沒(méi)有哪個(gè)文體比長(zhǎng)篇小說(shuō)更依賴思想。然而， 思想從何而來(lái)?很難想象一個(gè)生活匱乏的小說(shuō)家擁有極具深度的思想。從這個(gè)意義上說(shuō)，生活永遠(yuǎn)在考驗(yàn)今天的小說(shuō)家。2014年的長(zhǎng)篇小說(shuō)恰可以看作小說(shuō)家回 應(yīng)生活的質(zhì)詢的結(jié)果。不同的小說(shuō)家以不同的方式深入生活、穿越生活，有力地解釋生活。

 

　　生活，汪洋如大海變幻如風(fēng)云的生活。小說(shuō)家就是那個(gè)長(zhǎng)久地持續(xù)地凝視生活的人。沒(méi)有哪個(gè)文體比長(zhǎng)篇小說(shuō)更依賴思想，然而，思想從何而來(lái)?很難想 象一個(gè)生活匱乏的小說(shuō)家擁有極具深度的思想。從這個(gè)意義上說(shuō)，生活永遠(yuǎn)在考驗(yàn)今天的小說(shuō)家。2014年的長(zhǎng)篇小說(shuō)恰可以看作小說(shuō)家回應(yīng)生活質(zhì)詢的結(jié)果。

 

　　到生活中去

 

　　2014年12月13日是首個(gè)南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日。9月，范穩(wěn)捧出了反映西南聯(lián)大時(shí)期一代知識(shí)分子投筆從戎、抗日救亡的長(zhǎng)篇英雄史詩(shī) 《吾血吾土》。在寫(xiě)完“大地三部曲”之后，范穩(wěn)全身心投入到對(duì)一段波瀾壯闊歷史的追尋中去。范穩(wěn)通讀了《中華民國(guó)史》，還把所有能找到的關(guān)于遠(yuǎn)征軍的史料 都讀了。但這還不夠。他認(rèn)為，要理解這部小說(shuō)中的人物——出身于西南聯(lián)大的青年學(xué)生趙廣陵，要寫(xiě)出他們身上那份“上馬殺賊，下馬賦詩(shī)”的豪氣和英雄感，必 須進(jìn)入到他們的精神深處，寫(xiě)出文化如何流入他們的血脈，轉(zhuǎn)化成人生的一種選擇。為此，他還閱讀了大量的西南聯(lián)大史。除了讀書(shū)以外，范穩(wěn)還尋訪了多位抗日老 兵，希望獲得第一手的材料。那些抗日老兵如今已是耄耋之年，或者因?yàn)槟赀~而丟失了記憶，或者因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)期的不說(shuō)而被迫忘記。打撈歷史是如此緊迫而又必要，只 有和活生生的他們?cè)谝黄穑≌f(shuō)的人物才有可能獲得人的經(jīng)歷、情感和生命，才能打動(dòng)所有走進(jìn)這部小說(shuō)的讀者。范穩(wěn)說(shuō)：“我喜歡這種充分的田野調(diào)查來(lái)開(kāi)拓自己 的思路。生活本身大于想象，必須深入生活。有些作家更擅長(zhǎng)走向內(nèi)心深處，我需要有直觀的感受，需要走向大地。”或許，閱讀也需要走向大地，只有走向大地， 才能理解趙廣陵為什么一次次更名，才能理解每一個(gè)不能說(shuō)、不愿意說(shuō)的背后的隱痛，才能理解那一段相隔未遠(yuǎn)已然有些縹緲的歷史是如何決定了一個(gè)人的命運(yùn)，也 決定了我們這個(gè)民族的未來(lái)。這一切都是范穩(wěn)在《吾血吾土》里深深思索的問(wèn)題。

