習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中指出，文藝不能在“為什么人”的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?；仡櫞蟀雮€世紀的中國文藝歷程，我們深切地認識到這個重要論斷的意義。20世紀50年代，文學(xué)理論家錢谷融發(fā)表《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，對當時國內(nèi)流行的機械的、教條式的文學(xué)觀進行了反撥。但這個符合文學(xué)規(guī)律的命題卻遭到了全國性的批判，他本人也因此遭受牽連。半個多世紀過去了，當我們走出“左”的文藝路線的陰霾，重新審視文學(xué)的存在價值的時候，“文學(xué)是人學(xué)”已經(jīng)成了我們的共識，正如錢谷融后來接受采訪時所說：“文學(xué)的任務(wù)是在于影響人、教育人；作家對人的看法、作家的美學(xué)理想和人道主義精神，就是作家的世界觀中對創(chuàng)作起決定作用的部分，就是我們評價文學(xué)作品的好壞的一個最基本、最必要的標準，就是區(qū)分各種不同的創(chuàng)作方法的主要依據(jù)；而一個作家只要寫出了人物的真正的個性，寫出了人物與社會現(xiàn)實的具體聯(lián)系，也就寫出了典型。這就是我那篇文章的內(nèi)容大要。”

　　毋庸置疑，“文學(xué)是人學(xué)”這一命題本身是正確的，這一命題的提出對糾正國內(nèi)長時期流行的機械的、教條式的文學(xué)觀確實起了重要作用。錢谷融《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文里，一共談到了五方面的問題：關(guān)于文學(xué)的任務(wù)、關(guān)于作家的世界觀與創(chuàng)作方法、關(guān)于評價文學(xué)作品的標準、關(guān)于各種創(chuàng)作方法的區(qū)別、關(guān)于人物的典型性與階級性，但作者在文中并沒有明確界定“文學(xué)是人學(xué)”中“人”的范疇，文章沒有解答文學(xué)創(chuàng)作“為什么人”和“怎樣為”等問題。這不是錢谷融文章應(yīng)該肩負的責(zé)任，我們更不能苛求錢谷融，是我們這些后學(xué)沒有準確理解“文學(xué)是人學(xué)”中的“人”究竟為何?從而最終準確理解我們的文學(xué)應(yīng)該“為什么人”和“怎樣為”等問題。

　　1927年，魯迅在黃埔軍校的一次演講中曾說過：“現(xiàn)在中國自然沒有平民文學(xué)，世界上也還沒有平民文學(xué)，所有的文學(xué)，歌啊，詩啊，大抵是給上等人看的……”“有人以平民——工人農(nóng)民——為材料，做小說做詩，我們也稱之為平民文學(xué)，其實這不是平民文學(xué)，因為平民沒有開口。這是另外的人從旁看見平民的生活，假托平民底口而說的。”魯迅在演講中指出現(xiàn)在中國的文學(xué)家都是讀書人，如果工人農(nóng)民不解放，工人農(nóng)民的思想仍然是讀書人的思想，必待工人農(nóng)民得到真正的解放，然后才有真正的平民文學(xué)。魯迅雖沒有在演講中明確回答文學(xué)“為什么人”和“怎樣為”等問題，但通篇都顯示出他對“民”(更準確地說是對平民)的關(guān)懷，而不是抽象地關(guān)注“人”；通篇都顯示出他對平民的關(guān)懷和建立真正的平民文學(xué)的期待，魯迅是為平民而代言。

　　馬克思以前的各種社會觀把社會或者理解為人群共同體，或者理解為人的外部環(huán)境。其實質(zhì)都是把社會理解為外在于人的獨立實體，都是一種“實體化”的社會觀。“實體化”的社會觀是人們對“社會”經(jīng)驗直觀的產(chǎn)物，是以作為頭腦當中的抽象的人為出發(fā)點的，這樣，人的生命的豐富性就被抽象掉了，人不再是“有感覺的、有個性的、直接存在的人”而是“抽象的、人為的人，寓言的人、法人”。從這種抽象的人出發(fā)，就不會真正理解由真實的人所構(gòu)成的社會。馬克思在批判各種已有的社會觀和社會理論基礎(chǔ)上形成了自己的社會觀。馬克思認為，為了真正理解社會，“首先應(yīng)當避免重新把‘社會’當作抽象的東西同個人對立起來。個人是社會存在物。”在這里，馬克思確立了理解社會的出發(fā)點——“個人”。 這里所說的個人不是他們自己或別人想象中的那種個人，而是現(xiàn)實中的個人，也就是說，這些個人是從事活動的、進行物質(zhì)生產(chǎn)的，因而是在一定的物質(zhì)的、不受他們?nèi)我庵涞慕缦?、前提和條件下能動地表現(xiàn)自己的。

