(jīng)目睹了男女老少在各類(lèi)社交媒體上共話“悟空”的“盛景”，如今一家老小同看“哪吒”也成為了春節(jié)期間電影院的“常態(tài)”。此外，眾多主流媒體也都紛紛出來(lái)為優(yōu)質(zhì)國(guó)產(chǎn)游戲與動(dòng)畫(huà)作品鼓與呼。熱心群眾甚至將《黑神話：悟空》制作人馮驥、《哪吒之魔童鬧海》導(dǎo)演餃子、《流浪地球》導(dǎo)演郭帆稱(chēng)作國(guó)產(chǎn)影視游戲的“三幻神”。這兩部作品的影響力可見(jiàn)一斑。

在新的歷史語(yǔ)境下激活公共性

然而，需要追問(wèn)的是，這樣一些出圈甚廣、影響極大、受到無(wú)數(shù)人喜愛(ài)、關(guān)注、議論的作品就是大眾文藝作品嗎？或者，在何種意義上，我們可以說(shuō)《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧海》具備了大眾性？在今天，當(dāng)再一次來(lái)談?wù)摯蟊娢乃嚂r(shí)，我們所說(shuō)的“新”究竟可能“新”在哪里？鑒于在我國(guó)，電子游戲作為一種藝術(shù)形式的群眾認(rèn)可度要大大低于動(dòng)畫(huà)，我想可以先從游戲與大眾文藝的關(guān)系談起。

游戲有沒(méi)有大眾性？在許多前電子游戲時(shí)代的理論家看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題的答案是毋庸置疑的。1960年代，法國(guó)學(xué)者凱盧瓦就指出，任何游戲都有其社會(huì)化的一面，并因此在社會(huì)的集體生活中占據(jù)了重要位置。譬如足球比賽、麻將摜蛋、脫口秀表演等等都是游戲，老百姓也非常熱情地投身其中。但是，僅僅是群眾廣泛參與就能等同于大眾性嗎？現(xiàn)如今有不少動(dòng)輒上百萬(wàn)、千萬(wàn)瀏覽量的短視頻，還有病毒式傳播、瘋狂“洗腦”的神曲、爛梗，我想沒(méi)有多少人會(huì)認(rèn)為它們可以稱(chēng)得上是大眾文藝作品。所以，我們可能并不只是或者不應(yīng)該只是在牽涉的人數(shù)這一層面上來(lái)談?wù)摯蟊娢乃囎髌贰?/p>

實(shí)際上，凱盧瓦對(duì)游戲的理解來(lái)自他對(duì)1960年代后期社會(huì)文化危機(jī)的敏感。在其論述的差不多十年前，文化研究者雷蒙·威廉斯就已先于凱盧瓦捕捉到了這場(chǎng)危機(jī)的癥候，那就是在他所生活的時(shí)代，傳播或許無(wú)法真正得到實(shí)現(xiàn)，只能淪為一種單向的灌輸。這是因?yàn)橛杉夹g(shù)革命驅(qū)動(dòng)的整個(gè)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)關(guān)系的改變“瓦解”了傳統(tǒng)上那個(gè)封閉的經(jīng)驗(yàn)共同體，擁有共同生活經(jīng)驗(yàn)的鮮活他人被抽象為了陌生的、危險(xiǎn)的群氓或庸眾。社會(huì)的危機(jī)就蘊(yùn)含在這種互不了解的“斷裂”之中。

對(duì)此，威廉斯提出的解決辦法是倡導(dǎo)一種共同文化來(lái)形成新的公共經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，這里的文化，不是我們通常理解的創(chuàng)造性的智識(shí)表達(dá)，而是包括衣食住行、小說(shuō)電影乃至當(dāng)時(shí)威廉斯并未意識(shí)到的游戲動(dòng)漫等在內(nèi)的整體生活方式。在這個(gè)意義上，對(duì)威廉斯來(lái)說(shuō)，塑造共同文化必然要求關(guān)注社會(huì)的共同議題和公共價(jià)值，這就需要走出個(gè)人的狹隘經(jīng)驗(yàn)，去體認(rèn)別樣的生活方式，去理解他人的所思所愛(ài)，去形成我們身處同一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境與歷史進(jìn)程之中的認(rèn)識(shí)，如此才能達(dá)成一種普遍的大眾性，亦即公共性。用更簡(jiǎn)單的話說(shuō)，由共同文化延伸出來(lái)的大眾性，就是通過(guò)關(guān)切公共價(jià)值、體認(rèn)我可以與他人共享的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)的共同體想象。

