在長(zhǎng)篇敘事散文詩這方被丟荒了土地上耕耘了三十余年，羅長(zhǎng)江先生稱得上是孤獨(dú)的拓荒者。早在二十世紀(jì)八九十年代，他就陸續(xù)發(fā)表過二三十篇敘事散文詩，有的還得了獎(jiǎng)，有的則被收入多種選本。其中長(zhǎng)的如《江邊，我在尋覓》，四千余字，發(fā)表于《湘江文學(xué)》1985年第五期；《新月》，四千余字，發(fā)表于詩人阿紅主編的《當(dāng)代詩歌》1987年第八期；《神女峰，伏在我的肩頭》，三千余字，發(fā)表于《散文》1989年第九期頭條。短的如《姐兒河》，幾百字，發(fā)表于《詩刊》1991年第四期。不過那時(shí)人們尚未以敘事散文詩名之，甚或，作者自己也沒有清楚地意識(shí)到自己正在為散文詩文體開拓新的疆宇。

　　地母給予他以豐厚的回報(bào)，近年來，他先后推出兩部長(zhǎng)篇敘事散文詩《大地蒼黃》和《大地血?dú)憽?。?biāo)志著羅長(zhǎng)江先生進(jìn)入長(zhǎng)篇敘事散文詩創(chuàng)作的成熟階段，有了自覺的文體意識(shí)，亦即創(chuàng)作不僅是表露自己自己的人生見解，宣泄自己的情志，表述對(duì)于人類終極追求的熱望，而且是在豐富文學(xué)樣式和文體表現(xiàn)力，提供新的可能、新的借鑒，更具體地說，就是以自己的創(chuàng)作實(shí)踐證明散文詩還可以這樣寫，打破經(jīng)院詩學(xué)家們的種種清規(guī)戒律；以湘人的“霸得蠻，不信狠”的勁頭，恣意縱橫，揭示出散文詩在現(xiàn)實(shí)中國可能有的美學(xué)規(guī)范，新的，正在崛起的，稱得上是力透紙背的。

　　必先乎正名

　　也許是長(zhǎng)篇敘事散文詩創(chuàng)作上的不景氣，引不起理論研究者的興趣，形成散文詩理論研究的短板；也許是理論研究者關(guān)于散文詩本質(zhì)、美學(xué)性格和分類、功能的種種設(shè)定，諸如“小品”說：散文詩就是小花小草，不能寫成鴻篇巨制，至多不能超過五百字，要安于“小擺設(shè)”的地位；“文體分工”說：散文詩有別于報(bào)告文學(xué)、敘事散文、小說等敘事類的文學(xué)體裁，它有著屬于自己的個(gè)性化的表現(xiàn)形式，有著屬于自己的表達(dá)關(guān)心和關(guān)懷的場(chǎng)域與藝術(shù)手段，它是愉悅公眾，特別是現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)心浮躁的一代人的“純音樂”；“詩學(xué)性格”說：散文詩的美學(xué)性格是柔美，有如江南園林，一枝帶雨的梨花，而不是高山大峒、大漠孤煙，容不得恣意放縱，容不得霸蠻。

　　羅長(zhǎng)江先生為了替自己作品的文體——長(zhǎng)篇敘事散文詩——定位，很花了些氣力?！洞蟮厣n黃·自序》從自己鐘情于長(zhǎng)篇敘事散文詩執(zhí)意追求的創(chuàng)作經(jīng)歷說起，結(jié)合中外文學(xué)史，特別是散文詩發(fā)生和發(fā)展的歷史，對(duì)長(zhǎng)篇敘事散文詩的現(xiàn)實(shí)存在和未來的愿景，作了比較全面的探究，稱得上是一篇具體而微的專業(yè)論文。《大地血?dú)?middot;自序》中，探究長(zhǎng)篇敘事散文詩的地方，仍然不少，不過角度稍有變化，主要是談自己促使這種文體新變方面所作出的嘗試，是怎樣使作品實(shí)現(xiàn)“血性與生命的自由之舞”，體現(xiàn)出散文詩本體的自由精神之美的。

