重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土資源
謝有順
很高興有機(jī)會(huì)來跟大家交流。剛才（王）躍文兄介紹我的話，顯然是過獎(jiǎng)了。我聽著他的介紹，不由就想起了一個(gè)著名作家的話。這個(gè)作家說，面對(duì)三種人，他經(jīng)常不知道該怎么辦。第一種是喝醉了酒的人。第二種是當(dāng)面說你好話的人——這時(shí)，你的表情很難掌控，不能太高興，也不能太漠然，尺寸很難拿捏。你們一定注意到了，我剛才的表情其實(shí)是尷尬的。還有一種是一見面就掏出他的作品要念給你聽的人。這當(dāng)然是笑談，不必當(dāng)真。但剛才躍文兄說的另一段話有意思，他說我的教學(xué)經(jīng)歷在中國恐怕是罕見的。我在三十四歲之前，就教過了小學(xué)、初中、高中、大學(xué)，也教過碩士、博士，除了幼兒園我沒教過，中國已有的學(xué)制我都教過了。教過博士的人很多，但同時(shí)也教過小學(xué)的，就很少了。而我上大學(xué)前，是教過鄉(xiāng)村小學(xué)的，后來我還教過半年初中、三四個(gè)月的高中，我的經(jīng)歷之復(fù)雜，其實(shí)就和我的童年、鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，所以今天我選了這個(gè)題目——重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土資源。對(duì)這個(gè)題目，我有一種特殊的感情。
這個(gè)題目，和每一個(gè)人的寫作有關(guān)。也許你們中有些人來自城市，并沒有多少鄉(xiāng)土生活的記憶，但無論你生活在那里，都需要對(duì)鄉(xiāng)土資源有重新的認(rèn)識(shí)，這關(guān)涉到一個(gè)人的寫作根基。費(fèi)孝通說，傳統(tǒng)的中國社會(huì)其實(shí)就是一個(gè)超大型的鄉(xiāng)土社會(huì)。確實(shí)，盡管今天城市化的進(jìn)程非常迅猛，但本質(zhì)上說，中國還是一個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)。你不了解鄉(xiāng)土，你也就談不上了解中國。你看現(xiàn)在商場、官場的規(guī)則，不都和鄉(xiāng)土倫理有關(guān)？每年清明、春節(jié)大塞車，不多往鄉(xiāng)下走？哲學(xué)家牟宗三在《周易哲學(xué)演講錄》中說，“真正的人才從鄉(xiāng)間出”，這是一種深邃的觀察，今日的中國，無論文學(xué)、藝術(shù)界，還是政治、商業(yè)界，最拔尖的人才，大多還是出自鄉(xiāng)間，或者有鄉(xiāng)村的家族背景，這也是一個(gè)不爭的事實(shí)。這些年來，鄉(xiāng)村一度被很多中國人遺忘，很多人都在做著逃離鄉(xiāng)村的努力，但寫作逃離不了，因?yàn)猷l(xiāng)村隱藏著異常豐富的生活倫理。我父親是一個(gè)農(nóng)民，有一天，他意味深長地對(duì)我說，城市教育出來的孩子，好比流水線上做出來的鞋子，廢品少，都在水準(zhǔn)線上，但穿起來真正舒服的還是純手工做的鞋——而鄉(xiāng)村孩子就像手工產(chǎn)品，難看，廢品多，但真正好的，就會(huì)出類拔萃。這當(dāng)然是他的角度，但也能引起我的深思。
我想，沒有對(duì)鄉(xiāng)土的認(rèn)識(shí)，寫作就會(huì)缺少根據(jù)地，無處扎根，也無從用力。
但凡好的寫作，都有一個(gè)自己的根據(jù)地。就像?？思{所說，我一生都在寫那個(gè)像郵票一樣大小的故鄉(xiāng)。剛剛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言，就深受?？思{的影響——但我感覺，未必是?？思{在寫作技巧上影響了莫言什么，可能更多的是在如何尋找自己的寫作根據(jù)地上，?？思{的話給了莫言以啟發(fā)。我看過莫言的回憶，正是?？思{的啟示，讓他開始在自己的一篇小說中寫下“高密東北鄉(xiāng)”這幾個(gè)意義非凡的字眼。這表明，一個(gè)人寫作風(fēng)格的建立，比如他要代表一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族，他肯定要有一個(gè)扎根的地方，這個(gè)地方，也一定會(huì)和自己的故鄉(xiāng)有關(guān)。我們吃了一種蘋果，覺得好，不一定會(huì)萌生要去產(chǎn)蘋果的地方走一走的念頭，但我們讀了一個(gè)作家的作品，若覺得好，就一定會(huì)渴望到這個(gè)作家成長、生活的地方走一走。讀了魯迅的作品，會(huì)想去紹興；讀了沈從文的作品，會(huì)想去鳳凰；而大江健三郎讀了莫言的作品，也專門去莫言的故鄉(xiāng)高密走了一趟。
高密這個(gè)地方，真的不大，在全國地圖上也沒有郵票那樣大小，但莫言一直在經(jīng)營、挖掘，不斷地寫這一個(gè)地方，最終這個(gè)地方就被他塑造成了一個(gè)中國鄉(xiāng)村的縮影，成了中國文學(xué)版圖上非常重要的存在。一個(gè)作家個(gè)人風(fēng)格的建立，肯定伴隨著他對(duì)一個(gè)文學(xué)故鄉(xiāng)的創(chuàng)造。所謂寫作的根據(jù)地，可能是和物質(zhì)意義上的鄉(xiāng)村故土有關(guān)，也可能是一個(gè)精神意義上的文學(xué)故鄉(xiāng)。比如地壇之于史鐵生，馬橋之于韓少功，商州之于賈平凹，西海固之于張承志，包括機(jī)村之于阿來，主要都是精神投射。有了這么一個(gè)根據(jù)地之后，你的寫作才會(huì)有一個(gè)邊界?，F(xiàn)在，很多作家的寫作都是跟風(fēng)的，這個(gè)風(fēng)不單單是寫法上的，很多在題材上也是跟風(fēng)的。最近火什么題材寫什么題材，流行什么類型就寫什么類型。當(dāng)然，“變”也是一種美學(xué)，只是，寫作若缺了“不變”的東西，缺少帶有你個(gè)人風(fēng)格標(biāo)記的地方，你就很難在眾多寫作中被人辨識(shí)出來。歌德有一句話說，寫作從終極意義上講，他的母題其實(shí)都是單一的。所以有作家也告誡我們，不要害怕重復(fù)，偉大的作家基本上都在重復(fù)自己的主題。這話和歌德的話，有異曲同工之妙。你有一個(gè)終極問題在追索，有一個(gè)自己窮追不舍、念茲在茲的地方可以經(jīng)營，你的寫作就會(huì)一直在這里用力，你就會(huì)去熟悉這個(gè)地方、研究這個(gè)地方，個(gè)人風(fēng)格也可能由此而建立。
因此，寫作與其全面出擊，還不如找到一個(gè)小小的根據(jù)地，挖得深，研究得透，甚至花點(diǎn)笨工夫，讀一些地方志、傳奇、野史，弄清楚那地的風(fēng)俗人情，這樣，寫作才可以落實(shí)，才不會(huì)顯得太飄。
作家有沒有自己精神扎根的地方，有沒有可以畢生用力的寫作根據(jù)地，這很重要。這個(gè)根據(jù)地未必是地理意義上的，也未必是一個(gè)村莊，它可以是一種題材，也可能僅僅是一個(gè)精神符號(hào)，但你必須有，沒有就沒有寫作的根。這個(gè)根據(jù)地，對(duì)于多數(shù)作家而言，往往是以故鄉(xiāng)為想象體的，至少中國二十世紀(jì)文學(xué)中，大批的作家是往這個(gè)方向努力的。
以前說到寫作，尤其是小說，主要是強(qiáng)調(diào)想象和虛構(gòu)，現(xiàn)在看來，這個(gè)問題也要進(jìn)行反思了。二十世紀(jì)以來，我們是不是過度強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)？我當(dāng)然同意小說寫作主要是依靠虛構(gòu)，但虛構(gòu)的背后，是不是也要有很多實(shí)證的、寫實(shí)的東西？如果你不熟悉、研究一個(gè)地方，你關(guān)于這個(gè)地方的虛構(gòu)就成了天馬行空、毫無根據(jù)了。沒有實(shí)證，敘事就沒有說服力；沒有那些生機(jī)勃勃、合情合理的細(xì)節(jié)累積，小說也建構(gòu)不起可以信任的真實(shí)。譬如讀《紅樓夢》，我們當(dāng)然知道這是虛構(gòu)的作品，但我們同時(shí)又可以肯定，小說里所寫的，一定和作者曹雪芹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、早年記憶有關(guān)，沒有這樣的經(jīng)驗(yàn)和記憶作基礎(chǔ)，沒有對(duì)一種大戶人家的生活的熟識(shí)，他就不可能寫出《紅樓夢》這樣的作品。讀沈從文的作品也一樣，假若沒有以他童年、少年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)做底子，他也不可能寫出地方風(fēng)格如此鮮明的作品來。這是我要講的第一點(diǎn)，鄉(xiāng)土是寫作真正的根據(jù)地。