　　嚴(yán)歌苓也是一位行動(dòng)主義者，她每次寫(xiě)作之前都要做好實(shí)地調(diào)查。寫(xiě)《第九個(gè)寡婦》時(shí)，她在河南農(nóng)村住了兩次，找農(nóng)婦聊天，習(xí)慣河南方言；寫(xiě)《小姨 多鶴》之前，她多次帶著翻譯赴日本采訪調(diào)查。2014年，嚴(yán)歌苓推出了以賭徒為主要人物的《媽閣是座城》。為了這部小說(shuō)，嚴(yán)歌苓數(shù)次進(jìn)入澳門賭場(chǎng)體驗(yàn)生 活，像一個(gè)真正的賭徒一樣下注，并采訪疊碼仔，收集素材。小說(shuō)以2008-2012年的賭城“媽閣”為背景，描寫(xiě)了游走于賭場(chǎng)內(nèi)外、靠追債討生活的女疊碼 仔梅曉鷗和三個(gè)男賭徒的故事。嚴(yán)歌苓是一個(gè)高度理性的人，小說(shuō)雖然描寫(xiě)了賭徒對(duì)“賭”的癡迷，然而卻不能解釋為何“賭”本身就是人性的一種。賭徒，自始至 終也沒(méi)能得到嚴(yán)歌苓的理解。所以，她只能用自己擅長(zhǎng)的“愛(ài)”來(lái)歸結(jié)一切?？墒?，因?yàn)?ldquo;賭”本身沒(méi)能得到說(shuō)明，“愛(ài)”也是蒼白的。

　　劉醒龍寫(xiě)《蟠虺》則源于他對(duì)曾侯乙尊盤(pán)的“發(fā)現(xiàn)”。他為曾侯乙尊盤(pán)的復(fù)雜工藝所震撼，如此天衣無(wú)縫，真是鬼斧神工，尤為特別的是，還沒(méi)有人能破 解它的制作工藝。自此以后，每隔一段時(shí)間，他都會(huì)去博物館專門看看曾侯乙尊盤(pán)。10年時(shí)間里，他一直在研究青銅器，所以才有了這本關(guān)于曾侯乙尊盤(pán)的小說(shuō)。 從青銅器出發(fā)，落筆卻在知識(shí)分子的精神操守上。在劉醒龍看來(lái)，“小說(shuō)的使命之一，便是為思想與技術(shù)都不能解決的困頓引領(lǐng)一條情懷之路，它在創(chuàng)造價(jià)值，也在 創(chuàng)造知識(shí)。”

 

　　主體的“深入”

 

　　小說(shuō)對(duì)于我們之所以如此重要，恰在于它可以帶領(lǐng)我們跨越生活的疆界，穿越不同的平行世界。之所以可以如此，是因?yàn)槲覀兙哂?ldquo;共情”的能力。這或許可以解釋，為什么有的小說(shuō)家長(zhǎng)久居住在城市，筆下始終生機(jī)勃勃的卻是鄉(xiāng)村。

　　《老生》是賈平凹2014年的新作，可以看作是他自《秦腔》《古爐》《帶燈》以來(lái)對(duì)鄉(xiāng)村命運(yùn)關(guān)切的延續(xù)。如果說(shuō)，《秦腔》旨在表現(xiàn)20多年來(lái)中 國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型給鄉(xiāng)村帶來(lái)的震蕩和變化，《古爐》則是挖掘鄉(xiāng)村為什么會(huì)卷入“文革”這一場(chǎng)聲勢(shì)浩大運(yùn)動(dòng)之中的原因；《帶燈》是鄉(xiāng)村各種復(fù)雜矛盾的綜合呈現(xiàn)， 《老生》則回顧了百年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史和命運(yùn)。這么多年來(lái)，賈平凹雖然生活在西安，但他的心始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)棣花鎮(zhèn)。在《老生》的后記里，賈平凹對(duì)故鄉(xiāng)有這 么一番抒情式的描述——“故鄉(xiāng)的棣花鎮(zhèn)在秦嶺的南坡，那里的天是藍(lán)的，經(jīng)常在空中靜靜地懸著一團(tuán)白云，像是氣球，也像是棉花垛，而凡是有溝，溝里就都有 水，水是捧起來(lái)就可以喝的。但故鄉(xiāng)給我印象最深最難以思議的還是路，路是那么多，很瘦很白，在亂山之中如繩如索，有時(shí)你覺(jué)得那是誰(shuí)撒下了網(wǎng)，有時(shí)又覺(jué)得有 人在扯著繩頭，正牽拽了群山走過(guò)。”或許在《老生》里，賈平凹想探尋的就是我們?cè)?jīng)走過(guò)怎樣的路，一直走到了今天。