　　為長(zhǎng)篇敘事散文詩定位，從本質(zhì)上看就是正名，應(yīng)得上孔老夫子的話，“必先乎正名”。是為了使這種散文詩樣式得以存在，張揚(yáng)和發(fā)展，是為了療救散文詩當(dāng)下偏枯、缺乏現(xiàn)實(shí)感和歷史感的病象，也是為了補(bǔ)足散文詩文體研究的缺門。梳理一下其對(duì)長(zhǎng)篇敘事散文詩定位和正名的思路，大致是從下面兩個(gè)方面入手：

　　其一，道之必然。“道”，就是指帶有普遍性的規(guī)律。作者運(yùn)用形式邏輯的類比推理詰問：“散文詩是 構(gòu)成現(xiàn)代漢詩‘兩翼’中的一翼。既然自由體新詩可以是抒情詩也可以是敘事詩，篇幅可以是短詩也可以是長(zhǎng)詩，那么，作為現(xiàn)代漢詩‘兩翼’中之一翼的散文詩為什么就不能寫成敘事體以及長(zhǎng)篇敘事體呢?”長(zhǎng)江先生再換一個(gè)角度，從散文詩在世界范圍內(nèi)的際遇看，用的還是類比推理，“國外詩人們能夠?qū)㈤L(zhǎng)篇敘事散文詩寫成經(jīng)典，寫成諾貝爾獎(jiǎng)代表作，為什么在我們中國詩人這里，長(zhǎng)篇敘事散文詩領(lǐng)域卻幾近空白地帶，鮮有人問津呢?”前一問，是針對(duì)散文詩詩歌理論研究家的偏見和缺失而言的，呼喚他們正視藝術(shù)規(guī)律，鄭重地全面地思考問題，不要陷入自相矛盾的境地；后一問，是針對(duì)散文詩作者在長(zhǎng)篇敘事散文詩面前裹足不前而言的，呼喊他們堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新精神，致力拓寬散文詩的疆宇，為詩的殿堂作出更好的奉獻(xiàn)?？偟恼f來，就是需要認(rèn)真而嚴(yán)肅的而不是輕忽而隨心所欲的散文詩文體研究態(tài)度和創(chuàng)作態(tài)度。長(zhǎng)篇敘事散文詩的創(chuàng)作規(guī)律不是那么容易把握的，長(zhǎng)篇敘事散文詩的寫作比起那些吟風(fēng)弄月的短章篇什要困難許多。

　　其二，勢(shì)之已然。“勢(shì)”是指既成的局面，現(xiàn)狀和發(fā)展的趨勢(shì)。正如作者引用的已故詩人彭燕郊先生一次談話所言及的：“由于散文詩曾經(jīng)被視為處于兩個(gè)遙遠(yuǎn)的極端而被人為的湊合在一起的異物，傳統(tǒng)觀念習(xí)慣于將其當(dāng)作無足輕重的‘小道’，今天，……它已發(fā)展到不僅包容了自由詩，而且如圣·瓊-佩斯的《航標(biāo)》、《阿納巴斯》、《流亡》，艾倫·金斯堡的《嚎叫》、《卡地緒》所顯示的那樣，有著將在很大程度上取代自由詩的趨向。”散文詩能不能包容自由詩，即把自由詩置于自己的麾下，未來的詩壇會(huì)不會(huì)是自由詩的一統(tǒng)天下，論者還有不同的看法，還有待于以后事實(shí)的發(fā)展來證明，不過散文詩創(chuàng)作的斐然成就和發(fā)展后勁，是不容忽視的，彭老所提及散文詩作家和詩作，都是長(zhǎng)篇敘事散文詩的寫手和堪為經(jīng)典的珍品。

　　也正如作者于《大地蒼黃》自序中引用的林賢治先生所言：“中國散文詩是從泰戈?duì)柡捅牡淖g文中發(fā)展過來的，勻稱、圓融、靜穆、優(yōu)雅。”自然還少不了凝練、含蓄、短小精悍。泰戈?duì)柕淖g作和冰心的散文詩，都是短章，中國當(dāng)下文學(xué)理論家關(guān)于散文詩的種種看法，不能不說是與這個(gè)源頭有關(guān)。文學(xué)研究者不能不注意到前面彭燕郊先生提及的那些。其實(shí)，“五四”以來從國外引進(jìn)的散文詩作品，不止于“小詩派”的，很有些大家的鴻篇巨制，最為突出是尼采的《蘇魯支語錄》(一譯《查拉圖斯特拉如是說》)。這部哲理化的散文詩，或者說詩化的哲學(xué)著作，于異教教主蘇魯支的宣示、說教、論辯、游歷活動(dòng)的記敘中，闡釋了尼采的哲學(xué)主張。說故事，寫風(fēng)景，勾畫場(chǎng)面，傾訴人物內(nèi)心活動(dòng)，幾乎無所不用其極。雜糅各種文類，大氣磅礴，汪洋恣肆，可惜能夠襲其神韻的，僅有魯迅的《野草》而已，狂飆突進(jìn)如高長(zhǎng)虹者僅得其皮毛。