小說(shuō)和電影就曾經(jīng)是這樣一種承擔(dān)著公共性的大眾藝術(shù)形式。但今天我們面臨的新情況是，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的“翅膀”把所有人從現(xiàn)實(shí)生活刮向賽博空間，詹明信（或譯“詹姆遜”“杰姆遜”）所謂的晚期資本主義也就在新技術(shù)革命的加持下重新分割了社會(huì)時(shí)空，威廉斯和凱盧瓦意義上的大眾與社會(huì)好像就此消散——大眾已然轉(zhuǎn)化為分眾，私人似乎凌駕于公共。于是，一方面，普羅大眾好像更容易在資本大數(shù)據(jù)制造的同溫層中同氣相求，目光可以不需要再投向繭房之外的他者。另一方面，新世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的年輕一代似乎也更習(xí)慣于通過(guò)個(gè)人情感和興趣愛(ài)憎去體驗(yàn)社會(huì)，早已在后現(xiàn)代游戲中風(fēng)雨飄搖的宏大公共議題對(duì)他們來(lái)說(shuō)顯得沉重而隔膜。于是，公共性無(wú)法再以傳統(tǒng)的方式直接抵達(dá)處于信息繭房和宅生存中的“島宇宙”。

在這種情況下，當(dāng)再來(lái)談?wù)摯蟊娢乃嚂r(shí)，我們談?wù)摰膭?shì)必就應(yīng)該是一種新大眾文藝，也就是能在新的媒介條件與歷史語(yǔ)境中去重新承擔(dān)或激活一種公共性的大眾文藝。

通過(guò)媒介化，讓傳統(tǒng)重新被“發(fā)現(xiàn)”

就此而言，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧?！反_實(shí)提供了很重要的啟示。在大眾輿論中，《黑神話：悟空》得到最多的贊譽(yù)是，它用電子游戲這種媒介形式鮮活地表現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。但如果了解中國(guó)游戲發(fā)展史的話便會(huì)知道，中國(guó)游戲從來(lái)不缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)，那為什么恰恰是《黑神話：悟空》“破圈”了？同樣的問(wèn)題也可以向《哪吒之魔童鬧?！诽岢觯阂阅倪讣啊斗馍癜瘛饭适聻樵?、題材的影視劇、動(dòng)漫如此之多（春節(jié)檔跟《哪吒》同臺(tái)打擂的就有一部），為什么卻是這部動(dòng)畫(huà)作品榮登中國(guó)影史票房第一，成了大眾文藝作品？

這當(dāng)然是因?yàn)檫\(yùn)用新技術(shù)帶來(lái)的再媒介化?！逗谏裨挘何蚩铡钒岩灾X(jué)擬真為要件的3A游戲制作標(biāo)準(zhǔn)用于講述一個(gè)中國(guó)故事，對(duì)“傳統(tǒng)”的擬真由此構(gòu)成了其游戲體驗(yàn)的根本：一邊是玩家在游戲中能夠以孫悟空的方式歷難通關(guān)，一邊則是游戲在知覺(jué)擬真基礎(chǔ)上營(yíng)造了獨(dú)特的中式美學(xué)。比如游戲的第二回引入了傳統(tǒng)民間藝術(shù)陜北說(shuō)書(shū)來(lái)串聯(lián)劇情，又如游戲科學(xué)團(tuán)隊(duì)掃描了上百座寺廟建筑并將它們復(fù)現(xiàn)在游戲中等等，這些都使得玩家能夠在如孫悟空般緊張戰(zhàn)斗的同時(shí)感受基于傳統(tǒng)文化積淀而來(lái)的美學(xué)意境。

而作為同樣以中國(guó)傳統(tǒng)神話為題材且依賴(lài)特效技術(shù)的電影，《哪吒之魔童鬧?！返脑V求則略有不同。盡管仍強(qiáng)調(diào)一種真實(shí)感，但《哪吒之魔童鬧海》力圖呈現(xiàn)的并不是對(duì)“傳統(tǒng)”的擬真，而是使電影工業(yè)的奇觀化“擬真”成為“傳統(tǒng)”。于是，一方面是聯(lián)合近140家中國(guó)動(dòng)畫(huà)公司的力量死磕超2億鏡頭的捕妖隊(duì)陣列大戰(zhàn)、具有復(fù)雜流體效果的海水漫灌陳塘關(guān)等動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的宏偉奇觀感，另一方面則是在奇觀特效“生產(chǎn)”中融入傳統(tǒng)的民族元素，運(yùn)用中國(guó)古代雕塑盔甲的紋樣、少數(shù)民族原生態(tài)的歌謠來(lái)展現(xiàn)“具有東方色彩的神話感”，使得動(dòng)畫(huà)特效既看起來(lái)是現(xiàn)代的、工業(yè)化的，但細(xì)察起來(lái)卻又是傳統(tǒng)的、民族化的。

正是由于這樣的再媒介化，“傳統(tǒng)”才得以被重新“發(fā)現(xiàn)”：在《黑神話：悟空》那里，是許多玩家從線上走向線下，從游戲走向現(xiàn)實(shí)中的文物古跡；在《哪吒之魔童鬧?！纺抢铮瑒t是讓觀眾在特效奇觀的“震驚”效果中意識(shí)到“傳統(tǒng)”同樣可以具有“工業(yè)”力量，“現(xiàn)代”依然需要“傳統(tǒng)”質(zhì)地?？梢哉f(shuō)，由《西游記》《封神榜》等為基礎(chǔ)連帶輻射而出的整個(gè)“傳統(tǒng)”本身是我們所居現(xiàn)實(shí)的一部分，但這部分現(xiàn)實(shí)在社會(huì)時(shí)間的沉積中卻是不易被知覺(jué)的。于此意義上，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧?！诽峁┑那∏∈莾煞N重新激活這種“傳統(tǒng)—現(xiàn)實(shí)”的路徑。在這里，所謂“傳統(tǒng)”其實(shí)正是經(jīng)由游戲體驗(yàn)和美學(xué)表達(dá)、動(dòng)畫(huà)特效與奇觀生產(chǎn)被重新激活的、內(nèi)化于游戲與電影之中的大眾性或公共性。

