情本體論既是一種哲學(xué)，也是一種美學(xué)，是人處世的態(tài)度與方式。人們常常講中國文化的儒道互補(bǔ)，以儒家的積極進(jìn)取、理性人情為立足點(diǎn)，而以道家的批判精神、個體獨(dú)立和自由來糾正補(bǔ)充儒家過于重視社會本體而形成的理性的異化。但是，從美學(xué)上看，除了儒家的以注重社會倫理道德的社會本體論美學(xué)、道家的強(qiáng)調(diào)個體精神獨(dú)立的自由本體論美學(xué)外，還有第三種路向，這便是《紅樓夢》所代表的以情為本體的情本體論美學(xué)。三者互為補(bǔ)充，同時也互相批評，構(gòu)成中國傳統(tǒng)美學(xué)中人生本體論的立體交叉網(wǎng)絡(luò)。

　　《紅樓夢》是一部情書

　　《紅樓夢》是一部“情書”。“情”是其底色、核心、基礎(chǔ)，是其“本體”。全書的主要線索便是圍繞著“情”而展開。不過，這里的“情”與傳統(tǒng)觀念所講的“情”有很大不同。它不僅是狹義的男女之間兩心相悅的情愛之“情”，更是一種廣義上對人生、世界的熱愛，是一種大情、大愛，一種超越物質(zhì)現(xiàn)實世界的形而上之情。同時，這種“情”又伴以超越現(xiàn)實的“悟”與“空”，一種既入世又出世之“玄”。這是一種至純之情、至美之情、至善之情。

　　《紅樓夢》作為“古今第一奇書”，其內(nèi)涵之豐富、層次之多重、人物之眾多、關(guān)系之復(fù)雜，便如生活本身一樣，豐厚無匹，深不可測。因而，歷來對它的解讀也是多樣的。“紅學(xué)”由此誕生。對一部小說的批評成為一門學(xué)問，這是空前絕后的。英國有“莎學(xué)”，為一個人而成立一門學(xué)問，這已是奇跡，但畢竟，莎士比亞一生著述豐厚，僅戲劇就有37部，還有兩首長詩，154首十四行詩。還有評論、政論等方面作品。而《紅樓夢》僅僅是一部小說!正如魯迅所言，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”歷來，就有所謂“索隱派”，有“考證派”；有“階級斗爭說”，“四大家族興衰史說”，有“情案說”，有“悟書說”，“史書說”等等，不一而足。而事實上，所有這些解釋都有其立足之論據(jù)，都可以自圓其說。從中也可以看到，《紅樓夢》之博大、之深厚、之復(fù)雜、之豐富，它就像生活本身，頭緒紛繁，線索眾多?？梢詸M看、豎看、側(cè)看、倒著看，真是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。作者曹雪芹平生留傳下來的只此一部小說，但僅此一部，已足以讓他傲視全世界，讓他成為世界上最偉大的詩人。

　　對《紅樓夢》的主旨，前人探討之文已是車載斗量。有學(xué)者概括為主要有三種：“史書說”、“悟書說”、“情書說”。“史書說”把《紅樓夢》當(dāng)作歷史來讀，其中又有“自傳說”、“影射說”，這些說法形成《紅樓夢》研究中蔚為大觀的“索隱派”和“考證派”；后來又有“階級斗爭說”、“四大家族興衰說”、“封建社會的哀歌說”等等。“悟書說”主要以佛教的色空觀念去解讀《紅樓夢》，認(rèn)為《紅樓夢》主要表現(xiàn)主人公在紅塵中“翻過一番筋斗”之后，悟出一切皆空的道理。如愈平伯的“色空說”，明鏡主人直接道出“《紅樓夢》，悟書”。“情書說”如脂批中已稱之為“情案”，花月癡人直稱《紅樓夢》為“情書”。

　　這些說法都有一定道理，都可以自圓其說。而就其表現(xiàn)內(nèi)在心靈來說，無疑是“情書說”最為恰當(dāng)。“史書”也罷，“悟書”也罷，都是通過“情”而“史”、通過“情”而“悟”，因此，“情”是“史”和“悟”的內(nèi)核與基礎(chǔ)，“史”是“情”的載體，而“悟”是“情”作為“翻過一番筋斗”的過來人的體會開悟。沒有“情”便沒有“史”，沒有“情”也沒有“悟”；沒有情，便沒有賈寶玉，也沒有林黛玉。沒有寶玉和黛玉之間生生死死、纏綿悱惻的情愛悲劇，便沒有這部《紅樓夢》。