我今天主要想講第二點(diǎn)：鄉(xiāng)土可以解放作家的感官世界。
作家在面對(duì)筆下的人物和生活時(shí)，只有打開所有的感官，才能寫出一個(gè)有聲有色、質(zhì)感豐富的世界。我不知你們有沒有這種感覺，當(dāng)代文學(xué)之所以不生動(dòng)，很大的一個(gè)原因就是作家的感覺、感官不敏銳，遲鈍了，作品中的描寫也不生動(dòng)，不活潑了。進(jìn)入作家視野的動(dòng)物、植物越來越少，直接經(jīng)驗(yàn)太少，尤其是現(xiàn)在年輕一代的作家，多是根據(jù)二手的閱讀經(jīng)驗(yàn)來寫作的，類型越來越簡單，詞匯也越來越單一。以風(fēng)景描寫為例，當(dāng)代文學(xué)中真正能給人留下印象的風(fēng)景描寫是越來越少了，在當(dāng)代作家筆下，我已經(jīng)很久沒有聽到一聲鳥叫，沒有看到一朵花的開放了——這當(dāng)然是象征性的說法，但這種說法的背后，確有一些問題值得沉思。二十世紀(jì)以來，我認(rèn)為風(fēng)景描寫最好的作家，一個(gè)是魯迅，一個(gè)是沈從文，前者蒼涼，后者精細(xì)、詩意。如果你讀俄羅斯小說，你會(huì)在契訶夫、屠格涅夫等人筆下，發(fā)現(xiàn)他們會(huì)花很多筆墨去寫草原或森林，沉靜而大氣。當(dāng)代作家匱乏這種寫作能力，仿佛作家的眼睛、鼻子、耳朵都是僵化的。我曾經(jīng)說過，好的作家不僅僅是用心寫作，還要用耳朵寫作，用眼睛寫作，用鼻子寫作，用嘴巴甚至用舌頭寫作。也就是說，真正有感染力的寫作，必然是全身心、全感官參與的。假如經(jīng)驗(yàn)單調(diào)，感官麻木，寫作就無法再現(xiàn)一個(gè)豐富的世界。尤其是在都市里生活的作家，經(jīng)驗(yàn)正變得越來越單 一、貧乏，世界也正在被簡化。
我剛才為什么提風(fēng)景描寫？這看起來是無關(guān)緊要的筆墨，但是一部小說，如果沒有這種多余的筆墨，節(jié)奏感就會(huì)過于緊張，敘事不舒緩，也就不從容、大氣了。俗話說，湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。一部長篇作品，敘事如果一直處于喧鬧之中，缺少平靜、舒緩、有節(jié)奏感的東西，這樣的作品肯定不算成功。傳統(tǒng)的敘事資源里，有所謂的閑筆，比如描寫一桌酒菜，一個(gè)人的穿著打扮，或者來一段“有詩為證”，就是一種敘事節(jié)奏的緩沖。比如讀《水滸傳》，潘金蓮殺死武大郎這節(jié)，氣氛是非常黑暗、緊張的，潘金蓮在那里哭，作者這時(shí)卻不忘來一段閑筆，大意是說：看官，但凡世人哭有三種，有聲有淚的謂之哭，有淚無聲謂之泣，有聲無淚謂之嚎，那婦人就這樣干嚎了半夜。這么一段，是作者插進(jìn)來的議論，但很好地舒緩了敘事的節(jié)奏感，很有意思。作品多一些這樣的閑筆，就會(huì)變得豐富，而經(jīng)營這種閑筆、閑趣，尤其需要作家打開感官，進(jìn)而寫出一個(gè)能夠讓人聞到味道、看到色彩、聽到聲音的世界。
這個(gè)世界，在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)里是普遍存在的，但在城市經(jīng)驗(yàn)里，卻面臨著表達(dá)的困難。
何以這樣說？城市與鄉(xiāng)村的一個(gè)重大區(qū)別是，城市是陌生人社會(huì)，鄉(xiāng)村是熟人社會(huì)。城市經(jīng)驗(yàn)高度相似，而鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的差異性卻要大得多，一個(gè)縣與一個(gè)縣不一樣，甚至一個(gè)村與另一個(gè)村也不一樣。沒有經(jīng)驗(yàn)的差異，就沒有個(gè)性的寫作，也沒有獨(dú)特的想象。這令我想起一個(gè)80后作家對(duì)我說的話。她告訴我，她今天已經(jīng)無法再進(jìn)行《紅樓夢》式的百科全書式的寫作了，她不可能像古代的作家那樣，細(xì)致地去描繪一種器物，一張桌子，或者去描寫一個(gè)人的穿著、一次茶聚、一場戲，古代作家可以寫得很精細(xì)，因?yàn)樗吹降?、?jīng)歷的經(jīng)驗(yàn)是有差異的，他寫出來也一定會(huì)有讀者感興趣。但是，現(xiàn)代社會(huì)不同，他們成長過程中，從小到大就吃相似的食物，穿相似品牌的衣服，甚至戴的眼鏡，用的文具盒都可能是一樣的，大家的經(jīng)驗(yàn)幾乎沒有差異。她說，假若我在小說里描寫器物或日常生活，比如花很多筆墨去描寫一個(gè)LV包，或講述吃肯德基的滋味，這不是太無聊和可笑了么？我覺得這的確是一個(gè)問題。城市化進(jìn)程，確實(shí)在抹平作家經(jīng)驗(yàn)的差異，以建筑為例，從南到北，從新疆到海南，幾乎完全一樣了，衣服、飲食亦是如此，大家說一樣的話，住一樣的房子，穿差不多的衣服，接受幾乎相同的教育，這樣的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不足以成為一種寫作的源泉。但在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)里，這就全然不同，所以我才說，鄉(xiāng)土可以重新解放一個(gè)作家的感官世界，它依然是重要的寫作資源。
這樣的感官解放，一方面，在物質(zhì)層面上，可以寫出一個(gè)有聲音、有色彩、有味道的世界，另一方面，也能夠讓作家恢復(fù)對(duì)人物的感知，理解事物與人物內(nèi)部所蘊(yùn)含的情理。沒有感覺，就無從落實(shí)情理；而沒有情理，敘事就沒有邏輯的說服力。
情理與說服力是很重要的寫作規(guī)則，看似平常，其實(shí)最能檢驗(yàn)出一個(gè)作家的寫作功底。讀《紅樓夢》這樣的小說，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者本人一定是經(jīng)歷過大戶人家的生活，這樣才能詳盡地描寫大戶人家的生活樣態(tài)，如此精細(xì)，又如此真實(shí)。我可以舉一個(gè)例子，《紅樓夢》第三回寫林黛玉第一次進(jìn)榮國府，去見王夫人，小說中是這樣寫的：
茶未吃了，只見穿紅綾襖青緞掐牙背心的一個(gè)丫鬟走來，笑說道：“太太說，請林姑娘到那邊坐罷。”老嬤嬤聽了，于是又引黛玉出來，到了東廊三間小正房內(nèi)。正房炕上橫設(shè)一張炕桌，桌上壘著書籍、茶具。靠東壁，面西設(shè)著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。
一般人讀這一段話，就那么滑過去了，不會(huì)太在意，但脂硯齋在評(píng)點(diǎn)的時(shí)候，就對(duì)三個(gè)“舊”字大發(fā)感嘆。他說：“三字有神。此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也?？尚≌f中，不論何處，則曰‘商彝’、‘周鼎’、‘繡幕’、‘珠簾’、‘孔雀屏’、‘芙蓉褥’等樣字眼。”接著點(diǎn)評(píng)者又講了個(gè)笑話，說有一個(gè)農(nóng)民進(jìn)了京城后回家來，鄉(xiāng)親問他，是否見過世面，他夸耀說，連皇帝老爺都見上了。眾人好奇，又問他皇帝景況如何？這個(gè)農(nóng)民就說，“皇帝左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶，馬上捎著一口袋人參，行動(dòng)人參不離口。一時(shí)要屙屎了，連擦屁股都用的是鵝黃緞子，所以京中掏茅廁的人都富貴無比。”一看就是說外行話，他根本沒見過皇帝老爺，只是憑自己可憐的想象在那塑造皇帝的樣子，而他能想到的最榮華的光景，也不過是左手一個(gè)金元寶，右手一個(gè)銀元寶了，這和以前大家想象共產(chǎn)主義就是吃土豆燒牛肉，或者一些人想象在共產(chǎn)主義社會(huì)有蚊帳，睡覺再也不要受蚊蟲的叮咬了，意思是一樣的。相反，只有像曹雪芹這樣經(jīng)歷過繁華生活的人，才敢把榮國府的引枕、坐褥、椅袱全部寫成“半舊”的——那些“未身經(jīng)目睹”的，一定以為榮國府的引枕、坐褥、椅袱都是綢緞的，簇新的、閃閃發(fā)亮的，因?yàn)樗麤]有富貴生活的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，所言必然是“在情理之外”。