捕捉當(dāng)下普遍的情感結(jié)構(gòu)

在再媒介化之外，這兩部作品更重要的意義還在于以一種寓言的方式捕捉到了如今普遍的情感結(jié)構(gòu)。《哪吒》動(dòng)畫(huà)電影系列挪用了“哪吒”這一中國(guó)傳統(tǒng)神話中的叛逆英雄形象，將其坐落在了更符合當(dāng)下觀眾情感結(jié)構(gòu)的寓言框架之中，來(lái)表達(dá)“打破成見(jiàn)，扭轉(zhuǎn)命運(yùn)”的精神旨?xì)w。最突出的一點(diǎn)是，與神話故事原型中哪吒“剔骨還父，割肉還母”，與宗法制家庭的徹底決裂不同，《哪吒》動(dòng)畫(huà)系列中的主人公擁有的是疼愛(ài)他的父母與較為幸福的家庭。然而，這并不意味著動(dòng)畫(huà)電影抹除了哪吒的反叛性。恰恰相反，對(duì)切身的情感關(guān)系之守護(hù)成為了更貼近新媒介時(shí)代觀眾情感體驗(yàn)的反叛基點(diǎn)，而反叛所朝向的也已不再是早已轟毀的宗法制。《哪吒之魔童鬧?！防^承了第一部中“我命由我不由天”的主題，并且將其推向了對(duì)強(qiáng)行區(qū)隔出神魔分野的“規(guī)則”與“系統(tǒng)”本身的質(zhì)疑。“若天地不容，我就扭轉(zhuǎn)這乾坤”，這正喊出了受困于各種規(guī)則、但仍默默守護(hù)自身情感的新媒介一代內(nèi)心的聲音。這種對(duì)“系統(tǒng)”本身的反叛同樣出現(xiàn)在《黑神話：悟空》之中，而且得到了更為復(fù)雜的思考。

《黑神話：悟空》則巧妙地使用了一種自反性的碎片化敘事來(lái)對(duì)孫悟空的命運(yùn)進(jìn)行了矛盾性的再呈現(xiàn)，并由此讓自己躋身到了“86版電視劇《西游記》——周星馳《大話西游》——今何在《悟空傳》”這一新時(shí)期以來(lái)對(duì)西游記的再文本化序列之中，隱喻了今日身處技術(shù)的“天命”系統(tǒng)之中“大眾”所面臨的新主體悖論：就算意識(shí)到系統(tǒng)存在缺陷，但主體對(duì)系統(tǒng)的反叛卻只能基于主體對(duì)這一系統(tǒng)的依賴(lài)。更難能可貴的是，《黑神話：悟空》對(duì)這一難題提供的最終解法恰恰是一種魯迅式的“抉心自食”，亦即一種與“天命”進(jìn)行斗爭(zhēng)游戲的公共性表達(dá)。由此可見(jiàn)，《哪吒之魔童鬧?！泛汀逗谏裨挘何蚩铡分阅軌驈V泛地激起群眾心中的波瀾，便是源于它們以其敘事對(duì)當(dāng)前時(shí)代社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行了政治無(wú)意識(shí)化的表達(dá)，而這正是一種再度激活大眾性的方式。

總而言之，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧?！返膯⑹臼敲黠@的，它們告訴了大家，通過(guò)基于公共經(jīng)驗(yàn)的媒介技術(shù)與敘事方式的政治無(wú)意識(shí)式耦合，我們確實(shí)能夠創(chuàng)造出一種新大眾文藝。在游戲領(lǐng)域我稱(chēng)之為依賴(lài)于游戲和玩家互動(dòng)的“游戲-者的現(xiàn)實(shí)主義”。而對(duì)于更普遍的文藝領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，這兩部作品的意義更在于一種提示：無(wú)論是小說(shuō)還是電影，不管是動(dòng)漫抑或是游戲，在今天，新大眾文藝的出現(xiàn)，單靠創(chuàng)作者的努力是不夠的，它更需要一種系統(tǒng)性的互動(dòng)，亦即受眾群體、創(chuàng)作者和批評(píng)者的共同努力。唯有在三方合力下讓大眾文藝堅(jiān)定地走在表達(dá)公共性的道路上，我們才能希冀一個(gè)新的大眾文藝時(shí)代之來(lái)臨。

（作者系華東師范大學(xué)青年教師，本文系作者根據(jù)其在“新大眾文藝：現(xiàn)象與意義”研討會(huì)上的發(fā)言整理）