詩歌寫作是有難度的。這是一種常識，本不應該成為一個話題來予以討論，既然要擺到桌面上來，并且是鄭重其事，那一定是因為這一話題具有十分迫切的針對性。事實也的確如此。作為一名詩歌編輯，我每天都要閱讀大量來稿，而這些來稿中沒有寫作難度的占絕大多數(shù)。這說明有很多寫作者并沒有充分意識到這個問題，或者說意識到了卻沒有能力去解決這個問題。

　　寫作的難度不僅是體現(xiàn)在創(chuàng)作上，同樣也體現(xiàn)在閱讀、欣賞和推廣上。詩歌之所以造成現(xiàn)在這樣一種看似熱鬧實則沉寂的局面，首當其沖的原因在于很多讀者和詩歌寫作者并不清楚它的難度。沒有難度也好，看不到難度也罷，都意味著敬畏之心的缺失。我們可以假設一下：如果一本詩刊的編輯看不到寫作的難度，就可能錯過一些真正優(yōu)秀的詩人和作品；如果媒體的記者看不到寫作的難度，他們所宣傳和炒作的對象就有可能名不副實。如果長此以往，產生的后果將會是讀者分不清詩歌的優(yōu)劣，或者說因閱讀的不滿而看輕所有的詩人，他們判別一個詩人的高低，憑的就會是名氣而不是作品，從而遮蔽掉真正優(yōu)秀的詩人。

　　一個清楚詩歌寫作難度的詩人絕對不會因為自己寫出了什么而沾沾自喜，更不會去四處炫耀，他只會更加謙卑，因為他很清楚自己因為寫作的難度而不能寫得更好，才會花更多的時間和精力用于自省，從而讓自己未來的寫作更加完善，更令人信服。反之，一個不懂得詩歌寫作難度的人往往會把寫詩當作是家常便飯，可以信手拈來，并為之洋洋自得。這樣的人往往更容易沉溺于自我，也更容易妄自輕狂，也越是看不到詩歌寫作的難度。

　　當我們言及詩歌的難度時，這種難度首先是建立在技藝這一基礎之上的，技藝相當于一個武者練就的童子功，有了童子功，才有可能練成葵花寶典，否則連門都沒有。何為詩歌寫作的技藝?我個人認為，在你的寫作還不能稱之為真正意義上的創(chuàng)作之前，你所具備的在創(chuàng)作中可以有效運用的手段，這些手段其實就是技藝。比方說，通過閱讀構成的視野，通過摹仿或練習得以解決的遣詞造句的能力，以及對詩意營造、敘述邏輯、內在結構、發(fā)聲方式和氣息把握等諸多方面的掌控能力。只有當這些化為一個人的血肉和骨髓之后，才能言及創(chuàng)作。閱讀帶來的視野意味著一個詩人可以找到屬于自己的坐標，這樣他就可以清楚地知道自己目前的寫作處于一個什么樣的水準，也能看清自己未來的寫作方向；遣詞造句的能力實際上是指表達的精確度，只有建立在精確表達上的詩歌才具有我們所需要的力量；敘述邏輯和內在結構意味著深入挖掘的可能；發(fā)聲方式和氣息把握則意味著彰顯自我的可能；詩意營造在這里說得不夠準確，“營造”這個詞多少會顯得刻意，它只會造就一批沉醉于小聰明的詩人，詩意在寫作中的自我生長才是至關重要的，大詩人莫不如是。

　　寫作難度的缺失，從某種意義上來說，其先兆性的特征就是寫作意識的缺失。當一個寫作者在寫作的過程當中，其潛意識里如果沒有“為什么這樣寫”的自我審視和質問，那這樣的寫作又有何難度可言?事實上，創(chuàng)作與寫作有著本質上的區(qū)別，我個人以為，創(chuàng)作是一個詩人寫作經驗、獨立意識和個我品格的集中彰顯，它應該是唯一的。這本身就意味著很大的難度，當寫作的難度被抵達或逾越之后，才是真正意義上的創(chuàng)作。

　　那么詩歌寫作的難度具體體現(xiàn)在哪些方面呢?要把這個問題說清楚恐怕也是一件難事。因為有些難度是需要寫作者具有超凡的感知力才能感知得到的，也就是說，有些難度具有難以言說的特質。比方說一個詞語的新鮮度，同樣的一個詞放在不一樣的句子里它的新鮮度是不一樣的，它所釋放出來的能量也是不一樣的。

　　首先我們說詩歌的語言，這是我們要面臨的第一個難度。我們經常會有這樣的感覺，有些人的詩你一讀就會感覺到舊、陳腐，如同僵死之物。這樣的語言往往還停滯于對已然過去的平庸之作的摹仿當中，它只屬于某個時代。這里我之所以說“平庸之作”，是因為只有這樣的作品才會被某個時代所專有，而真正的經典之作是面向未來的，是不會過時的，好的詩歌語言同樣如此，不管它處于哪個時代，讀者都能讀到它本身所具有的鮮活的生命力。而語言是千變萬化的，它的好沒有窮盡，只有更好，沒有最好。在通往語言的途中，詩人們還任重道遠。我相信每個詩人都有最本真的發(fā)聲方式、氣息和節(jié)奏感，用語言去找到它們，盡管這有點難，但這是我們在經歷漫長的摹仿階段之后解決這一難度唯一行之有效的途徑。