你不熟悉一種生活，也就看不出這種生活背后的情理。所謂的合情合理，其實(shí)是關(guān)乎事物與人情中極為深切的方面，不可言傳，但可意會(huì)?！都t樓夢》借香菱姑娘的口說，“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有情有理的。”她舉的詩的例子，就是“大漠孤煙直，長河落日圓”，“煙”如何直？這看似無理的，“落日”本來就是圓的，你強(qiáng)調(diào)它的圓反而有點(diǎn)俗了，但是把這兩個(gè)字放到一起，你好像就再也找不到另有兩個(gè)字可以代替了?？梢?，有情有理是多么重要的一個(gè)文學(xué)原則。
有時(shí)，我們經(jīng)常在閱讀時(shí)感到不滿，常常是覺得作家寫的缺乏邏輯、不合情理。你不要小看那些情節(jié)的漏洞，或者語言的細(xì)部，有時(shí)，一個(gè)細(xì)節(jié)不嚴(yán)謹(jǐn)，就會(huì)瓦解讀者對(duì)整部作品的信任。細(xì)節(jié)合理與否，它能不能說服讀者，這是能否讓讀者建立起閱讀信任的關(guān)鍵。細(xì)節(jié)的力量有時(shí)是非常大的。有好的細(xì)節(jié)，才有好的作品肌理，作品才能給讀者留下深刻的印象。我舉一個(gè)例子：賈平凹在一篇文章中說，聽靈堂上的哭聲就知道誰是媳婦誰是女兒。這話就包含著很深的中國情理。確實(shí)，你都不用去看，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聽，就能知道是媳婦在哭，還是女兒在哭。女兒有時(shí)候是不需要哭的，沒有人會(huì)懷疑女兒失去了母親的悲傷，她可以流眼淚，也可以只是飲泣，即便沒有眼淚，她的悲傷也可能是暗藏的。媳婦不哭就無從說明你的悲傷了。這個(gè)道理，每個(gè)人都懂，但未必每個(gè)人都能概括出來。不同的人哭，會(huì)有不同的情理在里面，哭法不同，性格、性情也就不同。剛才說的潘金蓮是有聲無淚的干嚎，這是一種哭法。而金庸小說里寫郭靖的五個(gè)師傅在桃花島被殺了，他痛苦，想哭卻哭不出來，黃蓉在旁勸他，你想哭就哭出來吧，可是他這個(gè)木訥的人，就連表達(dá)悲傷都缺乏靈通，只會(huì)愣在那里，哭不出來。同樣是在《射雕英雄傳》里，黃藥師在海上聽靈智上人他們說，自己的女兒黃蓉已經(jīng)死了，黃藥師也悲傷，大哭，但他哭的時(shí)候，還要唱歌，還要念詩，哭得不同凡響，因?yàn)樗麑W(xué)識(shí)過人，由女兒的死就想到了人生多艱，想到了曹子建的詩中早已描述的這種悲苦，他內(nèi)心所體會(huì)到的，和郭靖有很大的不同。如果把郭靖失去師傅的悲傷，和黃藥師失去女兒的悲傷，調(diào)過來寫，那就完全不合情理，也和人物的身份格格不入了。
小處的處理細(xì)膩與否，有時(shí)能見出一個(gè)作家的能力。情理是一種邏輯，讀者在意，作家更不能忽略。而據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，批評(píng)家讀小說，比較注重小說的義理，但作家讀小說，則比較注重小說的細(xì)節(jié)，大約作家更清楚細(xì)節(jié)之于小說的意義。我不止一次聽王蒙老師講過，他讀過一篇外國小說，描繪一個(gè)美麗女郎從走廊走過來，她的高跟鞋踩在地板磚上的聲音，就像小湯匙敲打咖啡杯的聲音。這是一個(gè)關(guān)于聲音的細(xì)節(jié)，但王蒙老師說，有一段時(shí)間，他住賓館，無論是在國內(nèi)還是在國外，進(jìn)門之后都會(huì)嘗試敲打賓館的咖啡杯，他希望能敲出高跟鞋踩在地板磚上的聲音。他總覺得既像，又不像，這就是細(xì)節(jié)的魅力。一個(gè)獨(dú)特的細(xì)節(jié)，會(huì)讓一個(gè)名作家每到一個(gè)賓館就去敲咖啡杯，都想去還原這個(gè)細(xì)節(jié)，這就好比看了魯迅的小說，到了紹興，都想吃一下茴香豆的味道一樣。盡管小說是虛構(gòu)的，但讀者讀了后，卻想在現(xiàn)實(shí)中將它還原出來，這也充分說明，一部好小說，給讀者印象最深的，往往就是那些精彩的細(xì)節(jié)。
這一點(diǎn)，我還聽莫言講過自己的閱讀經(jīng)歷。他讀土耳其作家奧爾罕·帕慕克的小說時(shí)，對(duì)兩個(gè)細(xì)節(jié)印象深刻，后來，他在北京跟帕慕克有個(gè)對(duì)話，還特意向他求證了這兩個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí)。第一個(gè)細(xì)節(jié)，是說一個(gè)人在大雪天里走，雪下得非常大，他不知道這雪是從天上下來的，還是從地底下冒上來的。莫言說這個(gè)細(xì)節(jié)非常精彩，有北方生活經(jīng)驗(yàn)的人都知道，雪大到一定程度時(shí)，你真的看不出來雪是從上面下來的，還是下面冒出來的，雪非常的輕，都在飄，到處都是雪，已經(jīng)無從分辨，這個(gè)細(xì)節(jié)非常真實(shí)，令莫言佩服。但是，對(duì)第二個(gè)細(xì)節(jié)，莫言就提出了疑義。帕慕克是寫在嚴(yán)寒的冬天，一個(gè)巨大的煙囪被子彈打穿之后，里面的蒸汽噴出來就像火爐上剛燒開的水從壺嘴里噴出來一樣。莫言覺得這個(gè)細(xì)節(jié)不太可信，巨大的煙囪里冒出來的氣，絕對(duì)沒有茶壺嘴噴出來的氣那么強(qiáng)勁。帕慕克后來向莫言承認(rèn)，第一個(gè)細(xì)節(jié)他是有親身經(jīng)驗(yàn)的，第二個(gè)細(xì)節(jié)則是出自他的想象，可能寫得隨意了。你看，這是兩個(gè)著名作家，以現(xiàn)在的眼光看，是一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者向另一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者求證某個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí)，可見細(xì)節(jié)的價(jià)值不同凡響。為什么莫言會(huì)覺得前面一個(gè)細(xì)節(jié)真實(shí)，后面一個(gè)細(xì)節(jié)不太真實(shí)呢？一方面，是看細(xì)節(jié)本身合不合乎情理，另一方面也要看這個(gè)細(xì)節(jié)能不能被還原。細(xì)節(jié)所蘊(yùn)含的情理，是作品的血肉，也是作品不可缺少的表情。
這個(gè)情理，有些是顯見的，有些則是隱藏得很深的。我再舉個(gè)例子，魯迅先生的《狂人日記》。我們知道，二十世紀(jì)以來，以狂人、傻瓜、白癡、瘋子作為敘述者的作品很多，如魯迅的《狂人日記》，?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，阿來的《塵埃落定》，賈平凹的《秦腔》等，里面都有一個(gè)傻子、狂人或瘋子作為敘述者，給我們留下了深刻的印象?，F(xiàn)在，小說中這樣的敘述者越來越多?？墒牵医?jīng)常在讀這類小說時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，就是一些作家寫了半天，你也不覺得那個(gè)敘述者是傻瓜或瘋子，他們不瘋也不傻，因?yàn)樽骷乙恢睙o法進(jìn)入瘋子或傻子的心理情境，他們總是用自己的眼光來看世界，用自己的感覺來感受世界，當(dāng)然，他也就寫不出那種特殊的精神世界了。大作家就不同，比如魯迅寫狂人，他先寫今晚的月光如何——據(jù)說精神病發(fā)作和月亮是有關(guān)系的，魯迅具有醫(yī)學(xué)背景，可能對(duì)此有研究，我們姑且不論，但接著，魯迅這樣寫道：
然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
這句話非常厲害，敏感的讀者一下就能從中讀出這是一個(gè)瘋子，如果不是瘋子，他怎么知道趙家的狗是在看他呢？如果不是瘋子，他怎么知道那狗看了他兩眼而不是三眼或四眼呢？很清楚，這個(gè)人的腦子有問題。你看，只一句話，一個(gè)瘋子的形象就躍然紙上了，因?yàn)榀傋佑携傋拥倪壿嫞傋佑携傋拥恼Z言。這就是大作家的筆墨。這令我想起《傻瓜吉姆佩爾》，它也寫了文學(xué)史上一個(gè)著名的傻瓜。里面有一個(gè)細(xì)節(jié)讓我印象深刻，有一次，這個(gè)傻瓜回家看到他老婆和別人睡在床上，如果是常人的反應(yīng)，那肯定是沖上去又打又殺吧，但這只是一個(gè)傻瓜，你看辛格是怎么寫的，他也只用了一句話，寫這個(gè)傻瓜看到這一場景時(shí)想：假如我媽還活著，她肯定會(huì)再死一次。確實(shí)精彩，一個(gè)傻瓜，生活上一直依賴他的媽，當(dāng)他看到老婆出軌，首先想到的不是自己的屈辱，而是想到他媽看見之后可能感到的屈辱，這顯然不是常人的思維。余華有一個(gè)短篇小說《我沒有自己的名字》，顯然是受到了辛格這個(gè)短篇的影響，他里面所寫到的翹鼻子許阿三，也是一個(gè)傻瓜，當(dāng)別人問他誰是翹鼻子許阿三時(shí)，他就說“許阿三死掉了”，他看旁邊的人都在大笑，他自己也笑，這個(gè)大腦簡單的人，根本就沒有自己的名字。這樣的描寫，也能把我們一下子帶入屬于傻瓜才有的情境。