　　魯迅從棄醫(yī)從文那一刻起，就把他意識到的“改變國民精神”的歷史使命宣告于世了。他認為真正的藝術(shù)家應(yīng)該具有“進步的思想和高尚的人格”，從事革命文學(xué)創(chuàng)作的作家藝術(shù)家要做“革命人”。他說：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”革命作家在個人的自由創(chuàng)造中，只有融入了深厚的革命情感和進步的社會意識，才能寫出革命文學(xué)。人不能在一剎時中命令自己具有某種情感或不具有某種情感，人的情感是在長期的社會實踐中積淀而成的，它像噴泉里的水、血管里的血，在創(chuàng)作過程中自然而然地流淌出來。因此，從事“革命文學(xué)”創(chuàng)作的作家，必須先在革命的血管里面流淌它幾年。為人民而寫作、為人民代言，是魯迅一生的追求，他無愧于“民族魂”的稱號，他的創(chuàng)作價值正體現(xiàn)在人民的需要之中。只可惜魯迅的精神并沒有在中國知識界及文人中真正扎根。

　　毛澤東出身農(nóng)家，懂得農(nóng)民的辛酸與悲苦、理想與追求。因此，農(nóng)民問題是他從青少年時代開始一直關(guān)注的大問題。他對農(nóng)民在歷史發(fā)展中的地位和作用給予了高度評價：農(nóng)民是人民的絕大多數(shù)，是革命的脊梁，革命的根本問題就是農(nóng)民問題。“正如他后來在中國共產(chǎn)黨第七次代表大會中所指出的：把‘農(nóng)民’兩個字忘記了，就是讀一百萬冊馬克思主義的書，也是沒有用的。”毛澤東尋求革命真理、救國救民道路的時候，始終強調(diào)要變換民質(zhì)、改造民心、喚起民眾，肯定人民是創(chuàng)造歷史的動力。青年毛澤東的民族情感氣質(zhì)使他成為一面鮮艷而又富有感召力的民族民主革命的旗幟，鼓舞著這個民族民眾為爭取民族解放而奮斗，同時也使孕育中的文藝大眾化思想從一開始就帶著濃厚的民族特色和浪漫情結(jié)。我們今天可以就毛澤東文藝大眾化的思想展開各種討論，甚至也可以說毛澤東有關(guān)文藝大眾化的思想充滿理想主義情結(jié)，但毛澤東的“公共關(guān)懷”和“人類良知”，以及對舊世界的“批判精神”確與魯迅有異曲同工之處。日后，毛澤東又在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》《新民主主義論》等著作中多次提出了文藝大眾化問題，并提出“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦群眾服務(wù)”的思想。他的《在延安文藝座談會上的講話》，特別提出人民群眾歷來是作品“夠資格”和“不夠資格”的惟一評判者，并以戲劇與觀眾的關(guān)系為例，生動地說明了這樣一個道理：戲唱得好壞，還是歸觀眾評定的。一個戲，人們經(jīng)常喜歡看，就可以繼續(xù)演下去。

　　1943年11月，延安平劇院發(fā)動新劇本創(chuàng)作運動。在這個背景下，新編歷史平劇(即京劇)《逼上梁山》誕生了?！侗粕狭荷健分饕鑼懥譀_的故事，但并不單純表現(xiàn)林沖的個人遭遇，而是以林沖故事做線索，廣泛聯(lián)系北宋末年的社會斗爭，突出表現(xiàn)了當時廣大勞苦群眾不堪封建統(tǒng)治者的壓迫，紛紛起來聚義造反的現(xiàn)實。它不但描寫了林沖由一個具有正義感的下層軍官走上反抗道路的曲折過程，成功地塑造了這個“官逼民反”的典型形象；而且著力塑造了李鐵、李小二、魯智深、曹正、王月華等反封建起義造反式的英雄形象，謳歌了人民大眾的造反精神及其在推動歷史前進方面所起的作用。 這就使《逼上梁山》在思想上與同一題材的戲曲作品有根本不同。在現(xiàn)代中國戲曲發(fā)展史上，《逼上梁山》的出現(xiàn)具有重大意義。

