中國畫派的四個(gè)維度：自覺、自發(fā)、歷時(shí)、共時(shí)

——中國畫派論 

　　1962年我于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國畫專業(yè)本科畢業(yè)后留校，領(lǐng)導(dǎo)決定讓我跟隨俞劍華教授進(jìn)修，從事中國畫論畫史的教學(xué)與研究。吾師不以為“孺子不可教”，欣然地收了我這個(gè)“關(guān)門弟子”，且以為“后繼有人”。我從此走上了坐冷板凳之路，一坐就是50多年，一直在學(xué)術(shù)耕耘的苦樂齋中度過，不是給學(xué)生上課，就是伏案著書立說，或?qū)懽肿鳟嫛Ｎ抑骶幉⑴c撰寫《中國畫論大辭典》、《中國畫藝術(shù)專史叢書》3卷、《中國美術(shù)通史》明清卷、《中國畫派研究叢書》15卷、《明清中國畫大師研究叢書》16卷、《揚(yáng)州八怪研究資料叢書》13卷、《揚(yáng)州八怪》多媒體光盤等，凡50余卷；出版專著《中國畫論輯要》、《中國歷代畫論》上下編、《董源巨然》、《吳派繪畫研究》、《沈銓研究》、《鄭板橋年譜》、《鄭板橋》等30余種；發(fā)表文章300余篇。共1500余萬字。其中一個(gè)重要的課題就是對(duì)中國畫派的研究。

男，1938年生，江蘇泰州黃橋人。南京藝術(shù)學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。1995年被國務(wù)院批準(zhǔn)為享受政府特殊津貼專家。2013年被中國美術(shù)家協(xié)會(huì)授予卓有成就的美術(shù)史論家榮譽(yù)稱號(hào)。主編有《中國美術(shù)通史》卷五、六，《中國畫藝術(shù)專史叢書》（人物、山水、花鳥卷）、《中國畫派研究叢書》（15卷）、《明清中國畫大師研究叢書》（16卷）、《揚(yáng)州八怪研究資料叢書》（13卷）等；著作有《中國畫論輯要》、《中國歷代畫論》、《中國歷代畫目大典》戰(zhàn)國至宋代卷、遼至元代卷（與王鳳珠合作）、《吳派繪畫研究》、《沈銓研究》、《鄭板橋書畫藝術(shù)》、《鄭板橋》、《周積寅美術(shù)文集》、《天道酬勤》、《苦樂齋書畫論稿》、《上下求索》等30余種；發(fā)表論文300余篇。凡1000余萬字。

　　其書畫創(chuàng)作，歌頌真、善、美，重視外師造化、中得心源，堅(jiān)持在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，人物、山水、花鳥兼善，在長期藝術(shù)實(shí)踐中，形成其蒼潤、秀逸、清新的藝術(shù)風(fēng)格。尤愛畫梅，別有天地，具有不似之似之妙。書法得鄭板橋“六分半書”之神韻，而更加清秀峭拔。出版畫冊有《周積寅書畫集》、《周積寅書畫選》、《周積寅扇面書畫精品集》、六分半書《冷齋吟稿》等。

　　一 畫派之提出與其界定標(biāo)準(zhǔn)

　　所謂畫派？筆者認(rèn)為，在繪畫發(fā)展的某一歷史階段，若干畫家共同遵循的創(chuàng)作原則，有相同或相近的繪畫風(fēng)格，在思想和繪畫上有共同的要求與主張，因而形成了特定的繪畫流派，并在繪畫史上發(fā)生過不同程度的影響……

畫派即繪畫流派之簡稱。真正從理論上系統(tǒng)地為“畫派”界定標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)推上個(gè)世紀(jì)中國美術(shù)史論泰斗俞劍華教授，1962年他在《揚(yáng)州八怪承先啟后》一文中對(duì)“畫派”作了千余字的精辟論述，現(xiàn)摘要如下：

　　凡屬一個(gè)畫派，必然有創(chuàng)始人，有贊成人，有繼承人，三種人是缺一不可的。創(chuàng)始人的水平越高，贊成人的勢力越大，繼承人的數(shù)量越多，那么這個(gè)畫派就越盛行，越長久，它的影響越大。但，“畫派一成，流弊隨之而生”，絕大多數(shù)繼承人將創(chuàng)始人革新的優(yōu)點(diǎn)逐漸因襲模仿，造成風(fēng)格相同或相近，最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，導(dǎo)致滅亡，被新畫派所代替。

　　吾師從理論上系統(tǒng)總結(jié)了中國畫派的形成、發(fā)展、滅亡的自然規(guī)律，可以說是董其昌之后的第一人。畫史上公認(rèn)的明清以來各地方出現(xiàn)的畫派，都是符合這一自然規(guī)律，由史論家加以命名的。1982年王伯敏教授在他出版的《中國繪畫史·畫派》一節(jié)中說：