我還看過兩個(gè)小故事，講的也是傻瓜的故事。一個(gè)是說，有兩個(gè)傻瓜在路邊吵架，他們大聲爭論天上那個(gè)究竟是太陽還是月亮，一個(gè)說是太陽，一個(gè)說是月亮，爭得不可開交。這時(shí)遠(yuǎn)處走來一個(gè)人，兩個(gè)傻瓜就迎上去，想請他評(píng)評(píng)理，請他幫忙判斷天上這個(gè)究竟是太陽還是月亮，那個(gè)人聽完之后，抬頭看了半天，說：“我也不太清楚，我不是這個(gè)村的。”哦，這也是一個(gè)傻瓜，而且更傻。還有一個(gè)故事，是說精神病院要測試一下治療效果，看有沒有可以康復(fù)出院的精神病人。于是，醫(yī)生把這些病人都帶到一個(gè)封閉的房子里，房間的墻壁上畫了一個(gè)門，然后醫(yī)生就對(duì)他們說，你們的病已經(jīng)好了，可以回家了。那些病人一聽可以回家，就都往墻壁上畫的那個(gè)門上擠，他們想從那里出去。看到這個(gè)情景，醫(yī)生們都搖頭。這時(shí)，醫(yī)生發(fā)現(xiàn)角落有一個(gè)病人對(duì)此冷眼旁觀，不去擠門，醫(yī)生想，原來這個(gè)人是清醒的，就走過去問他，你為何不出去？那個(gè)人回答說，這些傻瓜，擠什么擠，門鑰匙在我手上呢。原來他病得更嚴(yán)重。這兩個(gè)故事，都是別人用手機(jī)短信發(fā)給我的，但我覺得他們在塑造一個(gè)人物，尤其是講述一個(gè)傻瓜或精神病人的特征時(shí)，比很多小說都寫得精彩。
傻瓜有傻瓜的邏輯，精神病人有精神病人的語言，你要寫活一個(gè)人物，寫活一個(gè)場景，就要進(jìn)到那個(gè)人物或場景的情境中，要用心去感受，用眼睛去觀察，用耳朵去傾聽，甚至用舌頭去品嘗，要把自己置身于情境的現(xiàn)場，并找到合適的語言和細(xì)節(jié)來凝固這些獨(dú)特的情境。
許多時(shí)候，一些乖張情節(jié)，或者一些不合情理的細(xì)節(jié)，一旦給我們留下了胡編亂造的印象，就會(huì)敗壞我們對(duì)整部作品的胃口。這點(diǎn)，不僅小說如此，電影也是如此。近些年中國導(dǎo)演都忙著拍大片，投資越來越大，場面越來越宏闊，但唯獨(dú)在編劇上不愿下功夫，一些對(duì)話、情節(jié)，處理得非常粗糙。一些導(dǎo)演，顯然是太專斷、太隨意了，以致于在電影敘事中出現(xiàn)許多情節(jié)的漏洞，即便是悲情的電影，也常常變得滑稽。最著名的是陳凱歌的《無極》，電影的開頭，有一個(gè)啃過了一口的饅頭，到電影的末尾，再拿出這個(gè)饅頭來，變成是完整的了，這看起來是一個(gè)很小的細(xì)節(jié)，卻被人演繹成了“一個(gè)饅頭引發(fā)的血案”，暴露出了曾經(jīng)的一流導(dǎo)演陳凱歌，現(xiàn)在是如何的貧乏和蒼白。張藝謀也面臨這些問題。你們看過他拍的《金陵十三釵》吧？從制作上說，這是一部不錯(cuò)的電影，有很多優(yōu)點(diǎn)，但也有很大的問題。問題在哪里？還是來自編劇和導(dǎo)演。大家也許注意到了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，中國的導(dǎo)演一出名，都有一個(gè)莫明其妙的習(xí)慣，那就是都喜歡在編劇前面掛上自己的名字。這在好萊塢是很罕見的，他們編劇就編劇，導(dǎo)演就導(dǎo)演，分工有不同，很難跨越。但中國導(dǎo)演也許覺得自己能干好所有的事情，所以既是導(dǎo)演，也是編劇，還是制片人，角色太多了，也就什么角色都做不好。
過分發(fā)展導(dǎo)演的專斷、蔑視編劇這一重要環(huán)節(jié)，這必然會(huì)導(dǎo)致電影敘事問題叢生。我看完《金陵十三釵》，發(fā)現(xiàn)這里面有好幾個(gè)根本的問題，張藝謀都沒有解決好。一個(gè)是人物太多，寫了那么多人，按理論上說，這十三個(gè)人，加上神父等，都是主角，這就不符合電影的規(guī)律。很早就有人研究過，一部電影，寫的人物最好不要超過七個(gè)，七個(gè)之內(nèi)，是最符合觀眾的觀賞習(xí)慣的，再多，他們就記不住了。日本有部經(jīng)典電影叫《七武士》，為什么是七個(gè)？原因就在于此。人物一旦超過七個(gè)，就凸顯不出主要人物。你寫了十三個(gè)，甚至十五六個(gè)，觀眾能記得住那么多么？第二個(gè)問題，情節(jié)上有一個(gè)很大的漏洞，就是電影里面寫了兩個(gè)女的，一個(gè)為了找琴弦，一個(gè)為了找首飾，從教堂里跑了出去，結(jié)果在回來的路上遭日本兵凌辱而死。這個(gè)情節(jié)設(shè)置，也許是為了表現(xiàn)日本人的殘酷，但是這里有一個(gè)無法彌補(bǔ)的漏洞：這兩個(gè)女的到底是怎么出去的？日本人在教堂周圍戒備如此森嚴(yán)，就連神父都出不去，她們兩個(gè)弱女子，怎能逃出去？假如她們可以輕易在日本人眼皮底下逃出去，那其他人一起都跑出去好了，那一切問題豈不都解決了？他們還躲教堂里面修那輛破卡車干啥？根本不必那么麻煩，直接逃出去就是了。電影放映之后，好像也有記者當(dāng)面問過張藝謀這個(gè)問題，張藝謀說，我也無法回答這個(gè)問題。你回答不了這個(gè)問題，就意味著你在劇本的環(huán)節(jié)沒有過關(guān)，這是電影的致命傷。第三個(gè)問題，影片中寫到整個(gè)南京都變成廢墟了，可那些風(fēng)塵女子出現(xiàn)在教堂門前時(shí)，卻穿得那么光鮮亮麗，花枝招展，談笑風(fēng)生，打情罵俏的，導(dǎo)演為了突出風(fēng)塵女子是如何的不要臉、不知廉恥，故意這樣編排，可他忘記了，這些風(fēng)塵女子是從城市的廢墟、戰(zhàn)爭的恐懼中走來的，難道一路上那些舉目可見的創(chuàng)傷、死亡、殘酷、鮮血在她們臉上就不會(huì)留下任何痕跡？把她們處理成打情罵俏、袒胸露乳的一群，顯然是把他們概念化、符號(hào)化了。她們既然是從外面的廢墟逃過來的，她們的衣服就會(huì)弄臟，她們的臉上就應(yīng)該有恐懼，因?yàn)樗齻円彩侨恕５珡埶囍\全然不想這個(gè)，只是抽象地在寫一群風(fēng)塵女子，而不顧它是否符合真實(shí)和情理。這種對(duì)細(xì)節(jié)和情理的忽視，在張藝謀的其他電影里也比比皆是。如果你看過他的《十面埋伏》，你也許記得，張藝謀本來想講一個(gè)悲情的故事，但是呢，電影院里卻充滿笑聲，這個(gè)笑聲不是因?yàn)閺埶囍\的幽默，而是因?yàn)榍楣?jié)的漏洞和荒謬。我舉一個(gè)簡單的例子。在電影的最后，有金城武、劉德華、章子怡這三人演的角色在雪地里打斗的場面。在此之前，劉德華背上被大姐插了一把刀，他是帶著這把刀打斗的，可是他們在地上打斗了半天，滾爬了無數(shù)次了，等劉德華最后站起來時(shí)，他背上那把小刀還插在背上，最后他還用這把刀把章子怡飾演的人物殺死了?？吹竭@里，大家都笑了，就因?yàn)樗成系牡短衿媪?，怎么翻滾，都不會(huì)從他背上掉下來。你說，觀眾能不笑么？這個(gè)細(xì)節(jié)看起來是很小的，但是這些細(xì)節(jié)的漏洞多了，就會(huì)把整部電影的悲情瓦解得干干凈凈。
其實(shí)電影也好，小說也好，都要有一種專業(yè)精神。細(xì)節(jié)要考究，語言要準(zhǔn)確。就這點(diǎn)而言，我很佩服李安。他拍的電影《色，戒》，撇開價(jià)值爭議不說，就電影藝術(shù)而言，這顯然是一部杰作。《色，戒》其實(shí)是一篇并不好的小說，至少張愛玲沒有說清楚她想說的問題，可是李安卻能如此精確地理解張愛玲的內(nèi)心世界，這的確不簡單。他不單理解了張愛玲，他在拍這部電影時(shí)，還最大限度還原了那個(gè)時(shí)代的生活質(zhì)感。一個(gè)大導(dǎo)演，卻愿意花笨工夫，在物質(zhì)上也不馬虎，而是精益求精，試圖找到一條回到歷史的路，這種努力是值得贊賞的。我看過李安和龍應(yīng)臺(tái)的對(duì)話，李安說電影里的電車是按當(dāng)年的尺寸建造的，汽車后面車牌的尺寸也是按當(dāng)年的尺寸造的。龍應(yīng)臺(tái)問他：那道路兩邊的梧桐樹呢？他說：梧桐樹是我一棵一棵種下去的，連易先生家里那張打麻將的桌子，也是我花了三個(gè)月時(shí)間從兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子后面的那個(gè)鐘馗相，也是那個(gè)年代的產(chǎn)品。這表明李安是一個(gè)不藐視細(xì)節(jié)的導(dǎo)演，他的專業(yè)精神，值得中國導(dǎo)演學(xué)習(xí)。《色，戒》里人物每一次細(xì)微的心靈轉(zhuǎn)折，他都交代得很詳盡，并和那個(gè)時(shí)代的氛圍結(jié)合在了一起。這部電影在專業(yè)精神上，比張藝謀他們耗費(fèi)幾個(gè)億的制作，要認(rèn)真得多。所以龍應(yīng)臺(tái)評(píng)價(jià)李安說：