　　因此，《紅樓夢》是一部“情書”。“情”是其底色、核心、基礎(chǔ)，是其“本體”。全書的主要線索便是圍繞著“情”而展開。不過，這里的“情”與傳統(tǒng)觀念所講的“情”有很大不同。它不僅是狹義的男女之間兩心相悅的情愛之“情”(當(dāng)然也包括而且主要是這方面的內(nèi)容)，更是一種廣義上對人生、世界的熱愛，是一種大情、大愛，一種超越物質(zhì)現(xiàn)實世界的形而上之情。同時，這種“情”又伴以超越現(xiàn)實的“悟”與“空”，一種既入世又出世之“玄”。這是一種至純之情、至美之情、至善之情。換言之，《紅樓夢》的情不僅是具體的人與人之間的狹義情愛，而且是廣義的人與自然、人與物、人與宇宙世界的交感互愛。我們知道，中國傳統(tǒng)美學(xué)本身就是以情為底色的。它把世界看作是一個氣韻流轉(zhuǎn)、生生不息的生命過程，人、自然、社會、宇宙都是這個生機(jī)勃勃的世界的一個部分。它認(rèn)為“天地之大德曰生”，講“生生之謂易”；它把道看作世界之本源，而“道由情生”。“生生”是一個在時間中展開的過程，一個新陳代謝、生老病死、不停運(yùn)轉(zhuǎn)的過程，在這個過程中，花開花謝，寒來暑往，潮起潮落，整個世界呈現(xiàn)出流變不居、變幻無窮的特色。敏感的詩人便常常有一種時間的空茫感。時光飛逝，而生命亦隨之而流逝。想要拉住時光之箭，想要留住美麗的青春，卻永遠(yuǎn)是徒勞。便有“萬事成空”、“一切皆空”的浩嘆，卻又并沒有真正成空。因為生命又是那么具體，那么實在，生活是那么豐富，那么美好，值得留戀，值得惋惜。于是，對生命的強(qiáng)烈留戀與意識到生命終不可留的無奈與悲涼始終貫穿于中國美學(xué)之中。因此，強(qiáng)烈的生命意識和時間意識成為中國美學(xué)最突出的特征。這種“形而上”的本體性之情，既是宇宙自然的本體，也是人生的本體，同時也是藝術(shù)的本體。以這種形而上之“情”作為宇宙自然和人生世界根本的思想，我便稱之為情本體論美學(xué)。

　　情本體論既是一種哲學(xué)，也是一種美學(xué)，是人處世的態(tài)度與方式。人們常常講中國文化的儒道互補(bǔ)，以儒家的積極進(jìn)取、理性人情為立足點(diǎn)，而以道家的批判精神、個體獨(dú)立和自由來糾正補(bǔ)充儒家過于重視社會本體而形成的理性的異化。但是，從美學(xué)上看，除了儒家的以注重社會倫理道德的社會本體論美學(xué)、道家的強(qiáng)調(diào)個體精神獨(dú)立的自由本體論美學(xué)外，還有第三種路向，這便是《紅樓夢》所代表的以情為本體的情本體論美學(xué)。三者互為補(bǔ)充，同時也互相批評，構(gòu)成中國傳統(tǒng)美學(xué)中人生本體論的立體交叉網(wǎng)絡(luò)。如果說儒家關(guān)注的是整個社會結(jié)構(gòu)的和諧安定，是建立一套父子有親、夫婦有別、長幼有序、人各安其位、各盡其能的和諧有序的社會秩序，關(guān)注的是社會中各種身份、等級、性別等不同的人群之間的關(guān)系，道家關(guān)注的是在這個結(jié)構(gòu)性的社會之中個體如何獲得心靈和精神的自由，如何擺脫這種結(jié)構(gòu)對心靈的壓抑，減小過于膨脹的社會權(quán)力、名利、功業(yè)之類對人的自由精神的摧殘，則“情家”關(guān)注的則是更進(jìn)一步，個體心理和情感如何在已經(jīng)固化的禮制等級秩序之下獲得生存的空間和權(quán)利，是如何伸展個體的天性。在這一點(diǎn)上，“情家”與道家既有聯(lián)系也有區(qū)別。道家關(guān)注心靈的自由，但這種自由以拋棄塵世間的一切利益、功名、是非為代價。在道的眼光下，泯是非，齊萬物，把所有世界上的一切都看作雞蟲之爭；而情家并不拋棄心靈中最可貴的真性真情，并以它作為人世中最寶貴的東西。

　　《紅樓夢》是中國情本體論美學(xué)的集大成者。如果說情本體的理論表述是由明代的李贄、湯顯祖和袁宏道等共同建構(gòu)的，則它的作品代表便是曹公雪芹的這部《紅樓夢》。

　　《紅樓夢》里的情是立體的、多層次的，因其與現(xiàn)實生命、與社會倫理之禮交織糾纏在一起，并在不同程度上產(chǎn)生矛盾對立與沖突，因而，其具體表現(xiàn)亦是豐富多樣、多姿多彩的。大體上說來，可以分為三個層次：太虛幻境，情本體之直接呈現(xiàn)；寶玉(石頭)的形象，情的現(xiàn)實表象與生命體認(rèn)；寶黛愛情，情的現(xiàn)實維度與幻滅。

　　太虛幻境：情本體之直接呈現(xiàn)

　　太虛幻境是一個“情”之境、“美”之境、理想之境，世俗中男女之情緣在這里便已被注定。通過對太虛幻境的塑造與描繪，曹雪芹展示了一個不同于現(xiàn)實世界的理想世界。這個世界是一個以情為本的世界，一個單純而極美的世界。然而，這個世界美則美矣，卻如夢似幻，似真還假，亦真亦幻。

　　曹雪芹繼承中國的主情傳統(tǒng)，在《紅樓夢》中明確地把情作為他所展現(xiàn)的人生世界——大觀園——的本體。盡管當(dāng)時不可能提出“本體”概念，但從《紅樓夢》的敘事結(jié)構(gòu)和體現(xiàn)出來的思想內(nèi)涵來看，它的確是把情當(dāng)作了人生的本體，是生活的底色，最值得珍視的價值。這一點(diǎn)，既體現(xiàn)在《紅樓夢》全書的敘事過程中，也體現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)安排中。從結(jié)構(gòu)上看，直接描述以“情”為本的世界是在第五回所描述的“太虛幻境”，在全書中則體現(xiàn)為穿插于書中的癩頭和尚和跛足道人——他們實際上是太虛幻境中茫茫大士和渺渺真人的俗世幻象。