　　散文詩類型林林種種，詩論家們不宜把它簡(jiǎn)單地純化。波特萊爾既有短章小制，如《巴黎的憂郁》，也有規(guī)模較大的中篇，如《拉·芬法羅 》()，就是一部散文詩體的中篇小說，或者說中篇敘事散文詩；另一法國詩人洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》(),則是帶有魔幻色彩的帶有典范意味的長(zhǎng)篇敘事散文詩。

　　從更廣的意義上說，長(zhǎng)江先生對(duì)散文詩的理論批評(píng)介入，不僅是為讀者解讀自己的作品作些引導(dǎo)，便于他們進(jìn)入作品，更是體現(xiàn)了一種文體自覺。一種對(duì)于文體打造的自覺追求。王蒙先生說過一番很有意思的話：“看一個(gè)作品的文體，就好比看一個(gè)人的胖瘦、高矮、線條、姿態(tài)、舉止、風(fēng)度，各部分的比例，以及眼神、表情、反映的靈敏度與速度等等。文體是個(gè)性的外化，文體是藝術(shù)魅力的沖擊，文體是審美愉悅的最初的源泉。”闡釋了文體選擇和運(yùn)用之于作家、作品以及受眾審美享受的重要。他還進(jìn)一步說：“文學(xué)觀念的變遷表現(xiàn)為文體的變遷，文學(xué)創(chuàng)作的探索表現(xiàn)為文體的革新。文學(xué)構(gòu)思的怪異表現(xiàn)為文體的怪誕，文學(xué)思路的僵化表現(xiàn)為文體的千篇一律，文體個(gè)性的成熟表現(xiàn)為文體的成熟。”(《文體學(xué)叢書·序言》)

　　“五四”新文學(xué)是從文體革命發(fā)端的，新時(shí)期的詩歌變革，是從政治抒情詩走向“朦朧詩”開始的。如今沉滯、綺靡而茂密、繁榮的中國散文詩林，亟需吹進(jìn)一股清新的風(fēng)，長(zhǎng)江先生對(duì)于長(zhǎng)篇敘事散文詩的文體探究，其意義不止于對(duì)作者所運(yùn)用的獨(dú)特詩體的完善，還在于對(duì)散文詩一代詩風(fēng)雄起的期盼。

　　持守詩心 放縱野性

　　《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽泛烷L(zhǎng)江先生先前的一些敘事散文詩作品不盡相同，這不僅表現(xiàn)在體量上，更表現(xiàn)在創(chuàng)作主體的自覺性上。這種自覺性體現(xiàn)為作者是在有意識(shí)地進(jìn)行文體打造的實(shí)驗(yàn)。其創(chuàng)作矢量，一方面，指向自己要成就的作品，將自己的藝術(shù)構(gòu)思外化為文本；另一方面，指向文體奧秘的探究，窮盡其可能使用的表現(xiàn)手段，并使這兩個(gè)方面得到完美的統(tǒng)一。就是說，既要在所擇定的長(zhǎng)篇敘事散文詩的形式中使自己的藝術(shù)追求得到很好的體現(xiàn)，又要使長(zhǎng)篇敘事散文詩這種文體樣式，在自己的經(jīng)營下，得到發(fā)展和完善。

　　《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽返膭?chuàng)作，就文體認(rèn)知而言，是對(duì)自由精神的體認(rèn)；就作者而言，是個(gè)我自由精神的釋放；就讀者而言，是接受自由精神的洗禮。