他以“人類學(xué)家”的求證精神和“歷史學(xué)家”的精準(zhǔn)態(tài)度去“落實(shí)”張愛玲的小說，把上世紀(jì)四十年代的民國史——包括它的精神面貌和物質(zhì)生活，像拍紀(jì)錄片一樣寫實(shí)地紀(jì)錄下來。他非常自覺，這段民國史，在香港只是看不見的邊緣，在大陸早已湮沒沉埋，在臺(tái)灣，逐漸被去除，被遺忘、被拋棄，如果他不做，這一段就可能永遠(yuǎn)地沉沒。他在搶救一段他自己是其中一部分的式微的歷史。
李安這種注重實(shí)證的敬業(yè)精神，尤其是他通過細(xì)節(jié)一點(diǎn)點(diǎn)的累積來呈現(xiàn)出民國生活的質(zhì)感，這種像拍記錄片一樣的寫實(shí)風(fēng)格、實(shí)證精神，在小說界也是不多見的。
確實(shí)，沒有一種實(shí)證精神，對(duì)話、細(xì)節(jié)就會(huì)失去物質(zhì)基礎(chǔ)和情理邏輯。而在小說作品中，人物說什么話，穿什么衣服，都受他的身份所規(guī)定，作家并不是可以隨意安排的，他必須服從生活的實(shí)感。我曾經(jīng)認(rèn)真看過一個(gè)名作家的歷史小說，但我卻無法完成他所交下的寫評(píng)論文章的任務(wù)，原因很簡單，我發(fā)現(xiàn)這部小說里，爺爺說的話和孫子說的話一個(gè)樣，奶奶說的話和孫女說的話一個(gè)樣，甚至所有人物說的話都是一樣的，沒有時(shí)代色彩，也沒有身份差異。作者根本沒去研究不同的人在不同的時(shí)代，他們會(huì)說什么樣的話，用什么樣的詞匯，穿什么樣的衣服，我一點(diǎn)也沒看出他是在寫歷史小說，他只是憑自己單一的思維，任性地作不切實(shí)際的想象，他缺少對(duì)歷史最起碼的認(rèn)知和研究，也缺少寫作的專業(yè)精神。這樣的作家很多，情節(jié)經(jīng)不起追問，語言也經(jīng)不起推敲，他只是盲目探究宏大命題，或者迷戀家族幾代史，卻無法將自己那些宏大的想法落到實(shí)處。
真正有說服力的寫作，是要經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的，很多的場景、對(duì)話，包括詞語的選擇，都要經(jīng)過現(xiàn)實(shí)和精神的雙重驗(yàn)證，才算是合理、準(zhǔn)確的。汪曾祺在一篇文章中舉過一些例子，令我難忘。他說，他想寫一個(gè)來自山區(qū)的農(nóng)民第一次見到大海時(shí)的感受，要選擇什么樣的詞來描繪他的感覺，他一直躊躇不定。說大海是浩瀚的、蔚藍(lán)的？農(nóng)民的腦海里根本就沒有浩瀚和蔚藍(lán)這樣的詞。讓他說“大海呀，我的母親”，這就更不對(duì)了，我相信沒有一個(gè)農(nóng)民見到大海時(shí)會(huì)把大海比作自己的母親。說“大海呀，我愛你！”那就更離譜了，沒有農(nóng)民會(huì)用這樣優(yōu)雅的方式來表達(dá)情感。在農(nóng)村生活過的人都知道，農(nóng)村的語匯里，是不太直接說“愛”的，他們表達(dá)愛的方式，往往要找到物質(zhì)作為載體。這樣看，一個(gè)農(nóng)民面對(duì)大海時(shí)那種復(fù)雜的、震撼的感受，你幾乎找不到合適的詞來形容。后來，汪曾祺想到契訶夫小說中有一個(gè)類似的描寫，他覺得這很符合他筆下這個(gè)人物的感覺，很簡單，就四個(gè)字：海是大的。一點(diǎn)也不絢麗，一點(diǎn)也不修辭。但你慢慢琢磨，會(huì)發(fā)現(xiàn)這確實(shí)符合一個(gè)樸實(shí)的農(nóng)民面對(duì)大海時(shí)的感受，他就覺得海是大的，那么大，除此，他未必會(huì)想到其他。這一點(diǎn)，我也有親身經(jīng)歷。我第一次看到大海，是讀大學(xué)一年級(jí)的暑假，在惠安和同學(xué)們一起做社會(huì)調(diào)察，走到海邊，還是有一種震動(dòng)，但確實(shí)也沒有語言來表達(dá)，我記得很清楚，身邊一個(gè)同學(xué)，情不自禁地念了一句打油詩：“大海呀，原來你都是水！”我眼前一亮，覺得這正是我面對(duì)大海時(shí)的真實(shí)感受。大海呀，原來你都是水！是啊，一個(gè)從來沒見過海的人，第一次見到這么多的水，無邊無際，哪里來的水啊，好奇、震撼，也充滿著驚訝。那一刻，說自己想到了母親之類的人，絕對(duì)是虛偽的，那一刻的大海，和母親沒有任何關(guān)系，關(guān)于大海是母親的比喻，都是書上教的，不是從自己的真實(shí)感受出發(fā)而得出來的。汪曾祺還舉過另一個(gè)例子。一個(gè)來自南方農(nóng)村的小女孩第一次到新疆，看到草原上開著各種各樣的花。該如何形容這個(gè)小女孩第一次看到草原的感受？要找一個(gè)合適的詞，也不容易。說姹紫嫣紅、百芳爭艷，似乎都不合適，太書面了，放在小女孩身上也不合適。后來汪曾祺是這樣寫的：草原像上了顏色一樣。或許，從顏色，他會(huì)想到油漆，而油漆是小女孩生活經(jīng)驗(yàn)中有的詞，油漆刷過的顏色，她是看到過的，滿山遍野的花，像是為草原刷上了顏色，這個(gè)比喻雖然笨拙，但符合孩子的感受。從人物的感受出發(fā)，這才是真實(shí)的寫作。
感受準(zhǔn)確與否，和作家生活經(jīng)驗(yàn)的積累是大有關(guān)聯(lián)的。我舉你們熟悉的例子，我讀過劉亮程的一篇散文，很有意思。他講到農(nóng)村的很多房子，就是土墻、木梁結(jié)構(gòu)那種，很多房子舊了，歪了，墻都裂了，但農(nóng)民依然沒事似的住著，劉亮程說，梁和墻咬合了幾十年，都咬出感情來了，即便有裂縫，房子也不會(huì)倒的。這完全是一種鄉(xiāng)村才有的生活經(jīng)驗(yàn)。確實(shí)，在農(nóng)村，有裂縫的、歪斜的土墻房，照樣住人，沒人會(huì)覺得有多大的危險(xiǎn)，但假如是城市里的水泥房，裂了，歪了，誰敢?。縿⒘脸痰膶懽魇侵哺谒泥l(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的，他說在農(nóng)村，有一些人是被雞叫醒的，有一些人是被蚊子叫醒的，還有些人是被馬和驢叫醒的。被雞叫醒的人是勤勞的，被馬和驢叫醒的人都是懶鬼。這些都可在日常生活中得到驗(yàn)證。
所以，不同的生活有不同的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，不同的生活也有不同的詞匯和不同的情感表達(dá)方式，這都是不能輕易混淆的。就像讀《紅樓夢》，賈寶玉、林黛玉他們說話、用詞，和王熙鳳不一樣，王熙鳳說話、用詞，又和劉姥姥不一樣。劉姥姥用的詞匯里，充滿著農(nóng)作物的色彩和比喻；黛玉、湘云等人互相聯(lián)句、對(duì)詩時(shí)，用的是文雅的句子，“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”（也有版本作“冷月葬花魂”的），這是黛玉和湘云兩個(gè)人的對(duì)句，可以從中看出她倆的凄涼心境。夜晚的水塘上有鶴飛過，不由令人想起自己寄人籬下的際遇，“寒塘”對(duì)“冷月”，“鶴影”對(duì)“詩魂”，堪稱是絕對(duì)。這是有黛玉和湘云的身世感傷，才能對(duì)得出來的。王熙鳳有一次也參加了他們的詩會(huì)，但她只能來一句“今夜北風(fēng)起”，她不可能有黛玉她們的人生感受。所謂的情理和實(shí)證，在物質(zhì)的描繪和人物的對(duì)話上，尤見功力，這是一例。我還想起我的母親，她一字不識(shí)，但她也有她對(duì)生活的觀察，有她自己的詞匯。十幾年前，我剛到廣州不久，有一年春節(jié)，我穿了一件新西服回去，我母親看這衣服如此筆挺，簇新的，就問我，這衣服要多少錢??？我說了實(shí)話，一千五百元左右。這在西服中，是一般的價(jià)格了。我母親愣了一下，然后小聲地驚嘆道：三頭牛??！我一聽，頭都大了，我突然覺得自己穿的已經(jīng)不是西服，而是披著三張牛皮在身上了——十幾年前，我們那里一頭牛犢子也就賣五百元。我母親的話令我難忘，以至很長一段時(shí)間，我在廣州請客吃飯，如果一頓吃了五百元，我就會(huì)想，一頭牛啊，如果一頓吃了一千元，我就會(huì)想，兩頭牛啊。這是我母親這種人的語言，這種語言也是有力量的。還有一次，我陪我母親在電視機(jī)前看“超級(jí)女聲”的電視晉級(jí)，上面有女孩是邊唱歌邊跳勁舞的，我母親看著，突然來了一句：抖這么厲害，身上有跳蚤也抖光了呀。這話也是只有我母親這類人才說得出來的，她對(duì)照的是她的生活經(jīng)驗(yàn)，而抖跳蚤，恰恰是她最熟悉的樣子。
