深刻的傳統(tǒng)典范

　　在文學(xué)經(jīng)典化過程中，只有那些意蘊(yùn)深刻的作品，才能經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)并持續(xù)發(fā)生影響，最后被公認(rèn)為經(jīng)典?？柧S諾在《為什么讀經(jīng)典》一文中說：“一部經(jīng)典作品是一本永不會(huì)耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”什么東西“永不會(huì)耗盡”呢？不是故事，而是故事里的意蘊(yùn)。在人類文學(xué)史上，所有偉大的作家都是憑借其作品的意蘊(yùn)深刻不朽而活著的。只要反觀這些大師的作品，便可初識(shí)所謂深刻的品格，即直面時(shí)代生活，洞徹社會(huì)人生本相，以典型藝術(shù)形象表現(xiàn)當(dāng)世的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，抵制和反抗人類生存生活不可接受的反動(dòng)、腐朽或落后的東西，深切表達(dá)尊重人性的美好愿景。這些作品是“靈魂的藝術(shù)”(魯迅語)，是深刻的典范，以致于成為后世傳承理想探尋光明的依據(jù)。

　　不同時(shí)代的文學(xué)有不同的深刻，相同時(shí)代的文學(xué)也有不同的深刻。當(dāng)黑云壓城時(shí)代過去之后，在相對(duì)安穩(wěn)和不那么你死我活的社會(huì)里，影響人的生活的新的社會(huì)矛盾和人自身的矛盾將依次凸顯，譬如政治與日常、體制與經(jīng)濟(jì)、個(gè)體與環(huán)境、物質(zhì)與精神、人與自然以及文化抵牾、生命本義等等?？ǚ蚩?，這位保險(xiǎn)公司的小職員，寫了《變形記》，用荒誕手法表現(xiàn)格里高爾在資本主義社會(huì)環(huán)境的包圍中孤立、絕望的命運(yùn)，其象征寓意令人驚悚。法國(guó)存在主義哲學(xué)家和作家加繆寫《局外人》和《鼠疫》等作品，不僅揭示存在的荒謬，而且在荒謬中表現(xiàn)人可以有西西弗斯“向山頂推石頭”的價(jià)值體驗(yàn)。

　　總之，以思想深刻為特質(zhì)的文學(xué)經(jīng)典至今還在影響和引導(dǎo)社會(huì)，而我們?cè)诮?jīng)典的范例中，至少初識(shí)了文學(xué)之深刻的兩個(gè)基本表征：一是充分反映時(shí)代的人性和社會(huì)生活的本質(zhì)，二是具有強(qiáng)烈而持久的感染力和影響力。

　　深刻的藝術(shù)機(jī)理

　　關(guān)于文學(xué)藝術(shù)及其深刻，別林斯基總結(jié)為：“藝術(shù)是對(duì)真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維。”(見《藝術(shù)的觀念》)魯迅講：“選材要嚴(yán)，開掘要深。”(見《關(guān)于小說題材的通信》)歌德則主張文學(xué)與偉大歷史事件相融合并與時(shí)代的全部思想保持內(nèi)在一致性(參見《文學(xué)的無短褲主義》)。三位大師的觀點(diǎn)既包含了文學(xué)的本質(zhì)論，也指出了決定本質(zhì)的條件。所謂條件，即形象(材料、事件)和思想(思維、開掘)，而形象與思想實(shí)際上又是水乳交融血肉同體的；或者也可以說，由于思想無形，思想的因子其實(shí)是分解在形象之中，由形象而呈現(xiàn)的。當(dāng)然，從現(xiàn)代小說的發(fā)展來看，形象在作品中已不那么單純，它本身或許應(yīng)當(dāng)大量延展到情緒、意念、空白、色調(diào)和無意識(shí)的敘事里去。這里，為了考察鑒定的方便，我們可以暫時(shí)把形象和思想分解開來。分解之后，形象作為藝術(shù)事實(shí)的價(jià)值，顯然在于真實(shí)、新穎、生動(dòng)；而思想作為理性認(rèn)知的價(jià)值，則在于趨向本質(zhì)、有所發(fā)現(xiàn)、奉出真理。據(jù)此，再將二者歸為一體，我們會(huì)輕易看出，思想雖然無形，卻對(duì)形象施加了明確的限制并提出了苛刻的要求，即真實(shí)不是一般的真實(shí)而是抵達(dá)本質(zhì)的真實(shí)，新穎不是一般的新穎而是攜帶發(fā)現(xiàn)的新穎，生動(dòng)不是一般的生動(dòng)而是蘊(yùn)含真理的生動(dòng)。于是，我們得以進(jìn)而將這三個(gè)方面作為深刻的三個(gè)支柱加以探析：