　　《紅樓夢》中設(shè)立了兩個世界，一是天上的太虛幻境，一是地上人間世界的大觀園。太虛幻境是以情為本的世界，是情本體的直接呈現(xiàn)。它是現(xiàn)實世界里的情的依據(jù)、根本、來源；大觀園則是太虛幻境在地上的一個折射。它也以情為主，但它的情只能是邊緣化的、曖昧的、模糊的，是不能宣之于口、動之于行的。因為，大觀園畢竟存在于地面上，而地面上主宰的不是情，而是禮。大觀園的世界受制于賈府，是從賈府暫時隔離出來的，所以，它看起來是由情主宰，實際上仍受禮制約，并最終由禮來決定。所以，情與禮就構(gòu)成了大觀園里諸多沖突中最突出的矛盾，也是最根本的矛盾。

　　“太虛幻境”是第五回寶玉夢中所見到的一個地方。賈母等人應(yīng)邀去寧府游玩并賞梅花。吃過飯，寶玉困乏，欲歇中覺，尤氏的兒媳婦、賈蓉之妻秦可卿便將寶玉帶到自己的臥室里，讓他休息，于是寶玉迷迷糊糊中便由秦氏引導(dǎo)，來到一個無比美麗的仙境，看到了仙境中描述“普天之下所有的女子過去未來的簿冊”，品嘗了香洌異常的美酒和清茶，聽了仙姬所演唱的《紅樓夢》十二支曲子，并在警幻仙姑的指點(diǎn)之下，與一個仙女名可卿的溫存云雨一番。次日寶玉與可卿攜手游玩，來到了一個迷津渡口，河里出現(xiàn)許多夜叉鬼怪要來抓寶玉，寶玉夢中嚇得失聲叫喚，隨后被眾人喚醒。這便是第五回故事大概。歷來紅學(xué)家們都非常重視第五回，認(rèn)為這是全書的總提綱，它安排、揭示了金陵十二釵的命運(yùn)，并預(yù)示了《紅樓夢》全書的結(jié)局，俞平伯據(jù)這一回判詞來批評程偉元和高鄂所續(xù)的后四十回，認(rèn)為后四十回中許多人物的結(jié)局不符合曹雪芹在這一回中的安排和暗示。

　　的確，《紅樓夢》故事走向、人物命運(yùn)與結(jié)局在這一回得到最明確揭示。但有一點(diǎn)過去沒有明確說明，作為“情案”、“情書”的《紅樓夢》，所描述之“情”，不僅是男女私情，更是普遍之情，是一種大情、大愛，一種超越世俗、超越男女私情的形而上之情。這一回集中體現(xiàn)了情的形上性、本體性的。

　　太虛幻境是一個“情”之境、“美”之境、理想之境，世俗中男女之情緣在這里便已被注定。通過對太虛幻境的塑造與描繪，曹雪芹展示了一個不同于現(xiàn)實世界的理想世界。這個世界是一個以情為本的世界，一個單純而極美的世界。然而，這個世界美則美矣，卻如夢似幻，似真還假，亦真亦幻。它是真實的，卻只存在于夢中；它是理想的，卻極易變形為魔域。它本身并非實體，像現(xiàn)實世界那樣確定、堅實。正如太虛幻境門前的對聯(lián)所示：“假作真時真亦假，無為有處有還無。”這也意味著，對于《紅樓夢》來說，情與美的世界作為理想也具有虛幻性、不確定性、不可把捉性。

　　太虛幻境作為以情為本的世界，存在于現(xiàn)實之外，作為現(xiàn)實世界的比襯和映照?！都t樓夢》里人物活動的主要場所是在地上，具體來說是賈府。但賈府作為“鐘鳴鼎食之家、詩禮簪纓之族”，其基本原則是禮法而非情感。因此，作者便設(shè)立了一個從賈府中疏離出來的大觀園，來作為人間情愛活動的場所。大觀園的主人公自然是號稱絳洞花主的賈寶玉，整個大觀園的故事便圍繞著他展開，整部著作的靈魂與核心自然也是賈寶玉(真石頭)。

　　寶玉形象：“情”的現(xiàn)實表象與生命體認(rèn)

　　寶玉是作為“情”之生命幻相而出現(xiàn)的，在他身上，體現(xiàn)出“情”之普遍性、本體性。因此，寶玉全身，從里到外，從上到下，都透出“情”的意識，“情”的感覺，“情”的味道?；蛘哒f，他便是“情”之化身。

　　“假(賈)寶玉”者，真石頭也。石頭來自大荒山無稽崖，來自情的世界，因此，他便是情的化身，情的體現(xiàn)。書中介紹寶玉“天分中一段癡情”，警幻稱寶玉是“天下古今第一淫人(有情人)”，其實應(yīng)該說是“古今天下第一有情人”。也就是說，寶玉是作為“情”之生命幻相而出現(xiàn)的，在他身上，體現(xiàn)出“情”之普遍性、本體性。因此，寶玉全身，從里到外，從上到下，都透出“情”的意識，“情”的感覺，“情”的味道?；蛘哒f，他便是“情”之化身。脂硯齋說“通部情案，皆從石兄掛號，然各有各的穿插神妙”，即指整個《紅樓夢》之“情”都以寶玉為中心、圍繞寶玉展開，在寶玉身上，體現(xiàn)出情的不同含義、性質(zhì)、層次，既有與黛玉這樣生死與之、心靈相契的靈魂之戀，也有與秦鐘、琪官等人的肉體之戀。姚燮在《讀〈紅樓夢〉綱領(lǐng)》中說：