　　《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽返膭?chuàng)作，細(xì)究起來，是源于作者詩心的叩求和個(gè)我野性的放縱。詩心，就是作詩之心；詩人之心。宋代王令《庭草》詩云：“獨(dú)有詩心在，時(shí)時(shí)一自哦。” 有了“詩心”，才能有“詩思”，才能將其納入語詞，以一定的編碼方式形成文本，從而獲得相應(yīng)的文體特征。就散文詩寫作而言，就是把握住它的“詩”的特質(zhì)。

　　關(guān)于“詩”的特質(zhì)，錢鍾書先生有著很好的論述，他認(rèn)為“詩有三訓(xùn)，承也，志也，持也。”就是說“詩”可以有三個(gè)義項(xiàng)，竊以為其中最值得注意的是“志”和“持”兩點(diǎn)。“詩，志之所之也”，“之”就是“去”，是“任心而揚(yáng)，唯意所適”，就是長(zhǎng)江先生所說的“野性”、“任性”、“自由精神”；“持”即“止”，就是要求詩人“自持性情，使喜怒哀樂，合度中節(jié)，異乎探喉肆口，直吐快心”，就是說，詩的創(chuàng)作要有節(jié)制，要合乎法度，要有理性介入，讓詩作呈現(xiàn)出中和之美。他還進(jìn)一步闡述，“夫‘長(zhǎng)歌當(dāng)哭’，而歌非哭也，哭者感情之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術(shù)表現(xiàn)也。”(《詩譜序》，《管錐篇》第一卷)綜而述之，野性，自由精神，是在理性的制約下，對(duì)于藝術(shù)品打造的精益求精中透露出來的?！洞蟮厣n黃》、《大地血?dú)憽返膭?chuàng)作，很能體現(xiàn)出長(zhǎng)江先生是怎樣在實(shí)現(xiàn)自覺地進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)的前提下、使理性制約與野性放縱在文本打造中得到統(tǒng)一。

　　理性制約，是收斂的；野性放縱，是放射的。兩者相反相成，形成了一個(gè)張力場(chǎng)，從而使作品獲得更大的藝術(shù)張力。理性制約與野性放縱的有效組合，詩人是從以下三個(gè)方面著手的：

　　其一，作品有效容量的追求和生命本質(zhì)最為真實(shí)的揭示。

　　任何一個(gè)藝術(shù)家總是想用有限的藝術(shù)空間展示盡可能廣闊的現(xiàn)實(shí)世界，所謂“尺幅千里”、“納須彌于芥子”都是言乎此的。 “現(xiàn)實(shí)”，只是時(shí)間河流中一頭連著過去，一頭延伸向未來的帶有動(dòng)態(tài)的那一段。“現(xiàn)實(shí)”的把握，離不開對(duì)于歷史和未來走向的觀照。因?yàn)橹挥羞@樣才能到達(dá)人心的最深處，顯現(xiàn)出人性的溫暖。

　　《大地蒼黃》，誠如卷首“題記” 所言：“懷想一個(gè)村莊的美麗與滄桑”，是以一個(gè)普通村莊為基點(diǎn)，展示出湘西農(nóng)村全貌的風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫，有如魯迅筆下的未莊、魯鎮(zhèn)，?？思{筆下的約克納帕塔法縣的杰弗生鎮(zhèn)。這兩位作家或以散篇，或以長(zhǎng)卷反反復(fù)復(fù)地去寫，寫出了中國東南沿海地區(qū)和美國南部令人無限嗟嘆、懷想、深思的民族的——人的命運(yùn)史。長(zhǎng)江先生的命意與這兩位經(jīng)典作家一致，但是取向很有些不同。他是以一部長(zhǎng)篇敘事散文詩賅備種種，囊括一切，很有些佛祖燭照三界，歷閱三世的味道?！洞蟮厣n黃》共二十四章，除了《界上農(nóng)事》、《嗚哇歌》、《鼓·舞·火》和《七盞燈》等四章是寫群眾場(chǎng)面和宗教儀式的以外，其余的二十章分別寫了這個(gè)村莊里的種種人以及他們的命運(yùn)史：守著這方土地的、懷春的、絕情的、殉情的少女、淪落的女知青、情奔的寡婦；放牛娃、獵戶、漁民、鐵匠、滿懷絕技的民間藝人和潦倒的無名詩人、卸任的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)；進(jìn)入這個(gè)天地的鴨客佬、采風(fēng)的音樂人、會(huì)彈一首好風(fēng)琴的女教師；走出這方天地的農(nóng)技干部、學(xué)生仔、打工仔、解放軍士兵、女大學(xué)生、臺(tái)灣老兵，等等。人物成分的構(gòu)成，也許不如現(xiàn)代城市或者小鎮(zhèn)復(fù)雜，但也勝過魯迅筆下的未莊、魯鎮(zhèn)，近于?？思{筆下那個(gè)陌生國度的小鎮(zhèn)。這些身份不同的人物，帶著不同的既往經(jīng)歷、人生經(jīng)驗(yàn)，懷著不同的目的，帶著偶然性或必然性的由頭，彼此碰撞、糾結(jié)，或是愛得死來活去，而后情變，或是兩情既浹，而后生死以之，或是締結(jié)因緣，而后因?yàn)槊\(yùn)，終于分手。種種不同的故事：喜劇、悲劇、悲喜劇、正劇，紛至沓來，不過其中悲劇占據(jù)的分量更重一些，顯示出一種凄清的美麗。