　　范小青的《我的名字叫王村》也是關(guān)于鄉(xiāng)村的故事。自《女同志》以后，范小青就潛心于鄉(xiāng)村故事的敘述，無(wú)論是《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉河》還是《香火》，包 括現(xiàn)在這本《我的名字叫王村》，都與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的潰敗有著若有若無(wú)的聯(lián)系。范小青說(shuō)，“我一直比較關(guān)注人與土地的關(guān)系。隨著時(shí)代變化，人和土地的關(guān)系發(fā)生了 很大的變化，由此才會(huì)產(chǎn)生一系列后續(xù)的與城鄉(xiāng)、農(nóng)民相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。”《我的名字叫王村》表面上看寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)之痛，但《我的名字叫王村》用的是現(xiàn)代或者說(shuō) 后現(xiàn)代的筆法，抵達(dá)了“存在”之虛無(wú)、之荒誕、之絕望。

　　關(guān)仁山意識(shí)到了小說(shuō)家在創(chuàng)作中的主體作用。他說(shuō)，“作家光有生活積累是不行的，作家對(duì)生活的認(rèn)知、理解、過(guò)濾和把握更為重要。”這“認(rèn)知、理 解、過(guò)濾和把握”的背后是情感，關(guān)仁山在《日頭》中充滿了對(duì)農(nóng)民和土地的熱愛(ài)和憂思，通過(guò)反映日頭村半個(gè)世紀(jì)的歷史，來(lái)為這一歷史進(jìn)程中鄉(xiāng)村所面臨的時(shí)代 新變留下文字的記憶。

　　孫惠芬也一直在寫(xiě)鄉(xiāng)村，從《上塘?xí)返健逗笊咸習(xí)?，中間還完成了一部關(guān)于農(nóng)村自殺現(xiàn)象的非虛構(gòu)作品《生死十日談》。2014年出版的《后上塘 書(shū)》是又一次奔跑。小說(shuō)以一場(chǎng)蹊蹺的謀殺案為楔子，寫(xiě)富裕起來(lái)的農(nóng)民的精神困境與歷史巨變給鄉(xiāng)村帶來(lái)的精神影響。《后上塘?xí)分?，中?guó)鄉(xiāng)土的歷史命運(yùn)和美 學(xué)命運(yùn)似乎只有萎頓下去了。

 

　　從社會(huì)事件到小說(shuō)

 

　　早在70年前，本雅明就在《講故事的人》一文中指出，敘事作品與新聞報(bào)道不一樣在于，“最特殊的事情，最離奇的事情，都講得極精確，但事件之間 的心理聯(lián)系卻沒(méi)有強(qiáng)加給讀者。讀者盡可以按自己的理解對(duì)事情作出解釋，這樣，敘事作品就獲得了新聞報(bào)道所缺少的豐富性。”2013年，一批描寫(xiě)當(dāng)下社會(huì)事 件的作品推出之后，引起了文學(xué)界關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文學(xué)如何建立關(guān)聯(lián)的極大關(guān)注。2014年，小說(shuō)家以自己的文本實(shí)踐用不同的方式嘗試著回答這一問(wèn)題。