　　寶玉于園中姊妹及丫頭輩，無不細(xì)心體貼，釵、黛、晴、襲身上，抑無論矣。其于湘云也，則懷金麒麟相證；其于妙玉也，于惜春弈棋之候，則相對含情；于金釧也，則以香雪丹相送；于鶯兒也，則于打絡(luò)時嘵嘵詰問；于鴛鴦也，則湊脖子上嗅香氣；于麝月也，則燈下替其篦頭；于四兒也，則命其翦燭烹茶；于小紅也，則入房倒茶之時，以意相眷；于碧痕也，則群婢有洗澡之謔；于玉釧也，有吃荷葉湯時之戲；于紫鵑也，有小鏡子之留；于藕官也，有燒紙之庇；于芳官也，有醉后同榻之緣；于五兒也，有夜半挑逗之語；于佩鳳、偕鸞也，則有送秋千之事；于紋、綺、岫煙也，則有同釣魚之事；于二姐、三姐也，則有佛場身庇之事；而得諸意外之僥幸者，尤在為平兒理妝，為香菱換裙兩端。

　　這里說的是寶玉與大觀園眾女孩的情分，雖則全面，不免瑣碎。在我看來，寶玉作為“情”的體現(xiàn)，主要有三個方面：一是與黛玉的生死愛情；二是萬物有靈與生命意識，三是普遍的人道關(guān)懷。與黛玉的情愛后面再說，這里先看寶玉的人道關(guān)懷與生命意識。

　　在常人眼里，寶玉總是顯得有些呆氣、傻氣。然俗人眼中這種“呆”與“傻”卻正表現(xiàn)了寶玉作為一個具有普遍人道關(guān)懷和生命意識的先覺者的品質(zhì)。對于無知者來說，寶玉自己燙了手，倒問人疼不疼，當(dāng)然是“呆子”了；被大雨淋得像落水雞似的，反而告訴別人去避雨，同樣是“可笑”。“看見燕子就和燕子說話，看見魚就和魚說話，看見星星就和星星咕咕噥噥的，”這當(dāng)然也是“傻氣”。然而，在我們看來，這正是寶玉最寶貴的地方，體現(xiàn)出他體恤下人、尊重生命、平等待物的思想，體現(xiàn)出他的基本的人道主義情懷。他沒有把下人僅僅當(dāng)作“下人”、奴仆、丫鬟，而是把他們看作是與他一樣平等的人，從來不擺出“主子”的“款”。第二十一回(賢襲人嬌嗔箴寶玉 俏平兒軟語救賈璉)，襲人見寶玉沒日夜和姐妹們廝鬧，想要以生氣不理的方式規(guī)勸他，卻又明說是為什么事，弄得寶玉一頭霧水。吃完飯，寶玉一個人覺得孤零零的好沒趣，“待要趕了他們?nèi)ィ峙滤麄兊昧艘猓院笤桨l(fā)來勸，若拿出做上人的規(guī)矩來鎮(zhèn)唬，似乎無情太甚。說不得橫心只當(dāng)他們死了，橫豎自然也要過的。便權(quán)當(dāng)他們死了，毫無牽掛，反能怡然自悅。”可見，即使是在生氣的時候，寶玉仍是把丫環(huán)們當(dāng)作與自己一樣的人，生氣也是一種“平等的氣”，而不是以主子的身份去壓服這些丫環(huán)。這里還通過兩個無知的婆子之口，說寶玉常常“連那些毛丫頭的氣都受的”?？梢?，在原始人道主義關(guān)懷上，寶玉已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的時代和他的同齡人，有了現(xiàn)代性的平等意識和平等態(tài)度，在某種意義上，這使他成為一個大寫的“人”，一個不同于同時代其他的人另類的人，一個“新人”。

　　而寶玉看見燕子和燕子說話，看見魚和魚說話，看見星星長吁短嘆、咕咕噥噥的，說明他有一種萬物有靈的思想。他不是把人看作宇宙世間唯一的智者，不以狹隘的功利之心去看待世界與物，不把它們看作盤中的美餐、可資利用的材料、可供觀賞的玩物，而是把它們看作一種具有生命、有感情、有思想、可以交流心靈和情感的對象，一種可以“審美地共在”的對象。因此，寶玉的這些行為和表現(xiàn)不是愚蠢，不是呆傻，恰好相反，是他聰明靈秀、見識過人、心胸開闊的表現(xiàn)，是他胸懷世界、目光深遠(yuǎn)、不拘于物質(zhì)利益和現(xiàn)實功利的表現(xiàn)。同時也表現(xiàn)出，寶玉的情是寬廣的，博大的，寶玉的愛是深刻的，廣博的，它不是基于狹隘自私的個人欲望，而是基于普遍的人道主義關(guān)懷和更加寬廣的生命之愛、自然之愛、宇宙之愛。