　　根據(jù)明清畫家、鑒賞家的說法，“畫派”之稱的主要條件是：一有關(guān)畫學(xué)思想；二有關(guān)師承關(guān)系；三有關(guān)筆墨風(fēng)格。至于地域，可論可不論也。

　　1982年薛鋒先生編著出版的《簡明美術(shù)辭典·中國畫部分·流派》云：

　　畫家之間因風(fēng)格相近，技法上的規(guī)律相似，自覺或不自覺的結(jié)合，就產(chǎn)生了各種不同的流派。有個(gè)人形成一種流派的，也有某些畫家對(duì)待生活態(tài)度、思想、傾向以及藝術(shù)興趣和表現(xiàn)方面有共同情調(diào)形成流派的。亦有藝術(shù)風(fēng)格相近或因地域關(guān)系形成流派的，各種不同的流派各具特色。

　　1984年3月10日，我寫了《金陵八家與畫派》發(fā)表于《北京藝術(shù)》第6期，文章說：所謂畫派？筆者認(rèn)為，在繪畫發(fā)展的某一歷史階段，若干畫家共同遵循的創(chuàng)作原則，有相同或相近的繪畫風(fēng)格，在思想和繪畫上有共同的要求與主張，因而形成了特定的繪畫流派，并在繪畫史上發(fā)生過不同程度的影響……每個(gè)畫派都有開派人物、主將、骨干，有一定的師承關(guān)系，有大批徒子徒孫，其中有作為者，都能為這一派的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

　　1985年我的教材《中國畫論輯要》在1981年油印本基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂，由江蘇美術(shù)出版社出版，在《風(fēng)格流派論》中云：

　　繪畫流派是由一批風(fēng)格相近的畫家所形成的，他們或由于父子、師徒關(guān)系，或由于思想感情、創(chuàng)作主張（當(dāng)然也要體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上）的共同點(diǎn)，或由于氣質(zhì)上的接近，或由于取材范圍的一致，或由于表現(xiàn)方法、藝術(shù)技巧方面的類似，而與另一批風(fēng)格相近的畫家相區(qū)別。它可以存在一個(gè)時(shí)代、活躍一個(gè)時(shí)期，也可以有相當(dāng)長遠(yuǎn)的繼承性和延續(xù)性。

　　陳傳席先生在1987年2月出版的《黃山諸畫派文集·論皖南畫派的幾個(gè)問題》中云：畫史上凡稱畫派者，必備兩個(gè)最基本的因素：其一，是有畫派之首或骨干畫家；其二，是畫派的基本風(fēng)貌有某些共同因素。

　　1990年6月1日，陳在香港《大公報(bào)》上發(fā)表《吳門派和吳門辯》重復(fù)了上述關(guān)于畫派的定義，只是將“基本風(fēng)貌有某些共同因素”改為“基本風(fēng)格有相近之處”。

　　2002年1月，在我主編出版的《中國畫派研究叢書》序中說，繪畫流派的形成有兩種情況：

　　一種是自覺形成的，即由一些志同道合的畫家自覺地組織起來，成立一定的組織，公開打出自己的主張或藝術(shù)綱領(lǐng)，有一支創(chuàng)作隊(duì)伍和代表性畫家及其代表作品，便形成了自覺的繪畫流派。如西方的古典主義、浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等。以“超現(xiàn)實(shí)主義畫派”為例，《辭海·藝術(shù)分冊》云：1924、1929年法國作家布列東（Breton）在巴黎先后發(fā)表兩次《超現(xiàn)實(shí)主義者宣言》，之后產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義畫派，曾在倫敦、巴黎舉行畫展。此派從主觀唯心主義出發(fā)，認(rèn)為“下意識(shí)的領(lǐng)域”、夢境、幻覺、本能是創(chuàng)作的源泉，否定文學(xué)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)律，反對(duì)美術(shù)上的一切傳統(tǒng)觀念。表現(xiàn)在藝術(shù)上則是把潛意識(shí)中的矛盾：生與死、過去和未來、真實(shí)與幻覺等在所謂“絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)”的探索中統(tǒng)一起來，完全違反正常的思維規(guī)律。代表畫家有彌羅、達(dá)里、馬遜、愛恩斯特等。

　　一種是自發(fā)形成的，往往是由一個(gè)或幾個(gè)代表性的畫家及在他們直接或間接影響下形成的畫家群，有相近的藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)思想、審美情趣及表現(xiàn)方法，但無組織、無共同綱領(lǐng)或藝術(shù)宣言。他們意識(shí)到這一畫家群體中的一脈相承的關(guān)系，但意識(shí)不到自己是某一畫派的開派人物或傳派者。每一畫派都是后來繪畫史論家從不同時(shí)代畫家群體的創(chuàng)作實(shí)踐加以總結(jié)而命名的。中國傳統(tǒng)畫派的產(chǎn)生大體屬于這一種情況。如沈周與其學(xué)生文徵明，畫山水崇尚董巨和元四家，與取法南宋院體的浙派風(fēng)格不同，盛行于明代中期，從學(xué)者甚眾。他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，故稱之為“吳門畫派”。但在當(dāng)時(shí)，他們并未打著吳門畫派的旗號(hào)。“吳門畫派”這一名稱到了明末董其昌才明確提出并被畫史公認(rèn)了的。

