沒有哪個文體比長篇小說更依賴思想。然而， 思想從何而來?很難想象一個生活匱乏的小說家擁有極具深度的思想。從這個意義上說，生活永遠(yuǎn)在考驗(yàn)今天的小說家。2014年的長篇小說恰可以看作小說家回 應(yīng)生活的質(zhì)詢的結(jié)果。不同的小說家以不同的方式深入生活、穿越生活，有力地解釋生活。

 

　　生活，汪洋如大海變幻如風(fēng)云的生活。小說家就是那個長久地持續(xù)地凝視生活的人。沒有哪個文體比長篇小說更依賴思想，然而，思想從何而來?很難想 象一個生活匱乏的小說家擁有極具深度的思想。從這個意義上說，生活永遠(yuǎn)在考驗(yàn)今天的小說家。2014年的長篇小說恰可以看作小說家回應(yīng)生活質(zhì)詢的結(jié)果。

 

　　到生活中去

 

　　2014年12月13日是首個南京大屠殺死難者國家公祭日。9月，范穩(wěn)捧出了反映西南聯(lián)大時(shí)期一代知識分子投筆從戎、抗日救亡的長篇英雄史詩 《吾血吾土》。在寫完“大地三部曲”之后，范穩(wěn)全身心投入到對一段波瀾壯闊歷史的追尋中去。范穩(wěn)通讀了《中華民國史》，還把所有能找到的關(guān)于遠(yuǎn)征軍的史料 都讀了。但這還不夠。他認(rèn)為，要理解這部小說中的人物——出身于西南聯(lián)大的青年學(xué)生趙廣陵，要寫出他們身上那份“上馬殺賊，下馬賦詩”的豪氣和英雄感，必 須進(jìn)入到他們的精神深處，寫出文化如何流入他們的血脈，轉(zhuǎn)化成人生的一種選擇。為此，他還閱讀了大量的西南聯(lián)大史。除了讀書以外，范穩(wěn)還尋訪了多位抗日老 兵，希望獲得第一手的材料。那些抗日老兵如今已是耄耋之年，或者因?yàn)槟赀~而丟失了記憶，或者因?yàn)殚L時(shí)期的不說而被迫忘記。打撈歷史是如此緊迫而又必要，只 有和活生生的他們在一起，小說的人物才有可能獲得人的經(jīng)歷、情感和生命，才能打動所有走進(jìn)這部小說的讀者。范穩(wěn)說：“我喜歡這種充分的田野調(diào)查來開拓自己 的思路。生活本身大于想象，必須深入生活。有些作家更擅長走向內(nèi)心深處，我需要有直觀的感受，需要走向大地。”或許，閱讀也需要走向大地，只有走向大地， 才能理解趙廣陵為什么一次次更名，才能理解每一個不能說、不愿意說的背后的隱痛，才能理解那一段相隔未遠(yuǎn)已然有些縹緲的歷史是如何決定了一個人的命運(yùn)，也 決定了我們這個民族的未來。這一切都是范穩(wěn)在《吾血吾土》里深深思索的問題。

　　嚴(yán)歌苓也是一位行動主義者，她每次寫作之前都要做好實(shí)地調(diào)查。寫《第九個寡婦》時(shí)，她在河南農(nóng)村住了兩次，找農(nóng)婦聊天，習(xí)慣河南方言；寫《小姨 多鶴》之前，她多次帶著翻譯赴日本采訪調(diào)查。2014年，嚴(yán)歌苓推出了以賭徒為主要人物的《媽閣是座城》。為了這部小說，嚴(yán)歌苓數(shù)次進(jìn)入澳門賭場體驗(yàn)生 活，像一個真正的賭徒一樣下注，并采訪疊碼仔，收集素材。小說以2008-2012年的賭城“媽閣”為背景，描寫了游走于賭場內(nèi)外、靠追債討生活的女疊碼 仔梅曉鷗和三個男賭徒的故事。嚴(yán)歌苓是一個高度理性的人，小說雖然描寫了賭徒對“賭”的癡迷，然而卻不能解釋為何“賭”本身就是人性的一種。賭徒，自始至 終也沒能得到嚴(yán)歌苓的理解。所以，她只能用自己擅長的“愛”來歸結(jié)一切?？墒?，因?yàn)?ldquo;賭”本身沒能得到說明，“愛”也是蒼白的。