　　對于中國美學(xué)和文學(xué)來說，情是其底色，核心，是其“本體”。但“情”并非單純的男女之間狹義的肉欲之情，它更是一種本體之情，一種既包括肉欲又超越肉欲之情，一種人與自然之間、人與人之間、人與宇宙之間的本真性的精神契合，一種大愛、至愛、絕愛、純愛。從更深一層追究，這種情，是人在走向文明之路的途中向自然的回眸，是人在“人化自然”的過程中的對自然之根的依賴，即是與“人化自然”相伴相成的“人的自然化”。這也就是我們在現(xiàn)代性進(jìn)程之中所要建設(shè)的情本體。所謂情本體，是人向自己的自然之根尋求精神歸依，是人向大地母親尋求庇護(hù)與幫助，是人在掙脫土地束縛的過程中斬不斷的與土地的血脈相聯(lián)的心靈寄托?？傊?，情本體是人在走向人文、人化、文明、文化過程中對這一過程中的異化的批判與克服，是人類不斷自我反醒、自我批判、自我超越的支點(diǎn)。有了這一自我反省，人才可能真正實現(xiàn)進(jìn)步，在擺脫茹毛飲血的單純自然狀態(tài)、走向文明的同時，防止和克服文明過程中社會化、文化、人化對于人本身的異化，造就人與自然之間、人與社會之間、人與人之間真正的和諧融洽，共存共在，從而保持這個世界的生機(jī)勃勃，可持續(xù)建設(shè)與發(fā)展，保證人類代代相續(xù)的幸福事業(yè)健康延續(xù)。

　　寶黛愛情：情本體之人世呈現(xiàn)

　　在這個令人心碎的愛情故事里，還包含著作者雪芹公更為深刻的思想。它是作者對于社會人生乃至宇宙自然的一種形而上的思考，是作者用這兩個活生生的生命體所寄托、表達(dá)、訴說出來的對宇宙人生的形而上的思考。作者心中，宇宙本是有情的，世界本是一個有情的世界，情本是宇宙自然的根本法則。

　　在西方世界的靈河岸邊，有一棵絳珠仙草，雖無牡丹之堂皇，玫瑰之艷麗，卻也搖曳生姿，顧盼生輝。然而她畢竟不是絢爛堂皇的鮮花，沒有人關(guān)注她，沒有人灌溉她，她只能長年孤獨(dú)而寂寞地生活著。由于缺乏澆灌與滋潤，她快要枯萎了。后來，一個來自太虛幻境的神瑛侍者發(fā)現(xiàn)了她，為她的嬌娜多姿所打動，日夜看守、呵護(hù)她，引來甘露澆灌她。這株絳珠草在這神瑛侍者的精心呵護(hù)下，恢復(fù)了生機(jī)，并吸取天地之精華而修煉成人。終日在靈河岸邊徘徊、灌愁海旁徜徉。由于無法報答神瑛侍者的灌溉之德，這絳珠仙子五內(nèi)郁結(jié)了一股纏綿不盡之意，發(fā)下心愿：“自己受了他雨露之惠，我并無此水可還，他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。”

　　這個故事規(guī)定了以后賈寶玉和林黛玉之間先天注定的情緣，這種情緣不是世俗的、現(xiàn)實的、現(xiàn)世的，而是先天的、彼岸的。因為，賈寶玉便是神瑛侍者，由這塊剩下的補(bǔ)天石自行修煉而成；而林黛玉便是那株絳珠仙草下凡投胎。他們這段仙緣便稱為“木石前盟”。這里，“三生石畔”、西方世界的“靈河岸”，顯然是借來的佛家用語，表明賈寶玉和林黛玉之間的情緣的先天性、非世俗性。所以，當(dāng)他們在現(xiàn)實世界中第一次見面時，林黛玉心中便大吃一驚：“這個哥哥，好像在哪里見過的”；而賈寶玉則直接把這種感覺道了出來，他“笑道”：“這個妹妹我見過的。”同樣是吃驚，但黛玉只是在心里驚訝，臉上卻沒有表露出來；而寶玉則毫無顧忌地說了出來。這已經(jīng)表明，他們的地位是不平等的。寶玉是主動者，處于強(qiáng)勢地位。這一“笑”之中，有一種親切之感、親近之意，說明寶玉對黛玉一見面便有深深的好感；同時也有一種肆無忌憚，放誕無羈，想說什么便說什么的貴介公子的驕矜之氣。而黛玉則只能是一個被動者，處于弱勢地位，雖然覺得“這個哥哥”的面貌似曾相識，心中著實吃驚，卻也只能在心里吃驚而不敢表露出來。因為，正如她一進(jìn)賈府便在心里告誡自己：要步步小心，時時留意，不可多說一句話，不可多走一步路，“生恐惹人恥笑”。這樣，以后他們之間的情感的展開模式便已被注定了：林黛玉只能是被動、消極的，在封建禮教的層層包裹之下，她只能以各種方法、迂回曲折地去接近、試探寶玉，而寶玉，雖然也是以他的生命來愛著黛玉，但由于他的地位，他心性更為游移，這便導(dǎo)致了兩人之間無數(shù)的爭吵，一次又一次生氣。于是黛玉終日以淚洗面，終于實現(xiàn)她在靈河岸邊的誓言，最后淚盡而亡。