　　2005年7月，著名書畫鑒定家、故宮博物院研究館員單國強(qiáng)先生在他主編出版的《中國繪畫的傳承與群體·明代院體》總序中說：

　　畫派就其嚴(yán)格的涵義而言，并不始自紙絹卷軸畫發(fā)軔的魏晉南北朝時(shí)代。作為正式的畫派，應(yīng)該具備三個(gè)條件：一是相同或相近的畫學(xué)思想或創(chuàng)作原則；二是相仿的筆墨形式和藝術(shù)風(fēng)格；三是呈現(xiàn)一定的師生關(guān)系，即有創(chuàng)始人和直接承繼人或追隨者，從而形成一個(gè)人際關(guān)系密切、畫風(fēng)傳承有序的師承關(guān)系，這批畫家就組成了同一畫派。

　　凡是研究中國畫史畫派的人，從董其昌到俞劍華，對(duì)畫派的形成的客觀自然規(guī)律——有開派人物，與骨干人物的傳承關(guān)系，風(fēng)格相近，成為中國美術(shù)史論家王伯敏、薛鋒、薛永年、單國強(qiáng)等人界定中國畫派的共識(shí)。

　　薛永年教授在《畫派研究的新成果——〈吳派繪畫研究〉評(píng)價(jià)》一文中說：

　　在近年地方畫派的研究活動(dòng)中，發(fā)表許多有真知灼見的論文，也出版了若干集腋成裘的論文集與研究資料，但是迄今為止，尚未見到《吳派繪畫研究》之外的任何一本學(xué)術(shù)專著。《吳派繪畫研究》的作者周積寅，受教于著名美術(shù)史論家俞劍華，治學(xué)勤勉，著述甚豐，不但是地方畫派研究活動(dòng)的積極投入者，并且是某些畫派研究工作的發(fā)起人與組織者之一。

　　先生對(duì)我研究成果的認(rèn)可與鼓勵(lì)，更激發(fā)我在學(xué)術(shù)研究道路上永不駐足。1994年拙著榮獲江蘇省高校人文社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。 

　　二 中國畫派的兩種含義

　　畫派，在中國繪畫史里無外兩種含義：一是歷時(shí)性的畫家傳派，由創(chuàng)造新風(fēng)格的及其追隨者構(gòu)成；另一種是共時(shí)性的地方畫派，由同一地區(qū)的畫家群體組成，當(dāng)然也包括開創(chuàng)者和傳人。

薛永年教授在《畫派研究的新成果》一文中說：畫派，在中國繪畫史里無外兩種含義：一是歷時(shí)性的畫家傳派，由創(chuàng)造新風(fēng)格的及其追隨者構(gòu)成；另一種是共時(shí)性的地方畫派，由同一地區(qū)的畫家群體組成，當(dāng)然也包括開創(chuàng)者和傳人。第一種意義上的畫派由來已久，歷代均不乏開宗立派的畫家及其繼承者；第二種意義上的畫派則出現(xiàn)較晚，明代開始形成，入清達(dá)于極盛。至于美術(shù)史家意識(shí)到地方畫派這一文化現(xiàn)象，那還是明末以來的事。

　?。ㄒ唬v時(shí)性的畫家傳派

　　這里的所謂“歷時(shí)性的畫家傳派”多指唐、五代、宋元畫家傳派，“當(dāng)時(shí)畫史雖未明確冠以‘某畫派’之稱，實(shí)際上已出現(xiàn)了真正意義上的諸多畫派”。是其后史論家們總結(jié)出來的。這種畫派是跨時(shí)代的。如明代董其昌“南北宗論”和“文人之畫”論，以禪宗的北漸南頓作譬，把從唐到元的著名山水畫分為南北兩派，南宗實(shí)指文人畫，唐王維為創(chuàng)始者，并為南宗之祖。北宗畫實(shí)指院體畫，唐李思訓(xùn)為創(chuàng)始者，并為北宗之祖。文人畫和院體畫（南宗畫與北宗畫）是中國畫史上美學(xué)觀對(duì)立的兩個(gè)最大的畫派，對(duì)明清以來畫壇影響很大。