　　一是本質(zhì)的真實(shí)性。真實(shí)是思想抵達(dá)真理的前提。藝術(shù)的真實(shí)源于生活的真實(shí)。一切失真的敘事都是欺世盜名的、與文學(xué)的深刻無關(guān)的和反藝術(shù)的。但是，真實(shí)不僅是一個(gè)藝術(shù)倫理問題，也是一個(gè)藝術(shù)能力問題。如果創(chuàng)作者和批評(píng)家的生活視野狹窄、生活經(jīng)驗(yàn)浮淺，又缺乏豐富的思想資源和健全的思維方法，往往容易把生活中那些實(shí)有而并不具有典型意義的個(gè)別性事實(shí)用作“形象”，結(jié)果咬緊了牙關(guān)也逮不住深刻思想，頂多是拿著雞毛當(dāng)令箭。所謂藝術(shù)的真實(shí)，是源于生活整體而概括得來的真實(shí)，是反映生活本質(zhì)的真實(shí)。這是創(chuàng)作者和批評(píng)家的基本功課。不可否認(rèn)，生活中或許就有那么一些本來就很典型的實(shí)事，但實(shí)際上即使挪用這些實(shí)事進(jìn)行創(chuàng)作也不可能沒有增刪取舍，而平庸創(chuàng)作極有可能還達(dá)不到“原事”的豐滿。創(chuàng)作中確認(rèn)本質(zhì)真實(shí)的事實(shí)或形象的做法通常是：歸納—定性—選擇—雜取—合成。魯迅的實(shí)踐便是如此。許多荒誕和魔幻的創(chuàng)作，顯然不光是為了獲得趣味，恰恰是要強(qiáng)勁地抵達(dá)本質(zhì)真實(shí)。對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的人來說，一部作品的真實(shí)是否能對(duì)應(yīng)生活的本質(zhì)是一眼可見的。

　　二是鮮明的拓展性。深刻思想是思想拓展的收獲。所以用拓展一詞，是因?yàn)槲拿髦两?，真理早已不再是俯拾即得的大路貨。而今，惟有銳意而實(shí)在的拓展才可能獲得作品的新見或新意。一部作品換了故事和人物去表達(dá)別人已經(jīng)表達(dá)過的思想，即使那思想是深刻的，也是沒有出息的，因?yàn)槟巧羁淌莿e人的深刻。傳統(tǒng)的真善美永遠(yuǎn)可以大量寫下去，但我們是在討論多元之一元的深刻，必須理性地指出，第二個(gè)說女人像鮮花的作品不是真正意義上的創(chuàng)作。思想的拓展性取決于思想力，思想力取決于充裕的生活占有和思想資源，也取決于健全的思維方法和藝術(shù)勇氣，這是創(chuàng)作者和批評(píng)家必須事先準(zhǔn)備好的。同時(shí)，由于思想寓于形象，創(chuàng)作者進(jìn)入創(chuàng)作程序之后實(shí)際上是在不斷雕琢形象，所謂彎樹直木匠是也；只是得謹(jǐn)防一點(diǎn)，不可損傷形象大于思想的那一部分。一切都得遵循文學(xué)即人學(xué)的原則，所有拓展必須針對(duì)人的問題展開，或者叫做對(duì)時(shí)代人性的拓展，人是目的，不應(yīng)當(dāng)是觀念的傀儡。當(dāng)然，永遠(yuǎn)不要忘了拓展是指向本質(zhì)或真理的。有時(shí)，為了表述簡(jiǎn)便，我們使用發(fā)現(xiàn)一詞，當(dāng)我們問一部分作品是否有對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)時(shí)，其實(shí)就是考究其思想意蘊(yùn)的拓展性。