　　實際上，在這個故事中，一開始，在彼岸世界，他們的地位便也是不平等的：絳珠草被固定在河岸邊，無法移動，無法自主，無法養(yǎng)活自己。而神瑛侍者則是可以“逍遙自在，各處去游玩。”(第一回)也就是說，他是主動的，可以自主，可以移動，可以自足，因而他才可以引來甘露澆灌絳珠。而當(dāng)羸弱的絳珠草立誓一生以眼淚來還債時，便把這種不平等由仙界確定到了人間。因此，林黛玉的眼淚是先天注定要流的，而當(dāng)她眼淚流盡之時，也就是她香消玉隕之日。

　　它卻又不只是一個單純的愛情故事。在這個令人心碎的愛情故事里，還包含著作者雪芹公更為深刻的思想。它是作者對于社會人生乃至宇宙自然的一種形而上的思考，是作者用這兩個活生生的生命體所寄托、表達(dá)、訴說出來的對宇宙人生的形而上思考。作者心中，宇宙本是有情的，世界本是一個有情的世界，情本是宇宙自然的根本法則。古人所謂安身立命，這個命本應(yīng)是源于情、屬于情的?？墒?，在這個以禮為本的現(xiàn)實世界里，這種來自自然生命本身的情卻無法容身，沒有立足之地。然而，無論禮如何壓抑防范，情終究還是壓制不住地生長出來了。

　　黛玉和寶玉這段感情在三十二回之后，八十回之前，一直平穩(wěn)行進(jìn)。他們不像通常的話本小說中的才子佳人，一見鐘情，經(jīng)過波瀾曲折，好事多磨，“有情人終成眷屬”，如《西廂記》里崔鶯鶯和張君瑞，甚至《牡丹亭》里的杜麗娘和柳夢梅。他們的結(jié)局注定是悲劇性的。他們這種悲劇性結(jié)局，也是《紅樓夢》超越普通話本小說之處，是《紅樓夢》作為一部百科全書式的偉大杰作之非同凡響之處，特別是，當(dāng)我們把它放到中國古典小說中去看待時，這個特點(diǎn)便非常鮮明，十分突出。這一點(diǎn)，前輩的紅學(xué)論著大多已經(jīng)指出來。如靜安先生認(rèn)為《紅樓夢》是“悲劇中之悲劇”，因為它既沒有小人播弄于其間，也不是由于意外非常的變故所造成，而只是由于普通人之間因其性格、位置及關(guān)系造成的悲劇，而這種悲劇比前兩種悲劇更為感人，因為它揭示的悲劇是人生所固有的。

　　胡適、俞平伯等前輩也曾從中國文學(xué)整體視角對高鄂續(xù)寫《紅樓夢》的悲劇特性的意義給予肯定，這一點(diǎn)，筆者深為贊同?！都t樓夢》之思想深度和藝術(shù)魅力，在很大程度上來源于它的悲劇性。沒有這個悲劇性，無論它作為認(rèn)識封建社會的“百科全書”也好，或是作為“現(xiàn)實主義的杰作”也罷，或是作為“情書”也好，“悟書”也罷，“史書”也罷，它的藝術(shù)成就將大打折扣，其對讀者的魅力也將大為降低。特別是，正如靜安先生所指出的，它的悲劇性，植根于生活本身之中，是每一個普通人都可能遇見的悲劇，因此它也格外能打動普通讀者的心。

　　然而，有一點(diǎn)，這些前輩卻沒有談到，《紅樓夢》之深刻，之非同凡響，之所以成為世界文學(xué)史上之一流杰作，不僅因為它是一出悲劇，也不僅因為它是“悲劇中的悲劇”，因為它深刻揭示了人生社會的本來面目，還因為，它前所未有地具有了形而上的精神。它有一種形而上的思考與追求。它企圖揭示中國人生命精神中的超越性精神。這在中國藝術(shù)作品中是前所未有的，到目前為止，也可以說仍是空前的。中國藝術(shù)中不乏形上精神，中國人對“時間”的深刻感受，詩境中的空靈與意境，繪畫中的氣韻追求和“逸品”至上的品評標(biāo)準(zhǔn)，音樂中“大樂與天地同和”的形而上定位，化時間為空間的時空一體的音樂感、節(jié)奏感，都可以看作是中國藝術(shù)中形上精神的體現(xiàn)。但是，把詩、詞、樂、畫中點(diǎn)到為止的超越精神，通過非常具體、非常實在的日常生活過程體現(xiàn)出來，在瑣屑細(xì)碎的日子流動里寫出超越這種瑣碎凡俗的宇宙人生的無限與廣大，在有限的生活過程中展現(xiàn)無限的宇宙時空，在凡庸的日子里揭示非凡的人生宇宙之本體性，在短暫的生命中寫出永恒性，這卻是《紅樓夢》這部展開了的生活之書、人生之書、生命之書、了悟之書所特有的品格。宇宙無限，時空蒼茫，人生卻如此短暫，生命如此脆弱，生命的精神與感受卻如此無限遼遠(yuǎn)，這是何等的蒼涼與悲涼!閱讀《紅樓夢》，總有一種“悲涼之霧，遍被華林”之感，一種命運(yùn)之不可把捉、卻又力圖去把捉之無力、無奈之感。這種蒼涼與悲涼，這種對超越日常生活的“命運(yùn)”之努力把握而又無法把握之無力與無奈，這種在日常生活之外尋找某種生命精神依托的努力，不正是一種形而上的精神追求嗎?正是這種追求，使得作者在現(xiàn)實人世之外設(shè)立了一個以情為本體的“太虛幻境”，把屬于太虛幻境的“情”帶到了人世之間，并把它作為人生的本體。