　　1.文人畫派大系和院體畫派大系相異的共性總體風(fēng)格特征

　　文人畫家主要以老莊和禪宗思想為基礎(chǔ)，反對(duì)把繪畫充作教育宣傳的工具，不受世俗束縛，主張自由作畫，作品重修養(yǎng)，重寫意，重意境，一般描繪比較簡括，多取材于山水、花鳥、四君子等。詩書畫四美合一。講求筆墨情趣，脫略形似，在主客體結(jié)合形神兼?zhèn)涞那疤嵯?，?qiáng)調(diào)主體之神，即畫家個(gè)人情感之抒發(fā)，“寫胸中逸氣”，優(yōu)秀之作稱為逸品。

　　院體畫（亦稱院畫），指皇家畫院或?qū)m廷畫家比較工致一路的繪畫。一般稱畫家為宮廷畫工，奉命作畫，其作品分為三類：其一，歌功頌德類。為迎合歷代統(tǒng)治需要，恪守儒家“成教化，助人倫”繪畫功利主義，以帝王、圣賢、勛臣、名將、烈女、孝子作為政治和道德的典范而成為這類作品中的主體人物。其二，描繪宮廷貴族驕奢淫逸的生活，郭若虛稱之為“靡麗類”。其三，欣賞類。以山水、花鳥為主，美化宮廷文化生活，為反映統(tǒng)治階級(jí)上層的美學(xué)觀和藝術(shù)享受的欲望，在風(fēng)格上力求富麗華貴，工整細(xì)密。作品重嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)精神，重形似，重法度，在主客體結(jié)合、形神皆備的前提下，強(qiáng)調(diào)客體之神，優(yōu)秀之作列為神品。

　　2.南方山水畫派大系與北方山水畫派大系相異的共性總體風(fēng)格特征

　　地理氣候自然環(huán)境對(duì)于“歷時(shí)性的畫家傳派”的形成也有著直接的影響。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷一·山水·宗派》說：

　　天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊(yùn)藉而縈紆，人生其間得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮??；北方山水奇杰而雄厚，人生其間得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強(qiáng)橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。惟能學(xué)則咸歸于正，不學(xué)則日流于偏。視學(xué)之純雜為優(yōu)，不以宗之南北分低昂也。

　　南唐的董源和巨然山水，得南方氣之正，自然之理，被后世稱為南方山水畫派開派者，其畫風(fēng)對(duì)北宋米家山水、元四家及明清文人山水畫均產(chǎn)生巨大影響，董巨也被譽(yù)為“南宗”正傳。五代、后梁荊浩、關(guān)仝山水得北方氣之正、自然之理，被后世稱為北方山水畫派開派者，其畫風(fēng)對(duì)北宋李成、范寬、郭熙及南宋大四家均產(chǎn)生巨大影響。清戴熙《習(xí)苦齋畫絮》對(duì)這兩大派人物風(fēng)格各異作了比較：

　　董巨尚圓，荊關(guān)尚方；董巨尚氣，荊關(guān)尚骨；董巨尚渾淪，荊關(guān)尚奇峭。正如陰陽互根，不可偏廢。

　　《潘天壽談藝錄》亦對(duì)這兩大畫派風(fēng)格作了精辟闡發(fā)：

　　我國黃河以北天氣寒冷，空氣干燥，多重山曠野，山石的形象輪廓，多嚴(yán)明剛勁，色彩也比較單純強(qiáng)烈，所以形成了北方的金碧輝映，與水墨蒼勁的山水畫派；而我國長江以南一帶，氣候溫和，空氣潮濕，草木蓊郁，景色多煙云變幻，色彩多輕松流麗，山川的形象輪廓多柔和婉約，因之發(fā)展為水墨淡彩的南方情調(diào)，而形成南宗山水畫的大系統(tǒng)。

　?。ǘ┕矔r(shí)性的地方畫派

　　董其昌不但總結(jié)了“歷時(shí)性的畫家傳派”，而且首次總結(jié)了“共時(shí)性的地方畫派”，他在跋《南邨別墅圖》冊（上海博物館藏）說：

　　沈恒古（恒）學(xué)畫于杜東原（瓊），石田（沈周）先生之畫傳于恒古，東原已接陶南邨（宗）儀，此吳門畫派之岷源也。

　　董在畫派史上最早提出地方畫派“吳門畫派”這一概念，并梳理出它的淵源承傳關(guān)系。前人所說“吳門畫派”皆以沈周為開山祖。“浙派”也是由董其昌確定的。《畫旨》云：國朝名士僅戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目。

　　可見“浙派”這一概念，在董其昌前已被社會(huì)認(rèn)可。明清以來，被認(rèn)可的其他畫派亦然，清代張庚《浦山論畫》繼承了董其昌“畫派”說，對(duì)清初以來的地方畫派的出現(xiàn)作了簡要的評(píng)述：