其實(shí)，生活中不乏這些活潑的語言和細(xì)節(jié)，關(guān)鍵是作家是否有發(fā)現(xiàn)的眼睛。有一種是來自作家的觀察，有一種是來自作家的想象，但生活的下面，都隱藏著情理，都有它的規(guī)定性，作家并沒有自由隨意處置自己筆下的人物。
除了情理，還有一點(diǎn)也很重要，那就是汪曾祺等作家經(jīng)常告誡年輕作者的：要貼著人物寫。汪曾祺這話，是從他老師沈從文那里學(xué)來的。貼著人物寫，人物有自己的道路，自己的命運(yùn)，自己的口氣，他在作品中，到一定時(shí)候甚至?xí)约和白?，不再以作家的意志所轉(zhuǎn)移。不止一個(gè)作家說過類似的話，當(dāng)他筆下的人物死去的時(shí)候，他自己也大哭了一場。那個(gè)時(shí)候，人物已經(jīng)不得不死，作家的意志不能再干涉。人物的命運(yùn)邏輯，有時(shí)強(qiáng)過作家的意志，好的作家，往往是順著人物、貼著人物寫的，他們尊重人物的命運(yùn)選擇。有些作家也能在作品中讓人起死回生，但他得創(chuàng)造情境，提供合理性。比如金庸寫《天龍八部》時(shí)，有一段時(shí)間他出國了，請倪匡代筆，金庸回來后，倪匡對(duì)他說，不好意思，我把阿紫的眼睛寫瞎了。金庸覺得這雖非他的本意，但也是神來之筆，所以后來修訂的時(shí)候，還特意保留了這一段。后來，金庸還是把阿紫的眼睛復(fù)明了，他在小說中為她的眼睛復(fù)明提供了他的合理性——之前沒有傷到眼睛的血脈。這是武俠小說，有神奇的地方，讀者不會(huì)去深究這種換眼手術(shù)在那個(gè)時(shí)代是否可能。假若是一部以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為基本邏輯的小說，讀者就會(huì)追問合理與否了。
現(xiàn)在也出現(xiàn)了另一種情況。我舉網(wǎng)絡(luò)寫作的例子。網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀，很多是付費(fèi)的，讀者每一天都來網(wǎng)上閱讀，作者也幾乎每一天都要上傳新的章節(jié)，這是一種新的寫作和閱讀方式，它造就了一大批影響卓著的網(wǎng)絡(luò)作家。這些網(wǎng)絡(luò)作家和傳統(tǒng)作家不同，寫作量都非常大，最有名的像南派三叔、唐家三少等人，發(fā)表的字?jǐn)?shù)估計(jì)有兩千萬字以上了，他們?nèi)畾q的時(shí)候所寫的作品的總字?jǐn)?shù)，就幾乎超過了所有的傳統(tǒng)作家，而且網(wǎng)絡(luò)作家的長篇小說，很多都是幾百萬字一部的。這種快速生產(chǎn)的作品，質(zhì)量如何我們先不去評(píng)介，但這種生產(chǎn)方式卻在深刻地改變小說與讀者的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)上花錢閱讀的讀者，一般都會(huì)在網(wǎng)頁上留言，有時(shí)，他們喜歡一個(gè)人物，就會(huì)在留言中告訴作者，你不能把他（她）寫死了啊，寫死了，我就不讀了。假若作者真的把這個(gè)他們喜歡的人物寫死了，讀者可能立刻就走人，不再追讀了。網(wǎng)絡(luò)的讀者是在現(xiàn)場的，他們可以發(fā)言，作家得重視他們的發(fā)言；傳統(tǒng)意義上那些讀者是隱匿的，作家可以不顧他們的感受，這就是一種很大的不同。這種新型的閱讀模式，我覺得很像古代的說書。說書人在上面講，聽眾在下面聽，但聽眾的反應(yīng)、情緒，會(huì)影響臺(tái)上的說書人，說書人和聽書人共同在塑造一個(gè)故事的現(xiàn)場。網(wǎng)絡(luò)作家的寫作，有點(diǎn)說書人的意味，所以我不認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)寫作是多么新的潮流，恰恰相反，我覺得他們部分地恢復(fù)了古代說書的傳統(tǒng)，至少在和讀者的互動(dòng)上，是有這么一種味道的。
要貼著人物寫，這幾乎成了寫作小說的最高準(zhǔn)則，但我覺得還不夠，還要加一句：貼著語言寫。語言也是一種感覺，有它自身的節(jié)奏和速度感，語言也會(huì)選擇自己合適的位置。我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，里面講述了這樣一件事情。某天，海明威對(duì)他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫。于是，他兒子就寫了篇小說。海明威看后，對(duì)兒子說，你寫得不錯(cuò)呀，表揚(yáng)了他。其實(shí)他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威當(dāng)然知道，但他還是真誠地表揚(yáng)了兒子。為什么呢？關(guān)鍵是小說中的一個(gè)細(xì)部的改動(dòng)，讓海明威感覺到了兒子在語言上的才華。屠格涅夫的小說里寫到一只小鳥不小心從鳥巢上掉下來時(shí)，有這么一句話，“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。這是一只幼鳥，掉下去時(shí)，沒有掉在巖石上，而是突然發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。海明威的兒子在抄這個(gè)小說時(shí)，刪掉了“之間”兩個(gè)字，變成“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。你們揣摩一下，“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”和“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”這兩句話，在語言上的味道是不是有不同？稍有語感的人都知道，“之間”兩個(gè)字確實(shí)是多余的。當(dāng)一個(gè)作家可以關(guān)心到作品里的一個(gè)詞、一個(gè)字時(shí)，他的寫作感覺就是在貼著語言寫了，他不會(huì)讓一個(gè)詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅先生為何會(huì)勸我們寫完一篇文章后要讀上幾遍，刪掉那些多余的字眼的緣故。海明威自己做過記者，他的寫作風(fēng)格被稱為是一種新聞體，語言簡約，大量用短句子，正是這么一個(gè)對(duì)語言很敏感的作家，才在兒子的一個(gè)句子里看見了他寫作的才華。這種語言感覺，其實(shí)對(duì)每一個(gè)作家都非常重要。
寫作只有落實(shí)到語言層面，才能真正見出高低。語言的風(fēng)格可以多樣，但必須是合身的，個(gè)性的。莫言這次得獎(jiǎng)，有一些爭議是政治性的，有一些是藝術(shù)性的。政治性的先不去管他，藝術(shù)性的爭議，則集中在他的語言上。很多人都覺得，莫言的小說語言顯得粗糙了，這些都是實(shí)情，他喜歡放縱自己在語言上的天賦，他似乎也無興趣字斟句酌。但我也在想，莫言的語言如此粗糲、駁雜，未嘗不是他有意為之，他似乎就想在一瀉千里、泥沙俱下的語言洪流當(dāng)中建立起自己的敘事風(fēng)格。莫言是北方人，正規(guī)教育只讀到小學(xué)畢業(yè)，如果要他和別的作家，尤其是南方作家比精致、優(yōu)雅、規(guī)范，這絕非他的長處。況且，文學(xué)語言的風(fēng)格是豐富的，精致只是其中一種，這就像我們的日常語言，說的很多都是廢話，但廢話有時(shí)帶著更豐富的生活氣息和生活質(zhì)感。莫言的長處是他的激情和磅礴。那種粗野、原始的生命力，以及來自民間的駁雜的語言資源，最為莫言所熟悉，假若刪除他生命感覺和語言感覺中那些枝枝蔓蔓的東西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的語言效果正是泥沙俱下的，普通話中夾雜著方言、土語、俚語、古語，極具沖擊力和破壞力，有些作品由于過分放縱，節(jié)制力不夠，也未必成功，但無論你是否喜歡，都能令你印象深刻。