　　三是持久的感染力。深刻思想存在于作品的形象之中，流淌在全部敘事里，深刻文學(xué)力圖以理性的光芒釋放感染力。人類除了被情感打動(dòng)，同時(shí)還有理性探知的品格。而事實(shí)上，由形象呈現(xiàn)的思想本來就是因情感引發(fā)并飽含情感的，恰恰是思想越深刻而情感越真摯越深沉，二者是互動(dòng)相生的。在經(jīng)典作家那里，我們能強(qiáng)烈地感受到但丁等人表達(dá)人文思想時(shí)的激憤之情、魯迅揭示禮教“吃人”本質(zhì)和國(guó)民性時(shí)的哀傷之怨、卡夫卡表現(xiàn)孤獨(dú)絕望和加繆反映存在與荒謬時(shí)的困惑之憂；而如果做到歌德所要求的文學(xué)與偉大歷史事件相融合并與時(shí)代的全部思想保持內(nèi)在的一致性，還有比這更具感染力的嗎？但是，我們?cè)谏羁涛膶W(xué)的“感染力”之前還是寧愿放棄“強(qiáng)烈”一詞而選用“持久”。因?yàn)樯羁涛膶W(xué)的內(nèi)在情感是受理性導(dǎo)引、推進(jìn)和規(guī)約的，它是深沉而復(fù)雜的，有時(shí)看似冷靜的，更需要也經(jīng)得起品味咀嚼，且惟有它受到深刻思想的托載而得以歷久猶存。此外，深刻難免會(huì)有等待“同聲相應(yīng)、同氣相求”的寂寞，這也是深刻文學(xué)的感染力有時(shí)反倒不那么來得迅猛強(qiáng)烈的原因所在。另外需要指出的是，深刻文學(xué)跟所有文學(xué)一樣追求藝術(shù)表現(xiàn)，包括敘事角度、語言選擇、節(jié)奏調(diào)適、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、風(fēng)格鍛煉等等；而深刻文學(xué)最大的藝術(shù)在于深刻的思想內(nèi)容必然帶來新穎的藝術(shù)形式——因?yàn)樯羁炭偸切路f的，而形式是內(nèi)容的自然外顯。所以，深刻文學(xué)最終可以達(dá)到但見精神而忽略形式的藝術(shù)效果，這也是深刻獨(dú)有的魅力。

　　深刻的負(fù)面清單

　　掌握以上“三個(gè)支柱”的理據(jù)，大體可以鑒別文學(xué)的深刻性；但理據(jù)畢竟還不是有刻度的標(biāo)尺，實(shí)際操作似乎仍有含糊地帶，而更為實(shí)用的辦法是開列一份能夠明確排除偽深刻的負(fù)面清單。

　　以“三個(gè)支柱”為據(jù)，結(jié)合當(dāng)下的閱讀經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)負(fù)面清單大約主要包括以下幾項(xiàng)：

　　1.圖解觀念不是深刻。借助思想資源開掘生活素材是文學(xué)創(chuàng)作的順道，拼湊生活材料圖解某種觀念卻是創(chuàng)作的邪道。我們?cè)?jīng)有圖解階級(jí)斗爭(zhēng)而破產(chǎn)的教訓(xùn)，可現(xiàn)在的許多作品又開始圖解現(xiàn)行觀念(包括正確觀念)，雖然這些作品的寫作手法熟練，但一看便知其思想觀念不是創(chuàng)作主體的個(gè)人體察，作者在生編故事，追逐“大義”，偽造新銳。遺憾的是一些批評(píng)家也不懂生活，盲目為觀念叫好。這是文學(xué)的一種騙局。

　　2.粘貼理論不是深刻。在作品里不時(shí)像粘創(chuàng)可貼一樣加入一些現(xiàn)成的理論觀點(diǎn)，期望以此實(shí)現(xiàn)作品的思想深度，不僅做不到，反而蹂躪了已有的形象。這一點(diǎn)批評(píng)家倒是可能嗤之以鼻，可有些作者卻樂此不疲。理論只能溶化在形象、意象和意境之中，粘貼理論包裝深刻還不如原汁原味。

　　3.離奇故事不是深刻。一個(gè)離奇的故事可以賺得眼球，但不一定能贏得心靈。這里所說的離奇不是指采用藝術(shù)手法炮制的人變甲蟲或狂人感到被吃，而是作者認(rèn)定為生活中實(shí)有的而實(shí)際上不具典型意義的事件?；蛟S任何離奇的故事都可以成為文學(xué)的素材，但玉不琢不成器，琢歪了也不成器；光有離奇的呈現(xiàn)，不能冒充深刻。深刻并不排斥離奇的趣味，甚至期待離奇的幫助，而深刻的目標(biāo)是發(fā)掘本質(zhì)，并訴諸心靈和理性。