　　畫分南北始于唐世，然未有以地別為派者，至明季方有浙派之目，是派也始于戴進(jìn)，成于藍(lán)瑛。其失蓋有四焉：曰硬、曰板、曰禿、曰拙。松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度、惲溫之習(xí)，漸即于纖、軟、甜、賴矣。金陵之派有二：一類浙、一類松江。新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結(jié)即失之疏，是亦一派也。羅飯牛崛起寧都，挾所能而游省會(huì)，名動(dòng)公卿，士夫?qū)W者于是多宗之，所謂之江西派，蓋失在易而滑。閩人失之濃濁，北地失之重拙。之?dāng)?shù)者，其初未嘗不各自名家，而傳仿漸陵夷耳。此國初以來之大概也。

　　這里以“地別為派”的地方畫派詞句正式出現(xiàn)，指出各地方畫派的開派人物都是大名家，由于傳仿者多趨之，流弊產(chǎn)生，漸漸走向衰頹。

　?。ㄈv時(shí)性的畫家傳派與共時(shí)性的地方畫派之間的相互關(guān)系

　　“歷時(shí)性的畫家傳派”和“共時(shí)性的地方畫派”，其共同點(diǎn)，都要有創(chuàng)造新風(fēng)格的畫家為畫派的開創(chuàng)者，還要有繼承者。其不同點(diǎn)在于“歷時(shí)性的畫家傳派”是跨時(shí)代的，如文人畫派、院體畫派、南方山水畫派、北方山水畫派，是中國畫史上最大的畫派。多強(qiáng)調(diào)諸大畫派各派的共性、總體風(fēng)格特征以相區(qū)別。而“共時(shí)性的地方畫派”出現(xiàn)于某一朝代的某一時(shí)段、某一地區(qū)，相對(duì)之下是屬于小畫派，既有文人畫或院體畫的共性和總體風(fēng)格特征，又有某地方畫派開派人物特有的個(gè)性形成的特有的地方風(fēng)格，如吳門畫派、松江畫派、新安畫派，都屬于文人畫派系，又以其地方畫派風(fēng)格相區(qū)別，因?yàn)樗麄兌嗝鑼懩戏缴剿?，又屬于南方山水畫派的大統(tǒng)系。浙派畫家則屬于院體畫派大系，它又受到北方山水畫派大系的影響。這些復(fù)雜的畫派之間的關(guān)系，是必須要理清楚的。

　　三 “并稱畫壇的名家”與“畫派”

　　在近現(xiàn)代美術(shù)史論家著作中將沈、文、唐、仇并稱為“明四家”（或明代四大家）、“吳門四家”。“吳門四家”中的沈周、文徵明、是“吳門畫派”中的開山祖及開派人物，主要以董巨、元四家為其宗主。

　?。ㄒ唬┮猿?ldquo;并稱畫壇的名家”

　　明清以來至20世紀(jì)，繪畫史論家們，不但總結(jié)了歷史上的世紀(jì)出現(xiàn)的真正意義上的諸多畫派，也評(píng)定了不少畫家群體“并稱畫壇的名家”。如：“六朝四大家”、“南宋四大家”、“元四大家”、“清初四高僧”?！吨袊嬚摯筠o典》說：

　　六朝指東吳、東晉、宋、齊、梁、陳，皆以金陵（今江蘇南京）為首都。四大家，畫史上指東吳曹不興（中國佛畫之祖）、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷懽《畫斷》評(píng)：“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”六朝四家之畫罕見，傳世作品僅有顧愷之《女史箴圖》卷等三幅（皆后人摹本）。

　　明代屠隆《畫箋》說：李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，此南渡以后四大家也。

　　李、劉、馬、夏，均系院體畫派大系，畫風(fēng)雖從大山大水轉(zhuǎn)向邊角之景，但在總體精神上仍保留了北方山水畫派的水墨蒼勁的陽剛之美。由于他們各自風(fēng)格不一，故稱南宋四大家，對(duì)明代前期浙江畫派產(chǎn)生很大影響。明代董其昌《畫眼》說：黃、王、倪、吳四大家皆以董巨起家成名，至今只行海內(nèi)。明代何良俊《四友齋畫論》云：黃之蒼古，倪之簡遠(yuǎn)，王之秀潤，吳之深邃。

　　清代王鑒《題畫》：元季大家，皆宗董、巨，各有所得，自成一家，梅道人得其勢，王叔明得其厚，倪元鎮(zhèn)得其韻，黃子久得其神。然子久風(fēng)格尤妙。

　　“元四大家”都是文人畫家，屬南方山水畫派大系，但風(fēng)格各異。這四大家均無徒子徒孫直接繼承其畫風(fēng)，故未形成各自的地方畫派，但他們對(duì)明代中后期的吳門畫派和松江畫派產(chǎn)生很大的影響。