　　1944年元旦，中共中央黨校俱樂部“大眾藝術(shù)研究社”首次演出《逼上梁山》。該劇只演了不到10場。1月9日這天上午，他們接到通知，說毛澤東要看《逼上梁山》，并讓先把劇本送去。由于劇本還沒有成形，他們只好臨時分頭抄寫送了去。這天晚上，毛澤東看完《逼上梁山》演出十分高興，當夜給楊紹萱、齊燕銘寫了封熱情洋溢的信： “看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員同志們致謝!歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風(fēng)氣，推向全國去!”人民性是毛澤東思想的重要組成部分，毛澤東的人民性思想傳承了馬克思主義的思想傳統(tǒng)，并結(jié)合中國革命和中國歷史的具體情況，給予了進一步的發(fā)展和完善。毛澤東的人民性思想也催生了文藝新作的涌現(xiàn)，使當時的解放區(qū)產(chǎn)生了一批小說、戲劇、詩歌等堪稱經(jīng)典的作品，它們至今依然充滿了認識價值和歷史價值，在藝術(shù)上具有永久的魅力。毛澤東人民本位文學(xué)觀的確立打破了中國傳統(tǒng)的“載道說”、“娛樂說”的文學(xué)觀念，注入新內(nèi)涵，體現(xiàn)了新文藝底層關(guān)懷的人文精神。這種文藝觀雖然質(zhì)樸，不乏很強的目的性，但卻也在客觀上推動了文藝啟蒙作用的實現(xiàn)，在中國歷史上真正解決了“為什么人”和“怎樣為”的問題。

　　1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，又提出了文藝要塑造新人形象的要求。他說：“有的同志想：我還是為‘大后方’的讀者寫作吧，又熟悉，又有‘全國意義’。這個想法，是完全不正確的。‘大后方’也是要變的，‘大后方’的讀者，不需要從革命根據(jù)地的作家聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據(jù)地的作家告訴他們新的人物，新的世界。”毛澤東的講話，澄清了當時延安文藝界存在的一些糊涂認識，發(fā)展了恩格斯提出的文藝要“歌頌倔強的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”的思想，為無產(chǎn)階級文藝的發(fā)展和繁榮，起了十分重大的作用。 但哪些人是“新的人物”?他們“新”在哪里?毛澤東當時并沒有具體解釋。馬克思恩格斯在《德意志形態(tài)》等論著中，把能否改變社會環(huán)境確立為新人的重要標志。他們認為思想是重要的，但思想本身并不能實現(xiàn)什么東西，“為了實現(xiàn)思想”，必須“有使用實踐力量”去“改變舊環(huán)境”的“新人”。

　　“新人”問題，鄧小平于1979年10月在《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》中重又提出。他說： “我們的文藝，應(yīng)當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面，付出更大的努力，取得更豐碩的成果。”20世紀80年代初我國文學(xué)界結(jié)合對改革題材作品的評價對“社會主義新人”及其塑造問題從理論上進行了探討。塑造和描寫“新人”是社會主義文藝根本的、一貫的要求。隨著歷史條件和歷史任務(wù)的不同，恩格斯曾把這些“新人”稱之為“倔強的、叱咤風(fēng)云的、革命的無產(chǎn)者”，蘇聯(lián)文學(xué)界稱之為“社會主義英雄人物”，我國20世紀80年代以前稱之為“工農(nóng)兵英雄人物”。進入社會主義建設(shè)的新時期以來，在改革的形勢下，一代社會主義新人正在成長。因此，文學(xué)界普遍認為，塑造社會主義新人形象，是新的歷史時代的必然要求，是社會主義文藝推動社會前進的偉大職責(zé)。

　　作家藝術(shù)家們有選擇“寫什么”和“怎么寫”的自由，但更應(yīng)當謹記人民的需要是當代文藝存在的根本價值。創(chuàng)作主體可以歌頌真善美，也可以抨擊假惡丑。揭露和批判假惡丑也可以從反面間接地肯定真善美，引導(dǎo)人們向那些丑陋的和齷齪的東西揖別，從而具有一定的預(yù)防、教訓(xùn)和警示作用，卻不能從正面告訴人們應(yīng)當做什么和怎樣做。只有塑造能充分體現(xiàn)社會主義的思想體系和價值體系的新人形象和新人形象體系，才能更好地通過宣揚先進人物和英雄人物的理想信仰、人生態(tài)度、體制認同、觀念模式、價值取向、行為方式和倫理道德情操，從而充分體現(xiàn)以正面教育為主的原則，對大眾起到示范、啟迪、疏導(dǎo)、規(guī)勸、鏡鑒、陶冶、感化、鼓舞、救贖乃至提升的作用。