其實(shí)，語言風(fēng)格的不同，和作家的氣質(zhì)、個(gè)性相關(guān)，甚至和作家的身體狀況都有關(guān)系。魯迅寫不了長小說，他的文章越到后來寫得越短，這和魯迅所體驗(yàn)到的絕望感有關(guān)，他從小說寫作轉(zhuǎn)向雜文寫作，就表明他對(duì)小說那種迂回、曲折、隱蔽的表達(dá)方式已感不足，面對(duì)如此深重的黑暗現(xiàn)實(shí)，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想說的說出來，所謂“放筆直干”，就是這個(gè)意思。這不僅和魯迅的思想體驗(yàn)有關(guān)，也和魯迅的身體、疾病有關(guān)。作為一個(gè)肺結(jié)核病患者，呼吸常常急促，氣息不夠悠長，這注定魯迅寫不了長東西，而且他的文章也大量用短句子。莫言的小說則有大量的長句子，這點(diǎn)和魯迅不同，他體魄強(qiáng)健，氣息是不同的。寫作和身體的關(guān)系，并不是臆想，是有道理的。像普魯斯特，一個(gè)花粉過敏者，一天到晚躲在書房里，寫作上就難免耽于幻想，敘事也會(huì)崇尚冗長和復(fù)雜，《追憶逝水年華》幾大卷，就具有一個(gè)冥想者的全部特征?？ǚ蚩ㄒ彩欠谓Y(jié)核病人，他寫的也多是短小說。莫言的小說語言是多重的、混雜的，未必規(guī)范，但有活力，而且狂放、恣肆、洶涌，這是一個(gè)很大的特點(diǎn)，也是在別的作家身上所未見的。有些作家崇尚精雕細(xì)琢，譬如讀汪曾祺的小說，都是大白話，沒有什么裝飾性，也很少用形容詞，但你能感覺到他的語言是講究的，用詞謹(jǐn)慎；讀格非的小說，書卷氣很濃，他用書面語，有時(shí)還旁征博引，但也不乏幽默，這和他一直在大學(xué)教書有關(guān)；讀蘇童的小說，在語言上你就能感到一種南方生活潮濕、詩意的氛圍；讀賈平凹的小說，語言上有古白話小說的神韻，也有民間的土氣。莫言的語言風(fēng)格比他們更為駁雜。他說自己小時(shí)候特別愛說話，是個(gè)多話的孩子，后來他把強(qiáng)烈的說話欲望，都轉(zhuǎn)化到紙上了。莫言的語言有時(shí)是對(duì)生活的模仿，充滿聒噪的色彩，有時(shí)是對(duì)傳統(tǒng)語言和倫理的挑戰(zhàn)，是一種狂歡。
我為何要強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)土資源，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)寫作要有一種腳踏實(shí)地的感覺，你不能總是在天上飄，也不能過度虛構(gòu)，想象無邊，你需要在一種經(jīng)驗(yàn)和生活里扎根。何以鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)于作家那么重要？我前面說了，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)是有差異的，城市生活卻面臨著經(jīng)驗(yàn)的雷同與貧乏。有一天，我坐在書房，突然想，我已多年沒有見過真正的黃昏或凌晨了。在都市里，早晨起得很遲，根本見不到萬物在晨曦中蘇醒的樣子；傍晚呢，天未暗下來，所有路燈就亮了，也見不到萬物被黑暗所吞噬的過程。我們幾乎生活在白晝和黑夜區(qū)別不大的世界里，黃昏和凌晨，都只是一個(gè)概念而已，已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)中的一種。很多人的寫作，其實(shí)都是通過二手經(jīng)驗(yàn)在寫，要么看報(bào)紙的新聞，要么看好萊塢影碟，沒有自己的體驗(yàn)，也沒有自己的觀察，更不能復(fù)原一種記憶，這樣的寫作就是空洞的、乏味的。小說是活著的歷史，也是對(duì)生活世界的還原，它不僅要寫人物的命運(yùn)，還要呈現(xiàn)人物生活的場景。我總覺得，小說的世界里，應(yīng)該有人，有物，有情。莫言的小說呈現(xiàn)出那么瑰麗的想象力，這肯定就和他的經(jīng)驗(yàn)、記憶有關(guān)。莫言在寫作上的老師更多的不是課堂，而是大自然，是生活本身，他說：
每天在山里，我與牛羊講話、與鳥兒對(duì)歌、仔細(xì)觀察植物生長，可以說，以后我小說中大量天、地、植物、動(dòng)物，如神的描寫，都是我童年記憶的沉淀。
這樣的感覺訓(xùn)練、記憶儲(chǔ)備，對(duì)于寫作而言，是一筆巨大的財(cái)富。躺在青草地上，看白云飄動(dòng)，花朵開放，看各種小動(dòng)物覓食、打架，了解事物與事物之間的差異，感受世態(tài)的冷暖，這樣的經(jīng)驗(yàn)，未必是每個(gè)人都有的，但對(duì)于作家而言，又是至關(guān)重要的。莫言的寫作，至少接地氣，他就是一個(gè)感官徹底解放的作家，他的寫作，真的可以稱得上是既用心寫作，也用耳朵、眼睛、鼻子甚至舌頭寫作。他全身心參與，每一個(gè)器官仿佛都是活躍的，所以在他的小說中，可以讀到很多的聲音、色彩、味道，以及各種幻化的感覺，充滿生機(jī)，有趣、喧囂、色彩斑斕；就感官的豐富性而言，當(dāng)代恐怕還真沒有一個(gè)中國作家可以和莫言相比。所以我說，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)可以接通作家和經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系，可以解放一個(gè)作家的感官，莫言就是一個(gè)很好的例子。這是我要講的第二點(diǎn)。
我要講的第三點(diǎn)是，鄉(xiāng)土情結(jié)是中國文學(xué)的精神基座。
如何對(duì)待、理解鄉(xiāng)土，背后隱含著一個(gè)作家是如何理解中國、如何理解中國人的情感和現(xiàn)實(shí)的。不了解鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，就談不上理解了一個(gè)文化中國。大多的外國記者，天天待在北京，和北京的出租車司機(jī)聊天，以此來獲取中國民眾對(duì)社會(huì)的看法和感受，這其實(shí)是非常表層的。不到中國的鄉(xiāng)村去走一走，你根本不會(huì)知道中國的矛盾在哪里，中國人的希望又是在哪里。這一點(diǎn)，我感受很深。譬如，這幾年來，關(guān)于拆遷所引發(fā)的沖突，見諸媒體的很多，不少還釀成了流血事件。有些人自焚，有些人跳樓，但都不能阻止推土機(jī)的步伐，這確實(shí)是一個(gè)悲劇，里面有很深的中國情感和中國文化的問題值得探討。我經(jīng)常也給政府官員們講課，我對(duì)他們說，在強(qiáng)拆這件事上，我不同意你們動(dòng)不動(dòng)就以刁民來形容那些釘子戶，很多的沖突，未必是賠償合理不合理的問題，而是情感問題、精神問題，你們要把這個(gè)問題看得更深一些。中國是一個(gè)特殊的民族，中國人對(duì)歷史和土地，有著巨大的依戀。照著錢穆的研究，中國文化是一種向后看的文化，對(duì)歷史、對(duì)記憶有著一種難言的深情。許多時(shí)候，政府把人的祖屋、祠堂拆了，把人家的祖墳挖了，就賠幾個(gè)錢，可他們在祖屋、祠堂和祖墳上所寄托的情感，今后將安放到哪里去呢？中國人沒有自己恒定的宗教信仰，沒有教堂，一直以來，祖屋、祠堂、祖墳、文廟就成了中國人的教堂，成了中國人的信仰。拆遷動(dòng)的不僅是房子，而是中國人的信仰，這當(dāng)然會(huì)引發(fā)巨大的對(duì)抗。沒有了祖屋和祖墳，很多中國人就會(huì)覺得自己成了孤魂野鬼，有處安身，無處立命了，被連根拔起了，這無異于是一次靈魂的死亡。
中國人對(duì)土地的情感是很深沉的，對(duì)故鄉(xiāng)的情感也是。對(duì)于那個(gè)生我養(yǎng)我的地方，對(duì)于那個(gè)埋葬了自己祖先的地方，中國人一直存著神圣的情感。莫言曾把自己的故鄉(xiāng)形容為“血地”，這是一個(gè)很重的詞，表明是母親生我養(yǎng)我為我流過血的地方，除非你忘卻自己的來處，否則你永遠(yuǎn)不能放下這份情感。