　　“清初四高僧”指弘仁、髡殘、朱耷、原濟(jì)四人的合稱。他們于明亡后，皆出家為僧，均深通禪學(xué)，寄情書畫，屬南宗畫派、文人畫派大系，各有獨(dú)特的風(fēng)格造詣。

　　（二）以地方命名的“并稱畫壇的名家”

　　還有以地方命名的畫家群體“并稱畫壇的名家”。如“吳門四家”、“新安四家”、“金陵八家”、“揚(yáng)州八怪”等。有人將“吳門四家”與“吳門畫派”、“新安四家”與“新安畫派”、“金陵八家”與“金陵畫派”、“揚(yáng)州八怪”與“揚(yáng)州畫派”等混為一談，或畫上等號(hào)，這全然是一種誤導(dǎo)。

　　清初王時(shí)敏《西廬畫跋》云：唐宋以后，畫家正派，自元季四大家，趙承旨外，吾吳、沈、文、唐、仇，以臬董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣。

　　清初王鑒《染香庵跋畫》亦云：成弘間，吳中翰墨甲天下，推名家者，惟文（徵明）、沈（周）、仇（英）、唐（寅）諸公，為揜前絕后。

　　于是四家并列，在畫史上遂為定論。在近現(xiàn)代美術(shù)史論家著作中將沈、文、唐、仇并稱為“明四家”（或明代四大家）、“吳門四家”。“吳門四家”中的沈周、文徵明、是“吳門畫派”中的開山祖及開派人物，主要以董巨、元四家為其宗主。江兆申《吳派九十年》、林秀芳等《吳門畫派》、單國霖《中國美術(shù)全集·繪畫編·吳門畫派概述》皆將唐、仇列入“吳門畫派”。唐寅雖然也摹擬唐宋為標(biāo)榜，影響最大的還是李唐、劉松年、李成等，與南宋院體山水相接近，他的老師周臣是師法南宋院體而頗有功力的。因?yàn)樘埔?ldquo;參松雪（趙孟頫）之清華”，“得南宗之神髓”，所以他的畫，被歷史批評(píng)家列入文人畫的范疇。而他的老師周臣，正是少了這一點(diǎn)，便只能編入院體畫或“浙派”的行列。也正因?yàn)樘埔窃后w的格局，是“李稀古的皴法”，與吳門畫派以董巨、元四家為宗法的不是一家眷屬。至于仇英，與唐寅同出于周臣之門，同宗李唐、劉松年，兼學(xué)趙伯駒、伯骕，而參以趙孟頫，以人物畫為主，纖細(xì)巧密，清雅秀逸，與吳門畫派在表現(xiàn)形式上更是迥然不同。唐寅的畫屬文人畫的范疇，仇英的畫在創(chuàng)作要求和藝術(shù)趣味上雖接近文人畫一些，但兩人都不屬“吳門畫派”。鄭昶《中國畫學(xué)全史》、俞劍華《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、閻麗川《中國美術(shù)史略》、溫肇桐《明代四大畫家》、王伯敏《中國繪畫史》等，將唐寅、仇英列入南宋院體派或稱“院體別派”。

　　四 將“揚(yáng)州八怪”改為“揚(yáng)州畫派”是中國畫史上一大誤導(dǎo)

　　清代“揚(yáng)州八怪”是屬于以地方命名的“并稱畫壇的名家”，他們與“清初四高僧”、“新安四家”，屬文人畫派大系，既有文人畫派共性風(fēng)格特征，又有畫家各自的個(gè)性風(fēng)格。將“揚(yáng)州八怪”改為“揚(yáng)州畫派”，顯然是違背了中國畫派形成的自然規(guī)律，是中國畫史上的一大誤導(dǎo)。

　清代“揚(yáng)州八怪”是屬于以地方命名的“并稱畫壇的名家”，他們與“清初四高僧”、“新安四家”，屬文人畫派大系，既有文人畫派共性風(fēng)格特征，又有畫家各自的個(gè)性風(fēng)格。將“揚(yáng)州八怪”改為“揚(yáng)州畫派”，顯然是違背了中國畫派形成的自然規(guī)律，是中國畫史上的一大誤導(dǎo)。

　　所謂“揚(yáng)州八怪”指清康熙、雍正、乾隆三朝在揚(yáng)州賣畫的一批畫家。而在清代后期以來史論家畫史著述及文獻(xiàn)資料中，各家說法不一，加起來有十五家，即李玉棻所說的金農(nóng)、黃慎、李鱓、鄭燮、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘八家加上華嵒、高鳳翰、邊壽民、陳撰、閔貞、李勉、楊法七家。因“揚(yáng)州八怪”已成了歷史名詞，久已被大家習(xí)稱。

　　提出“揚(yáng)州畫派”這一名稱是20世紀(jì)50年代的事，1956年第二期《文史哲》發(fā)表了趙儷生《論清代中葉揚(yáng)州畫派中的異端特質(zhì)》一文，文中并未對(duì)何謂畫派加以界定，只是說：所謂“揚(yáng)州八怪”……實(shí)際上是對(duì)于一個(gè)畫派中的主要人物的總稱。