　　寧肯的《三個(gè)三重奏》寫(xiě)的是權(quán)力。在寧肯看來(lái)，官場(chǎng)小說(shuō)“寫(xiě)腐敗、揭黑，內(nèi)幕也展現(xiàn)得驚心動(dòng)魄。進(jìn)一步的，也探討了原因。但這兩點(diǎn)即使寫(xiě)得再深 刻，也都不是文學(xué)上的深刻，而是社會(huì)學(xué)層面的深刻，新聞的深刻。而這些，非虛構(gòu)作品完全可以替代。”他要做的，是繞到社會(huì)事件的側(cè)面、背面，迂回地處理。 “三個(gè)三重奏”處理了三重人物關(guān)系。第一組是杜遠(yuǎn)方、李敏芬和黃子夫。李敏芬面對(duì)兩個(gè)男人的進(jìn)攻，實(shí)際上是面對(duì)權(quán)力的抵抗與屈服的過(guò)程；第二組是杜遠(yuǎn)方、 居延澤、李離，他們?nèi)齻€(gè)人的情愛(ài)關(guān)系，無(wú)不滲透著權(quán)力的力量；第三組是楊修、“我”還有李南，他們是故事遙遠(yuǎn)的背景，可以說(shuō)，是歷史決定了今天我們的樣子 ——權(quán)力在上世紀(jì)80年代已然水滴石穿地塑造著現(xiàn)在。由此，《三個(gè)三重奏》為小說(shuō)家書(shū)寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了一種可能：它寫(xiě)的是權(quán)力對(duì)人的異化，也因而打開(kāi)了幽 深曲折的人性。

　　薛憶溈的《空巢》處理的也是社會(huì)事件。它來(lái)源于小說(shuō)家本人所親歷的一件事：他的母親遭遇了電信詐騙事件。寫(xiě)這一事件，固然可以控訴犯罪分子多么 可惡，但薛憶溈的做法是進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，從“一天”勾連起“一生”。小說(shuō)的題記——“那一天的羞辱摧毀了他們一生的虛榮”，完美地闡釋了作者的努力與 小說(shuō)的意圖。薛憶溈說(shuō)，“我的寫(xiě)作從來(lái)都是‘貼近現(xiàn)實(shí)’的。當(dāng)然，我關(guān)心的不是淺表的外部的現(xiàn)實(shí)，而是個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)。”這可以看作是對(duì)于 “社會(huì)事件如何升華為小說(shuō)藝術(shù)”的回答。

 

　　文藝與生活

 

　　小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)，文藝與生活的關(guān)系正在引起越來(lái)越多小說(shuō)家的思考，其中，青年小說(shuō)家的思考帶著他們個(gè)人生活體驗(yàn)的印跡，因而格外鮮活。

　　周嘉寧《密林里》講述了一個(gè)年輕的女性寫(xiě)作者所遭遇的種種困境。當(dāng)然，最大的困難是精神上的。小說(shuō)主人公陽(yáng)陽(yáng)有著蓬勃的文學(xué)才華，而正是這才華 讓她無(wú)法感知普通男人和女人所能感知到的幸福。周嘉寧的寫(xiě)作印證了我對(duì)“80后”文學(xué)的一個(gè)判斷：越來(lái)越多的作家、藝術(shù)家正在占據(jù)小說(shuō)的主角，成為被觀 照、被書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。他們書(shū)寫(xiě)的往往是個(gè)人體驗(yàn)過(guò)了的現(xiàn)實(shí)，是精神現(xiàn)實(shí)。于是，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出更為精巧、幽微，或者說(shuō)，也更為狹窄的圖景。在他們看來(lái)，精神生活 應(yīng)該是而且必須是高于一切的。這樣一種對(duì)文藝的極致追求，大約是他們與其父兄輩最大的不同。

　　就我所觀察到的，“80后”的一部分小說(shuō)家已經(jīng)開(kāi)始在觀念上賦予生活以更為重要的地位。蔡?hào)|是這樣描述的：“我理想的寫(xiě)作生活，是寫(xiě)作來(lái)到生活 中時(shí)，宛若液體滲入液體，宛如濃墨徐徐滴入水中，它們具有不同的色彩和密度，緩慢地洇了開(kāi)來(lái)，試探著容納了對(duì)方，終至渾然一色，無(wú)分彼此。”這或許是年輕 一代小說(shuō)家關(guān)于小說(shuō)與生活關(guān)系的誠(chéng)懇認(rèn)識(shí)吧。

　　我們的生活之于長(zhǎng)篇小說(shuō)、之于小說(shuō)家究竟意味著什么?答案被不停地創(chuàng)造出來(lái)。每一種回答都給中國(guó)小說(shuō)帶來(lái)新的景觀。