　　這個以情為本的形而上精神，在雪芹公筆下體現(xiàn)在本書主人公寶玉的身上，也體現(xiàn)在作者筆下的眾多女孩子、特別是黛玉之身上，以及寶玉和黛玉這份超越現(xiàn)實的愛情上。寶玉本質(zhì)上是屬于太虛幻境的，是為情而生的，是以情為本的，所以，他時時與禮的現(xiàn)實有沖突，不是被看作癡、呆、傻，就是被毒打，被呵斥，或被勸說，被諷刺，但寶玉始終不改其本性。因為他就是情的化身，是情在現(xiàn)實世界中的體現(xiàn)。同時，這種以情為本的形而上精神也體現(xiàn)在寶玉和黛玉兩人之間這份蔑視禮俗、超越現(xiàn)實的愛情上。如前所述，這份愛情是先天性的，它植根于現(xiàn)實之上、之外的超現(xiàn)實世界，在現(xiàn)實世界中萌芽、生長、展開、最后終于走向幻滅，這也意味著雪芹公對于超越現(xiàn)實的情本體的追求與幻滅。

　　《紅樓夢》里的形上精神、超越追求，還體現(xiàn)在黛玉的性格、氣質(zhì)和人格之中。寶玉總是探討死亡的問題，在讀到“赤條條來去無牽掛”的句子之后，若有所悟；又想著，他死后要化灰，化煙，隨風(fēng)而散，(第十九回)又要讓眾人哭他的眼淚流成大河，把他的尸首漂起來，載著他去到那鴉雀不到的幽僻去處，隨風(fēng)化了，不再投身為人。(第三十六回)因為他看到生命之燦爛卻不能永遠(yuǎn)留住，悟到生命之短暫卻又無可奈何。無論是寶玉還是黛玉，都對生命之華美而不可永恒有深切感受與體驗，都對此深深惋惜。第二十三回“牡丹亭艷曲警芳心”寫道，黛玉和寶玉在沁芳橋邊共讀《西廂》之后，自己也準(zhǔn)備回房去，路過梨香院，聽到里面的女孩子們正在排練戲文。她本來不愛看戲，但此時，偶然兩句吹到耳里，其中唱道：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”等等。

　　這些詞句之所以令黛玉“心痛神馳，眼中落淚”，不正是因為它流露出、表達(dá)出、體現(xiàn)出對生命之脆弱易逝、美景之短暫難留的痛惜痛悼嗎?不正是因為“姹紫嫣紅開遍，都付與斷井頹垣”嗎?

　　黛玉的《葬花詞》一般都只看作是她自傷身世、自憐自嘆之作，卻不知它里面固然有黛玉對自己身世的悲感，更有對生命之美艷卻無法留存、如此美麗的生命無法永恒的痛惜：

　　怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春：

　　憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞。

　　昨宵庭外悲歌發(fā)，知是花魂與鳥魂?

　　花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。

　　愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。

　　天盡頭，何處有香丘?

　　傷春悲秋在中國有其源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)本身便蘊(yùn)含了深厚的形而上意味。傷春，不是只是傷悼繁花似錦的春天之轉(zhuǎn)瞬即逝，傷悼美景不能常留，更是痛惜一切美的東西之短暫。世間之美，莫過于人之青春年華，因而傷春又是對人之美如春花的青春年華的呼喚與挽留，卻又無法留住的無奈。更進(jìn)一步，推而廣之，它是人試圖超越有限的生命、達(dá)到“永恒”與“不朽”之境界、卻終究無法超越、無法永恒、無法不朽的無可奈何?！都t樓夢》之所以超越于其它傳統(tǒng)小說和話本之深刻之處，便在于它有一種形而上的追問，一種對于世間種種終必成空卻又萬般留戀不舍的悲情。所謂“白茫茫大地真干凈”，似乎是看透了紅塵中的富貴繁華終將煙消云散的結(jié)局，但其中卻又有著“有”的追問與執(zhí)著。《紅樓夢》之“悟”便在于悟出生命之中這種似實而空、似空卻又實的境遇。黛玉與寶玉之心靈相契，很大程度上基于兩人有著這種共同的形而上的感悟。為什么黛玉從來不勸說寶玉講談“仕途經(jīng)濟(jì)”，多會見“為官作宰”的人們，好在將來“應(yīng)酬事務(wù)”(三十一回史湘云語)以“立身揚(yáng)名”?因為她知道，這一切終究不過是過眼云煙。而寶玉也正是因為“獨(dú)有黛玉自幼兒不曾勸他去立身揚(yáng)名，所以深敬黛玉”。(第三十六回)在黛玉《問菊》一詩中，她對菊花的詰問“孤標(biāo)傲世偕誰隱，一樣花開為底遲?圃露庭霜何寂寞，鴻歸蛩(qióng)病可相思?”不僅是以菊花之“孤標(biāo)傲世”自比，同時也是對菊花以及一切美如菊花者獨(dú)處于凜冽秋霜之中寂寞孤隱、無人可解的處境的同情。雖然在這首詩中，菊花之“寂寞”、“相思”可以在她作為詩人的靈悟解語中得到安慰，但詩人本身又何處尋覓安慰?“天盡頭，何處有香丘?”這一追問不僅是問她自己將來結(jié)局如何，是對自己香消玉隕之后魂歸何處的疑問，也是對于所有生命結(jié)局的追問，對美如春花綻放卻終究要花落人亡的生命的疑問。這種疑問，已經(jīng)超越了對一己生死的關(guān)懷，而具有了一種普遍性的生命關(guān)切，它是對所有生命的痛惜，對所有美的事物的挽留，卻終究無法挽留的悵惘。