　　1962年，江蘇美術(shù)館舉辦“揚(yáng)州八怪”繪畫作品展覽，因所選畫家十三家，這與八字相悖，故當(dāng)時(shí)一些學(xué)者提出改稱“清代揚(yáng)州畫派”這一名稱的主張。為了這次展覽，吾師俞劍華寫了一篇《揚(yáng)州八怪承先啟后》，首先對(duì)畫派作了詳盡的界定，

　　那么，吾師是如何將“揚(yáng)州八怪”改成“揚(yáng)州八怪畫派”的呢？根據(jù)吾師所論，他首先承認(rèn)“揚(yáng)州八怪”已成了歷史的名詞，大家公認(rèn)通行，既然如此，又何必要改名稱呢？他認(rèn)為“揚(yáng)州八怪”改稱為“揚(yáng)州八怪畫派”，這樣可以不受“八”這個(gè)數(shù)字的限制，而能容納更多的畫家，如果只有八家，也許就無須去改名了，改名總是要找出理由的，于是吾師說：“它（指‘揚(yáng)州八怪’）的含義比較明確，時(shí)代比較固定，畫風(fēng)比較一致，作為一個(gè)畫派來講是比較適當(dāng)?shù)摹?rdquo;

　　“揚(yáng)州八怪”15人是從當(dāng)時(shí)揚(yáng)州100多名畫家中遴選出來的，他們除極少數(shù)是揚(yáng)州本地人外，絕大多數(shù)是外地人，來揚(yáng)州賣畫。時(shí)來時(shí)往，或聚或散，流動(dòng)性較大，而且做客的時(shí)間，有前有后，有長有短，參差不一。他們來揚(yáng)州之前就有一定的名聲，有各自的師承與創(chuàng)造。吾師與古今美術(shù)史家明明認(rèn)為八怪有各自個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格，這正說明八怪不是一派。而老師所說的“風(fēng)格比較一致”指的是什么呢？他說：

　　“八怪的畫是最典型的文人畫”，“拿文人畫的五個(gè)條件來衡量揚(yáng)州八怪畫派就無一不合，所有的條件無不具備了”。

　　原來，他是以“歷時(shí)性畫家傳派”文人畫派大系之共性五個(gè)條件作為“風(fēng)格比較一致”，來取代共時(shí)性的地方畫派特有的個(gè)性所形成的“風(fēng)格相近”（指開派人物和其傳承者所形成的“風(fēng)格相近”），所謂的“揚(yáng)州八怪畫派”（簡稱揚(yáng)州畫派）借用了地方畫派的外殼，無開派人物，無傳承骨干，無風(fēng)格相近，這完全違背了地方畫派自然形成的規(guī)律，正是吾師在地方畫派問題上的自相矛盾，而造成的一大失誤。我于1979年在《江蘇畫刊》第6期發(fā)表的一篇介紹性的短文《清代揚(yáng)州畫派》完全按照老師定的調(diào)子寫的，其后通過長期學(xué)習(xí)與研究方悟出問題出在哪里。馬鴻增先生說：

　　“周先生卻堅(jiān)持將‘揚(yáng)州畫派’排除在他主編的《中國畫派研究叢書》之外，造成該書的一大缺憾。”

　　此言差矣，上個(gè)世紀(jì)80年代后，我就不承認(rèn)有個(gè)莫須有的“揚(yáng)州畫派”，怎么可能將它收入我主編的《中國畫派研究叢書》之內(nèi)呢，這不是缺憾，而是慎重。馬先生說：60年代初北京故宮博物院、江蘇省美術(shù)館先后舉辦了“清代揚(yáng)州畫派作品展”，并召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，發(fā)表不少論文。這一新見得到故宮博物院的“呼應(yīng)與共鳴”。

　　此言又差矣。故宮博物院是在1963年舉辦的“揚(yáng)州八家畫展”，而1962年江蘇省美術(shù)館舉辦的“清代揚(yáng)州畫派作品展”并沒有得到故宮博物院的“呼應(yīng)與共鳴”，其專家們“仍以尊重‘八怪’這個(gè)習(xí)稱已久的歷史名詞”，而不稱呼“揚(yáng)州畫派”。請(qǐng)問馬先生“發(fā)表過不少論文”與趙氏新見呼應(yīng)與共鳴的除了吾師一篇（《光明日?qǐng)?bào)》1962年2月15、16日）還有哪些？他堅(jiān)決捍衛(wèi)趙氏首倡“揚(yáng)州畫派”說，這與其所打造的“清初金陵畫派”、“新金陵畫派”是一脈相承的。