這種對(duì)土地、對(duì)祖屋的情感，成了維系中國人倫理的精神紐帶；沒有了祖屋和祠堂，兒子上大學(xué)了，無處告訴，生孫子了，也無處告訴，無處歡喜也無處悲傷了。這個(gè)傷害，對(duì)中國人來說是巨大的。所以，絕對(duì)不是拆除幾棟房子的問題，它破壞和摧毀的是中國人的精神結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代拆遷，把祖墳、祖先搞沒了，計(jì)劃生育政策，又把兒孫的血脈斷了，你說中國人還有根么？中國文化的核心是家庭，家庭的核心是血緣，現(xiàn)在，血緣斷了，中國人就一片茫然了。中國人眼中的生與死是相聯(lián)的，“未知生，焉知死”，也可反過來讀，未知死，又焉知生呢？沒有了對(duì)死者的尊重，也就不會(huì)善待生者，二者是密不可分的。何以歷朝歷代都信守不挖前朝皇帝的墳?zāi)梗耖g也不挖別人家的祖墳？這不是一句封建主義就可解釋過去的，它暗含了中國人的精神信仰，中國人必須在看得見的現(xiàn)實(shí)世界里，找到歸宿，看到未來，惟有如此，中國人才能安息。西方有宗教信仰，他們安息在神的懷抱里，中國人沒有這樣的神，他們死后，希望是和自己的親人在一起，這是完全不同的民族文化。今日的社會(huì)進(jìn)程，無視這一文化的意義，強(qiáng)力、野蠻地摧毀一切，這樣的文化暴力，當(dāng)然值得我們來反思。
很多人都在為中國現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程而歡呼，確實(shí)，這些年，中國到處房子林立，新城、新區(qū)不斷涌現(xiàn)?？墒?，坦率地說，迄今為止，世界上沒有一個(gè)國家是可以通過建房子建成世界強(qiáng)國的，但這些年來的一些地方政府，真以為靠賣地、建房子發(fā)展經(jīng)濟(jì)，就能使一個(gè)地方復(fù)興和強(qiáng)大起來。這是幼稚的看法。文化根系如果徹底破壞了，維系中國人和歷史、和心靈之間關(guān)系的精神紐帶斷裂了，中國將會(huì)變得令人無法理解——事實(shí)上，今日中國的種種亂象，已經(jīng)夠觸目驚心了。比起于經(jīng)濟(jì)的落后，文化的貧窮是更可怕的事，文化的斷絕，才是一個(gè)民族最致命的災(zāi)禍。顧炎武說，“天下興亡，匹夫有責(zé)”，這個(gè)“天下”就是指著文化說的。顧炎武擔(dān)心清兵入關(guān)之后，漢文化會(huì)滅絕，所以才有這個(gè)感嘆。朝代更替不可怕，可怕的是文化不能承傳下來。今天或許大家不再有這種擔(dān)憂，但我們也必須承認(rèn)，經(jīng)過這么多年對(duì)傳統(tǒng)的踐踏，再加上各種粗鄙文化對(duì)中國人的重塑，今日中國人的種種表現(xiàn)，包括他們的精神姿態(tài)，已經(jīng)和我們在古代典籍里所讀到的中國人完全兩樣了。
很多中國人是靠血緣的流傳來維系自己的精神信仰的，你把這個(gè)摧毀了，中國的靈魂就沒有著落了。我再說一件真實(shí)的事情。一個(gè)中國省會(huì)城市要建新城，并對(duì)新城進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)劃，當(dāng)這個(gè)城市的市長把一幅宏偉的城市新區(qū)規(guī)劃圖給一個(gè)來訪的西方著名建筑師看時(shí)，那個(gè)建筑師看后的第一個(gè)問題是：教堂在哪里？市長啞然。市長在主導(dǎo)設(shè)計(jì)這個(gè)新城的時(shí)候，根本沒想到居住于此的百十萬人是有精神的，而精神是需要有棲居地的。所以，他可能為博物館、美術(shù)館、大劇院、行政中心都預(yù)留了足夠的空間，卻惟獨(dú)沒有給這個(gè)新城留一個(gè)教堂的位置。沒有了教堂，那中國人的精神該安放在哪里呢？這個(gè)問題，在古代中國是不成問題的，因?yàn)橹袊奈膹R、祠堂，就是中國人的教堂?，F(xiàn)代社會(huì)的精神表達(dá)或許多樣化了，但關(guān)于精神的歸宿在何方的問題，依然在折磨著中國人。可見的精神棲息地是文廟、祠堂、祖屋、祖墳，不可見的精神棲息地是中國的詩歌、中國的文學(xué)。中國歷代來以文立國，就在于文既詮釋中國人的精神，也能為中國人提供精神居所。錢穆先生在《談詩》一文中說：“不懂文學(xué)，不通文學(xué)，那總是一大缺憾。這一缺憾，似乎比不懂歷史，不懂哲學(xué)還更大。”這也可謂是獨(dú)特的中國現(xiàn)實(shí)，它對(duì)文學(xué)抱以極高的期待，而文學(xué)又必然要解釋一個(gè)鄉(xiāng)土中國，因?yàn)猷l(xiāng)土里隱藏著中國最基本的倫理、情感和精神。
我說鄉(xiāng)土是中國人的精神基座，意味著文學(xué)要尋找一個(gè)不動(dòng)的根基。現(xiàn)在講寫作，太講變道，都在試圖表達(dá)變化的中國，但也不可忘記，文學(xué)除了變道，還有常道，在變的下面，還要找到一個(gè)不變的核心。何以中國人身上有那么難以釋懷的歷史情結(jié)和土地情結(jié)？就在于關(guān)于歷史的講述，可以滿足中國人對(duì)時(shí)間的想象；而關(guān)于土地的講述，可以滿足中國人關(guān)于空間的想象。這個(gè)時(shí)間和空間感的確立，就為中國人的精神找到了一個(gè)坐標(biāo)，他就覺得自己有來處，也有歸途，就安心了。心安則精神昂揚(yáng)，反之則精神萎靡。
中國文學(xué)中，最好的作品，還都是關(guān)于鄉(xiāng)土的敘述，這種鄉(xiāng)土敘述，最大限度地講述了中國人的情感和精神為何是這樣的，而不是那樣的。鄉(xiāng)土資源里有一整套關(guān)于中國人生存的解釋方法。這是一種極為重要的認(rèn)識(shí)尺度，離開了這個(gè)尺度，你對(duì)中國人的描述就可能是殘缺的、表淺的。
什么叫重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土資源？就是要打開這個(gè)資源的寶庫，以之滋潤寫作，也提升寫作。鄉(xiāng)土昭示寫作的根源，也解放作家的感官，它的差異性、感受性經(jīng)驗(yàn)，對(duì)一種有活力的寫作而言是極為重要的。感覺的枯竭，感受力的麻木，有時(shí)不在于才華，也在于作家的經(jīng)歷里缺少一種來自自然、大地的滋養(yǎng)，不生動(dòng)，也沒有質(zhì)感，更無法通過一種物質(zhì)考證的方式來建構(gòu)一個(gè)文學(xué)世界。文學(xué)的蒼白，是因?yàn)槭チ四欠N生機(jī)勃勃的品質(zhì)，失去了具有獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人講述。另一方面，有了鄉(xiāng)土資源這一不動(dòng)的根基，文學(xué)更能描繪出什么是人類世界不可摧毀的信念，什么是人類世界無法磨滅的聲音。
?？思{在他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說中說：“人是不朽的，他的延續(xù)是永遠(yuǎn)不斷的——即使當(dāng)那末日的喪鐘敲響，并從那最后的夕陽將墜的巖石上逐漸消失之時(shí)，世界上還會(huì)留下一種聲音，即人類那種微弱的卻永不衰竭的聲音，在綿綿不絕。”“人的不朽，不只是因?yàn)樗谌f物中是惟一具有永不衰竭的聲音，而因?yàn)槭撬徐`魂——有使人類能夠同情、能夠犧牲、能夠忍耐的靈魂。詩人和作家的責(zé)任，就在于寫出這能同情、犧牲、忍耐的靈魂。詩人和作家的榮耀，就在于振奮人心，鼓舞人的勇氣、榮譽(yù)、希望、尊嚴(yán)、同情、憐憫和犧牲精神，這正是人類往昔的榮耀，也是使人類永垂不朽的根源。詩人的聲音不應(yīng)僅僅是人為的記錄，而應(yīng)該成為幫助人類永垂不朽的支柱和棟梁。”福克納也是一個(gè)鄉(xiāng)土作家，他懷著對(duì)土地的深情，揭示了人類社會(huì)不可摧毀、得以一直延續(xù)下來的可貴品質(zhì)，他是站在大地的立場上，見證了人類靈魂的偉大。
中國的作家缺的正是這種精神。我們這塊土地有如此深重的苦難，也有如此燦爛的榮耀，這么多人在此生生不息，活著，死去，留下了太多的故事，也留下了太多的嘆息，可在現(xiàn)有的書寫者中，還遠(yuǎn)沒有寫出真正震撼人心的故事，也還沒有挖掘、塑造出這塊土地上真正得以存續(xù)的精神。二十世紀(jì)來，中國的文學(xué)多是揭露、批判，寫法上也多是心狠手辣的，它對(duì)黑暗和局限的描寫，達(dá)到了一個(gè)深度，但文學(xué)終究不僅是揭露的，不僅是對(duì)黑暗的認(rèn)識(shí)，它也需要有憐憫和希望的聲音，也需要探求“人類永垂不朽的根源”。這種寫作追求告訴我們，離開了大地，離開了中國人的精神基座，作家就無法分享永恒，無法辨識(shí)出自己是誰，他者又是誰。我何以存活在這世上？我從哪里來，我往哪里去？我靈魂的聲音發(fā)自何方，又朝向何處？這些問題，在中國，只有大地能回答，只有故鄉(xiāng)能回答。因此，讓我們記住鄉(xiāng)土之于寫作的意義，并努力在寫作中重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土資源的價(jià)值。
謝謝大家！
（這是作者2012年10月在湖南毛澤東文學(xué)院“湖南、新疆中青年作家研討班”上的演講，陳穎根據(jù)錄音整理，經(jīng)謝有順本人審定。）