　　其次是角度的問題，這需要我們的手中隨時要準備好一把利刃，然后才能談如何切入的問題。這把利刃不是別的，就是感受力，切入的角度越獨特越新穎，對感受力的要求就越高，寫作的難度也就越大。

　　另外，就是速度問題。寫詩是奔跑，寫長詩是馬拉松，寫短詩是百米沖刺，無論是長跑還是短跑，兩者都需要速度，而速度是需要足夠的體能來支撐的，這個體能對應到詩歌寫作上就是一個詩人的詩學素養(yǎng)。當然，身體狀態(tài)也是很重要的，尤其是長詩的寫作，需要充沛的氣血，和不被干擾的穩(wěn)定心神。

　　有了這些，我們再來說挖掘的問題，希尼的名詩《挖掘》放在詩歌理論中來考量其意義更為深遠。挖掘考驗的不僅僅是一個詩人的耐心，同樣也在全方位地考驗一個詩人的能力。挖掘意味著深度，我們挖一口井，其深度我們通常習慣用米為單位來進行丈量。屬于挖掘的一個最重要的特征是未知，我們并不清楚下一步我們會挖出什么，粘土?碎石?瓦片?黃金?還是已經銹蝕的鐵塊?但有一點我們很清楚，那就是我們最終的目的是挖出井水來。當挖掘進行得比較艱難的時候，想象力會幫到我們。為了讓挖掘能夠順利進行，想象力在這里扮演了一個頭戴夜視探測儀的家伙，它領著我們左沖右突，總會找到一條最好的路徑。只有當一口井冒出水來的時候，這種深度才會超出深度的范疇，因為它意味著這個深度通向的是另一個未知的深度和廣度，至于這未知的深度、廣度，我們稱之為詩的張力，詩的張力在我看來就是一個弧狀，弧狀所覆蓋的地方就是這首詩的疆域。

　　然而，我們目前所看到的詩歌狀況很不樂觀，除了極少數(shù)詩人在不斷挑戰(zhàn)詩歌創(chuàng)作的難度外，為數(shù)眾多的詩人都處在一般難度或者說沒有難度的寫作中。這些詩人大多分成這樣幾類：一類是不知道寫詩也有難度，以為分了行就是詩，以為只要寫了所謂的詩自己就真的成了詩人；一類是不清楚詩歌的難度到底在哪里，這樣的人總是處于摹仿和重復自己的階段；一類是對難度有畏懼之心，又不甘于平庸，擁有話語權的就利用話語權為自己開脫和掩蓋，沒有話語權的則在初學者面前沽名釣譽；還有一類對詩歌寫作的難度有所認識但力不從心，這樣的詩人當中有一部分仍在繼續(xù)，還有一部分人因此而中止了寫作。

　　通過筆者多年來的觀察，中國詩人新詩寫作的理論依據基本上來自國外的詩歌潮流和觀念。有些觀念已過去了幾十年甚至上百年，仍被中國詩人奉為圭臬。有些觀念甚至在實際應用當中被誤解或者任意曲解，導致一些詩人生產了大批量既無真實情感，也無思想深度又毫無詩意可言的東西，有的甚至惡俗不堪。這讓我想起保羅·福塞爾的一個定義，他說：“惡俗是虛假、粗陋、毫無智慧、沒有才氣、空洞且令人厭惡的東西。真正惡俗的事物，必然會顯示出刻意虛飾、矯揉造作或欺騙性。”其實，中國古典詩歌里同樣蘊含著豐厚的營養(yǎng)，卻常常被中國的詩人們所漠視，當然，要讓這樣的營養(yǎng)真正地滋養(yǎng)到新詩的創(chuàng)作同樣也是具有難度的，這要求我們的詩人們找到并打通兩者之間的路徑。國外的詩人如龐德、特朗斯特羅默等卻在做著中國詩人所漠視的事情，這不得不令我們反思。

　　關于詩歌寫作的難度是否很清楚了。因為我們終于說到了“弧狀所覆蓋的疆域”，我們千方百計竭盡所能抵達的正是這樣一個疆域。它是像垃圾堆一樣招人嫌棄?還是像新大陸一樣倍受推崇?都在這里。制造一堆垃圾是容易的，在日常生活當中，我們每天都在制造，同樣，文字也可以成為垃圾，但要用文字去構建一個新大陸是非常難的，一個詩人如果沒有對世事的洞明，沒有開闊的視野，沒有對文化的擔當，沒有思想的深刻，沒有高尚的情操和品格，沒有深厚的學養(yǎng)，要做到這一點簡直是比登天還要難。

　　難度意味著挑戰(zhàn)，意味著絕非輕而易舉就能抵達，意味著不可復制，同時也意味著孤獨和煎熬，這正好與我們眼前所處的這個輕浮的、喧囂的時代是對立的。更重要的是，難度還意味著一個詩人的擔當，這一擔當直接影響到文化的進程，這可能需要用時間來檢驗，好在時間從來就是公正的。一百年不夠，還有一千年。

 

　　作者簡介：

　　夢天嵐，生于1970年，湖南邵東人氏。著有長詩《神秘園》，小長詩集《小長詩》，短詩集《羞于說出》、《那鎮(zhèn)》，散文集《屋檐三境》，散文詩集《冷開水》、中短篇小說集《單邊樓》等。現(xiàn)為《詩品》詩刊副主編，《湖南詩人》編委，現(xiàn)居長沙。