　　五 “清初金陵畫派”是無中生有

　　高水平的領(lǐng)軍人物，有可能是開派人物，也可能不是，與骨干人物關(guān)系也可能是傳承關(guān)系，也可以不是，隨意性很大。

 

 

我研究“金陵八家”是80年代開始的，1984年曾發(fā)表一篇《金陵八家與畫派》，針對(duì)林樹中先生《中國美術(shù)簡史》中“金陵畫派”是以龔賢為首的“金陵八家”說法提出異議，明確表示“金陵八家”并沒有形成一派。林先生的“金陵畫派”無疑是受到趙氏首倡的“揚(yáng)州畫派”有直接影響。

　　1992年馬鴻增先生評(píng)拙著《〈吳派繪畫研究〉的特色》一文發(fā)表于《美術(shù)史論》第3期，文中云：

　　作者在“緒論”中首先為“吳派”正名。作者認(rèn)為“畫派”一詞不能亂用，構(gòu)成一個(gè)畫派必須具備三個(gè)條件：一是有一批風(fēng)格相近的畫家，二是有共同思想感情及創(chuàng)作主張，三是有開派人物和師承關(guān)系。按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，書中界定：吳派是明代中后期活動(dòng)于江蘇、浙江太湖沿岸地區(qū)蘇州松江一帶的一個(gè)最大的繪畫流派，包括了沈周、文徵明為領(lǐng)袖的“吳門畫派”和董其昌為領(lǐng)袖的“松江畫派”。書中分析了吳派產(chǎn)生的社會(huì)原因，對(duì)于美術(shù)界存在分歧的關(guān)于唐寅、仇英是否屬于吳派的問題，也從畫風(fēng)差異上作了明確的否定。以畫風(fēng)作為主要依據(jù)展開論述，這一思想貫串全書各章。作者選取這一視角是無可非議的。

　　多年后的今天，馬先生在商榷文章中以上述“構(gòu)成畫派必須具備的三個(gè)條件”從“無可非議”變成了全盤的否定，他說：

　　我和周先生在畫派問題上的分歧在此前后也逐漸明朗化，對(duì)清代“揚(yáng)州畫派”、“清初金陵畫派”、20世紀(jì)“新金陵畫派”的認(rèn)定，我們見解相反。他所持的標(biāo)準(zhǔn)是從中國古代畫派概括出的三個(gè)條件：作品風(fēng)格相近，傳承關(guān)系一致，有權(quán)威性的開派人物。我所持的標(biāo)準(zhǔn)是遵從中國畫派并參照國外畫派概括出的三個(gè)要素：相近的思想傾向和藝術(shù)主張；相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格；高水平的領(lǐng)軍人物和骨干成員。

　　這里，馬先生將國外畫派的自覺的人為地形成代替了中國傳統(tǒng)畫派的不自覺的自然地形成；將中國畫派的開派人物和骨干人物徒子徒孫的傳承關(guān)系改成了領(lǐng)軍人物和骨干成員的上下級(jí)關(guān)系，領(lǐng)導(dǎo)和被領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系。高水平的領(lǐng)軍人物，有可能是開派人物，也可能不是，與骨干人物關(guān)系也可能是傳承關(guān)系，也可以不是，隨意性很大。將其地方畫派特有的地方風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個(gè)性改成了“新的時(shí)代風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)共性”，將畫派的學(xué)術(shù)性改成了政治性。

　　馬先生說：周先生說我“將風(fēng)格不同的畫家列為一派”，這是因?yàn)樗麑⒕唧w技法的傳承關(guān)系作為“風(fēng)格”的核心標(biāo)準(zhǔn)所致。

　　馬先生此言又差矣。我何時(shí)將具體技法的傳承關(guān)系作為“風(fēng)格”的核心標(biāo)準(zhǔn)？在《再論金陵八家與畫派》中說得非常明白，這不得不讓我重復(fù)一遍：

　　繪畫風(fēng)格是畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。畫家由于生活經(jīng)歷、立場觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等方面都各有特色，這就形成了作品的風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫作品的內(nèi)容和形式各要素中。個(gè)人風(fēng)格是在時(shí)代、民族風(fēng)格的前提下形成的，但時(shí)代、民族的風(fēng)格又通過個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)出來。豐富多彩的現(xiàn)實(shí)，只有通過多種獨(dú)特風(fēng)格的畫家的作品才能在繪畫中得到充分的反映。由于客觀世界的多樣性決定了繪畫欣賞者多樣的審美需要，也只有多種獨(dú)特風(fēng)格的作品才能和它相適應(yīng)。而風(fēng)格則是流派產(chǎn)生的前提，沒有畫家的藝術(shù)風(fēng)格，就談不上什么繪畫流派。

　　這就是我十分強(qiáng)調(diào)在地方畫派中地方個(gè)性“風(fēng)格相近”最重要的原因。