　　劉醒龍寫《蟠虺》則源于他對曾侯乙尊盤的“發(fā)現(xiàn)”。他為曾侯乙尊盤的復(fù)雜工藝所震撼，如此天衣無縫，真是鬼斧神工，尤為特別的是，還沒有人能破 解它的制作工藝。自此以后，每隔一段時(shí)間，他都會去博物館專門看看曾侯乙尊盤。10年時(shí)間里，他一直在研究青銅器，所以才有了這本關(guān)于曾侯乙尊盤的小說。 從青銅器出發(fā)，落筆卻在知識分子的精神操守上。在劉醒龍看來，“小說的使命之一，便是為思想與技術(shù)都不能解決的困頓引領(lǐng)一條情懷之路，它在創(chuàng)造價(jià)值，也在 創(chuàng)造知識。”

 

　　主體的“深入”

 

　　小說對于我們之所以如此重要，恰在于它可以帶領(lǐng)我們跨越生活的疆界，穿越不同的平行世界。之所以可以如此，是因?yàn)槲覀兙哂?ldquo;共情”的能力。這或許可以解釋，為什么有的小說家長久居住在城市，筆下始終生機(jī)勃勃的卻是鄉(xiāng)村。

　　《老生》是賈平凹2014年的新作，可以看作是他自《秦腔》《古爐》《帶燈》以來對鄉(xiāng)村命運(yùn)關(guān)切的延續(xù)。如果說，《秦腔》旨在表現(xiàn)20多年來中 國社會的轉(zhuǎn)型給鄉(xiāng)村帶來的震蕩和變化，《古爐》則是挖掘鄉(xiāng)村為什么會卷入“文革”這一場聲勢浩大運(yùn)動之中的原因；《帶燈》是鄉(xiāng)村各種復(fù)雜矛盾的綜合呈現(xiàn)， 《老生》則回顧了百年來中國鄉(xiāng)村的歷史和命運(yùn)。這么多年來，賈平凹雖然生活在西安，但他的心始終沒有離開過棣花鎮(zhèn)。在《老生》的后記里，賈平凹對故鄉(xiāng)有這 么一番抒情式的描述——“故鄉(xiāng)的棣花鎮(zhèn)在秦嶺的南坡，那里的天是藍(lán)的，經(jīng)常在空中靜靜地懸著一團(tuán)白云，像是氣球，也像是棉花垛，而凡是有溝，溝里就都有 水，水是捧起來就可以喝的。但故鄉(xiāng)給我印象最深最難以思議的還是路，路是那么多，很瘦很白，在亂山之中如繩如索，有時(shí)你覺得那是誰撒下了網(wǎng)，有時(shí)又覺得有 人在扯著繩頭，正牽拽了群山走過。”或許在《老生》里，賈平凹想探尋的就是我們曾經(jīng)走過怎樣的路，一直走到了今天。

　　范小青的《我的名字叫王村》也是關(guān)于鄉(xiāng)村的故事。自《女同志》以后，范小青就潛心于鄉(xiāng)村故事的敘述，無論是《赤腳醫(yī)生萬泉河》還是《香火》，包 括現(xiàn)在這本《我的名字叫王村》，都與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的潰敗有著若有若無的聯(lián)系。范小青說，“我一直比較關(guān)注人與土地的關(guān)系。隨著時(shí)代變化，人和土地的關(guān)系發(fā)生了 很大的變化，由此才會產(chǎn)生一系列后續(xù)的與城鄉(xiāng)、農(nóng)民相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題。”《我的名字叫王村》表面上看寫的是現(xiàn)實(shí)之痛，但《我的名字叫王村》用的是現(xiàn)代或者說 后現(xiàn)代的筆法，抵達(dá)了“存在”之虛無、之荒誕、之絕望。

　　關(guān)仁山意識到了小說家在創(chuàng)作中的主體作用。他說，“作家光有生活積累是不行的，作家對生活的認(rèn)知、理解、過濾和把握更為重要。”這“認(rèn)知、理 解、過濾和把握”的背后是情感，關(guān)仁山在《日頭》中充滿了對農(nóng)民和土地的熱愛和憂思，通過反映日頭村半個世紀(jì)的歷史，來為這一歷史進(jìn)程中鄉(xiāng)村所面臨的時(shí)代 新變留下文字的記憶。

　　孫惠芬也一直在寫鄉(xiāng)村，從《上塘?xí)返健逗笊咸習(xí)?，中間還完成了一部關(guān)于農(nóng)村自殺現(xiàn)象的非虛構(gòu)作品《生死十日談》。2014年出版的《后上塘 書》是又一次奔跑。小說以一場蹊蹺的謀殺案為楔子，寫富裕起來的農(nóng)民的精神困境與歷史巨變給鄉(xiāng)村帶來的精神影響?！逗笊咸?xí)分校袊l(xiāng)土的歷史命運(yùn)和美 學(xué)命運(yùn)似乎只有萎頓下去了。

 

　　從社會事件到小說

 