　　4.展示丑惡不是深刻。喬治·桑說，真理不存在于丑化了的現(xiàn)實(shí)里。如果一部作品展覽似的披露現(xiàn)實(shí)的丑惡現(xiàn)象，并不等于獲得了揭示何以丑惡的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。敘事需要故事或事件，但不是故事或事件的簡(jiǎn)單相加和堆積，它是要用故事或事件隱約地布列方程式，讓讀者從中“運(yùn)算”出對(duì)生活本質(zhì)認(rèn)識(shí)的結(jié)論。顯然，這不是一個(gè)要不要披露丑惡的問題，而是如何導(dǎo)入深刻的問題。

　　5.意緒含混不是深刻。文學(xué)不是直接交代觀念的傳聲筒，當(dāng)然應(yīng)該有混沌美或朦朧美，但含混不在混沌或朦朧的范疇內(nèi)?；煦缑朗且环N意緒渾然漫延、潛沉浩蕩、甚至呈現(xiàn)了生活的模糊性而需要整體感悟的美，朦朧美是把花放在霧里去看，在回味中體會(huì)美；含混既不是混沌也不是朦朧，是雜亂不洽和抵牾相悖的主觀意象的一鍋燴，卻不是主觀清醒地表現(xiàn)生活本身的模糊、悖論和謎。所以含混，如果不是作者對(duì)生活拎勿清，便是還沒有掌握藝術(shù)表現(xiàn)的技藝，或者故弄玄虛。意涵深刻的經(jīng)典可以“說不盡”，但不會(huì)“說不清”。

　　6.情感宣泄不是深刻。的確，深刻文學(xué)的情感流露既可能是不動(dòng)聲色的也可能是沉郁頓挫的，前者如魯迅的白描，后者如莎士比亞借助人物抒發(fā)胸臆，而且我們還確認(rèn)了思想是由情感引發(fā)并灌注著情感的。但是，文學(xué)中除了與拓展或發(fā)現(xiàn)的新思想相伴相隨的情感，還有大量普通情感可供使用和消費(fèi)。所以，考察一部作品的深刻性，必得把深刻思想的情感和普通的情感區(qū)別開來。如果創(chuàng)作者以為大量的宣泄情感可以換取深刻，則是誤會(huì)。

　　相信排除偽深刻的負(fù)面清單中還可以列出許多，但以上幾項(xiàng)在當(dāng)下相對(duì)流行，并難以撇清。

　　深刻的藝術(shù)品級(jí)

　　關(guān)于文學(xué)的深刻的定義會(huì)不會(huì)最后被一句“仁者見仁，智者見智”消解？從已經(jīng)養(yǎng)成的風(fēng)氣來看是可能的。但是，“仁者見仁，智者見智”從來不是指“仁者可以見是，智者可以見非”，或者反之；當(dāng)是非分明時(shí)，是非均可實(shí)為不仁不智。“仁者見仁，智者見智”是指不同主體的視覺不同、經(jīng)驗(yàn)不同、興趣不同，因而敏感的對(duì)象不同，其認(rèn)知各有側(cè)重；由此閱讀文學(xué)作品，若一千個(gè)讀者讀出一千個(gè)哈姆雷特，這恰是作品意蘊(yùn)深刻的反映。

　　倒是深刻的“度”不易劃分等次。如果深刻單指理性探索(思想)達(dá)到的程度，或許理論家比較容易鑒定；但藝術(shù)的思想寓于形象，形象常常囊括了某種明晰思維之外的諸多意義，問題便由此變得復(fù)雜起來。不過，我們至少可以認(rèn)定，那些能夠真切地直面現(xiàn)實(shí)主流生活，以思想的光芒回應(yīng)時(shí)代大局性問題、藝術(shù)形象具有持久感染力的作品，是一流的深刻之作。之后，在本質(zhì)真實(shí)的前提下，則可以依據(jù)思想拓展的影響面大小和藝術(shù)感染力的持久性與強(qiáng)弱，大致課以品級(jí)。

　　但是，文學(xué)的裁判到底是時(shí)間，藝術(shù)品級(jí)只能通過較長(zhǎng)時(shí)間淘洗之后判定和給出。在T.S。艾略特看來，即使寫出經(jīng)典之作的作家，在當(dāng)初也不能指望自己寫一部經(jīng)典作品，或者知道自己正在做的就是寫一部經(jīng)典作品。何況，偉大的寫作是在努力征服讀者，其作品往往可能生不逢時(shí)。因此，追求深刻的文學(xué)就需要耐得住寂寞和清貧。在過于著急或生活日趨多元化的時(shí)代，深刻不必奢望暢銷，但如果真的深刻，必定自然常銷。