　　而寶玉作為一個以情為本的人，這種生命情懷更是無處不在。寶玉與黛玉之所以成為知己，其中一個重要原因便是兩人都具有這種超越現(xiàn)實的形而上的生命關(guān)懷。當(dāng)在寶玉聽見黛玉所吟詠的《葬花詞》，一種同情共感油然而生。

　　至于寶玉和黛玉的最后結(jié)局，二百年來的紅學(xué)家們竭盡所能地進(jìn)行了探討，特別是當(dāng)作者曹雪芹只寫了前八十回，后四十回為程偉元和高鄂所續(xù)這個真相揭開之后，便不斷有好事者去做出各種“續(xù)紅樓夢”“紅樓后夢”之類狗尾續(xù)貂之舉。正如我們前面引述的，前輩紅學(xué)家們，如王國維、俞平伯、胡適之、魯迅等人都已經(jīng)深刻地指出來的，他們總是希望改變原書的悲劇性質(zhì)，留下一個團(tuán)圓結(jié)局。對于現(xiàn)存的通行本，也有諸多尖銳激烈的批判，特別是關(guān)于賈家“延世澤”、孫輩中“蘭桂齊芳”的暗示，更是招來毫不留情的批判。關(guān)于后四十回的總體評價，筆者贊同王蒙先生之說：后四十回基本上保持了全書的完整性和悲劇性氣氛，在這一點(diǎn)上，它功莫大焉。前八十回中所敘述、鋪墊的故事大多有了結(jié)局，“金陵十二釵”以及大觀園諸姐妹各自都有了歸宿，主要人物各自都有了去處，它寫了赫赫揚(yáng)揚(yáng)近百年的賈家是如何一步步走向衰落，以及與賈家休戚相關(guān)、一榮俱榮、一損俱損的史家、王家、薛家如何敗落。在保持悲劇氣氛上，也基本上做到了。整個后四十回，其氣氛是凄慘的，悲戚的，雖有強(qiáng)顏歡笑，勉強(qiáng)作樂，最后卻總不免以悲哀告終。如魯迅所言“悲涼之霧，遍被華林”。整個后四十回彌漫的主要是一種悲劇的、末世的、死亡的氣息。所謂“延世澤”毋寧是作者的一種理想，所以只是虛虛的放在最后。只是在人物的性格上很失敗。所有的人物形象完全沒有了前八十回那種鮮活生動、如見其面、如聞其聲的感覺。這里的人物大多只剩下了一些符號功能。而它著力塑造的一些人物則面目全非。

　　在黛玉的結(jié)局的處理上，一百二十回通行本是用了心的。它沒有讓黛玉嫁給寶玉，更沒有讓黛玉和寶釵一起嫁給寶玉，如有的惡俗不堪的《續(xù)紅樓夢》之類的書那樣，而是根據(jù)故事的發(fā)展和人物性格，安排了一個典型的悲劇結(jié)局：寶玉在神志昏憒的情況下被鳳姐等人設(shè)了一個掉包計，把寶釵當(dāng)作黛玉娶了回來，而黛玉恰好在二寶成婚之際撒手人寰，魂歸太虛。從藝術(shù)上說，這個安排本身是極有悲劇性與沖擊力的，是符合藝術(shù)的與生活發(fā)展的邏輯的。這是通行本中后四十回中不多見的寫得較為成功的一段。

　　《紅樓夢》的形上精神的具體體現(xiàn)便是寶玉和黛玉這份先天注定的情感，它既是先天注定的，也是生死不渝的。因此，《紅樓夢》里的超越性追求定位為一種情的追求，把情看作是一種本體性的存在，是宇宙社會人世最根本的，安身立命的因素。這種形而上的超越性精神的體現(xiàn)便在于寶玉和黛玉之間純真的愛情。而他們的愛情的悲劇性結(jié)局則顯示著形而上精神的幻滅。這才是《紅樓夢》作為中國古代最偉大的杰作的深刻之處，是它持久的藝術(shù)和精神魅力之源泉。

 

徐碧輝，1963年出生，1993年北京大學(xué)哲學(xué)系博士畢業(yè)，獲哲學(xué)博士學(xué)位，師從黃楠森教授，現(xiàn)任中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員、哲學(xué)研究所美學(xué)室副主任，中華美學(xué)學(xué)會副會長兼秘書長，《美學(xué)》雜志執(zhí)行主編，中國社會科學(xué)院研究生院導(dǎo)師。主要研究方向，馬克思主義美學(xué)、文藝美學(xué)、中國傳統(tǒng)美學(xué)、審美教育學(xué)等。著有專著《實踐中的美學(xué)——中國現(xiàn)代性啟蒙和新世紀(jì)美學(xué)建構(gòu)》《文藝主體創(chuàng)價論》《美學(xué)何為》等，合著《思辨的想象》《有中國特色社會主義文化研究》等。