　　早在70年前，本雅明就在《講故事的人》一文中指出，敘事作品與新聞報(bào)道不一樣在于，“最特殊的事情，最離奇的事情，都講得極精確，但事件之間 的心理聯(lián)系卻沒有強(qiáng)加給讀者。讀者盡可以按自己的理解對事情作出解釋，這樣，敘事作品就獲得了新聞報(bào)道所缺少的豐富性。”2013年，一批描寫當(dāng)下社會事 件的作品推出之后，引起了文學(xué)界關(guān)于社會現(xiàn)實(shí)與文學(xué)如何建立關(guān)聯(lián)的極大關(guān)注。2014年，小說家以自己的文本實(shí)踐用不同的方式嘗試著回答這一問題。

　　寧肯的《三個三重奏》寫的是權(quán)力。在寧肯看來，官場小說“寫腐敗、揭黑，內(nèi)幕也展現(xiàn)得驚心動魄。進(jìn)一步的，也探討了原因。但這兩點(diǎn)即使寫得再深 刻，也都不是文學(xué)上的深刻，而是社會學(xué)層面的深刻，新聞的深刻。而這些，非虛構(gòu)作品完全可以替代。”他要做的，是繞到社會事件的側(cè)面、背面，迂回地處理。 “三個三重奏”處理了三重人物關(guān)系。第一組是杜遠(yuǎn)方、李敏芬和黃子夫。李敏芬面對兩個男人的進(jìn)攻，實(shí)際上是面對權(quán)力的抵抗與屈服的過程；第二組是杜遠(yuǎn)方、 居延澤、李離，他們?nèi)齻€人的情愛關(guān)系，無不滲透著權(quán)力的力量；第三組是楊修、“我”還有李南，他們是故事遙遠(yuǎn)的背景，可以說，是歷史決定了今天我們的樣子 ——權(quán)力在上世紀(jì)80年代已然水滴石穿地塑造著現(xiàn)在。由此，《三個三重奏》為小說家書寫社會現(xiàn)實(shí)提供了一種可能：它寫的是權(quán)力對人的異化，也因而打開了幽 深曲折的人性。

　　薛憶溈的《空巢》處理的也是社會事件。它來源于小說家本人所親歷的一件事：他的母親遭遇了電信詐騙事件。寫這一事件，固然可以控訴犯罪分子多么 可惡，但薛憶溈的做法是進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，從“一天”勾連起“一生”。小說的題記——“那一天的羞辱摧毀了他們一生的虛榮”，完美地闡釋了作者的努力與 小說的意圖。薛憶溈說，“我的寫作從來都是‘貼近現(xiàn)實(shí)’的。當(dāng)然，我關(guān)心的不是淺表的外部的現(xiàn)實(shí)，而是個體生命的現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)。”這可以看作是對于 “社會事件如何升華為小說藝術(shù)”的回答。

 

　　文藝與生活

 

　　小說與現(xiàn)實(shí)，文藝與生活的關(guān)系正在引起越來越多小說家的思考，其中，青年小說家的思考帶著他們個人生活體驗(yàn)的印跡，因而格外鮮活。

　　周嘉寧《密林里》講述了一個年輕的女性寫作者所遭遇的種種困境。當(dāng)然，最大的困難是精神上的。小說主人公陽陽有著蓬勃的文學(xué)才華，而正是這才華 讓她無法感知普通男人和女人所能感知到的幸福。周嘉寧的寫作印證了我對“80后”文學(xué)的一個判斷：越來越多的作家、藝術(shù)家正在占據(jù)小說的主角，成為被觀 照、被書寫的對象。他們書寫的往往是個人體驗(yàn)過了的現(xiàn)實(shí)，是精神現(xiàn)實(shí)。于是，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出更為精巧、幽微，或者說，也更為狹窄的圖景。在他們看來，精神生活 應(yīng)該是而且必須是高于一切的。這樣一種對文藝的極致追求，大約是他們與其父兄輩最大的不同。

　　就我所觀察到的，“80后”的一部分小說家已經(jīng)開始在觀念上賦予生活以更為重要的地位。蔡東是這樣描述的：“我理想的寫作生活，是寫作來到生活 中時(shí)，宛若液體滲入液體，宛如濃墨徐徐滴入水中，它們具有不同的色彩和密度，緩慢地洇了開來，試探著容納了對方，終至渾然一色，無分彼此。”這或許是年輕 一代小說家關(guān)于小說與生活關(guān)系的誠懇認(rèn)識吧。

　　我們的生活之于長篇小說、之于小說家究竟意味著什么?答案被不停地創(chuàng)造出來。每一種回答都給中國小說帶來新的景觀。