　　因?yàn)槿宋镉兄^往，就把這個(gè)似乎塵封沉滯的小村和悠遠(yuǎn)的歷史以及不可見的遠(yuǎn)方勾連在一起了。前者使故事獲得歷史感，后者使故事更具有現(xiàn)實(shí)感。一個(gè)掉隊(duì)的紅軍小戰(zhàn)士與掩護(hù)他、照料他的村姑發(fā)生愛情，后來他成了將軍，但也無法像薛平貴那樣重返寒窯，這樣就把小村和紅軍長(zhǎng)征以及遙遠(yuǎn)的京城大院聯(lián)系起來；走南闖北的鴨客佬，戀上風(fēng)韻猶存的曾屬于綠林好漢的寡妻，因而懺悔自宮投軍，這樣就把小村與民國江湖史、抗戰(zhàn)史聯(lián)系起來；一對(duì)恩愛夫妻，白首相期，后來丈夫當(dāng)兵去了臺(tái)灣，得以歸來，妻子已成他人婦，這樣就把小村和國共內(nèi)戰(zhàn)、改革開放、兩岸直通的歷史聯(lián)系起來；被命運(yùn)拋擲這里的城市姑娘與英武的獵戶相結(jié)合，稱得上如花美眷，但事變情移，終成怨偶，這樣就把小村與“文革”期間知青上山下鄉(xiāng)聯(lián)系起來；少女考不上大學(xué)，絕望于愛情的錯(cuò)失，終而沉河，這樣就把小村與現(xiàn)行的高考制度聯(lián)系起來；血染的蝴蝶化成生物系女生標(biāo)本冊(cè)首頁的“序言”，這樣就把小村與上世紀(jì)八十年代發(fā)生在南疆的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系起來；為在一次事故中的建筑民工招魂，就把城市化、現(xiàn)代文明的蠱惑對(duì)小村的沖擊聯(lián)系起來。由于作者將故事置于時(shí)、地、空的三維空間之中，立足現(xiàn)實(shí)，任性張揚(yáng)，使得讀者的視界穿透現(xiàn)實(shí)。擁抱歷史，從廣闊的背景中領(lǐng)略故事。

　　《大地蒼黃》似乎比沈從文先生的《邊城》走得更遠(yuǎn)，如果說蕭蕭只是從人性的本能和有限的信息出發(fā)，向往大山大江那邊的天地，期盼自己成為女學(xué)生；而幺妹、月女則是撲燈的蛾，用全部生命去殉自己所要獲得的愛情和幸福。這點(diǎn)除了作家的藝術(shù)個(gè)性不同使然以外，更因?yàn)槿宋锏臅r(shí)代印記的不同，畢竟進(jìn)入信息時(shí)代了。

　　《大地血?dú)憽?，誠如卷首題記所言：“還原一場(chǎng)昨天的戰(zhàn)爭(zhēng)，還原一段國家記憶/以紀(jì)念中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年”，作品是將呈現(xiàn)1945年湘西會(huì)戰(zhàn)的歷史鏡像，置于全民抗戰(zhàn)和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景中，以還原那段“國家記憶”。

　　湘西會(huì)戰(zhàn)，如今已經(jīng)固化為文本，成為軍事史研究的個(gè)案，歷史學(xué)家的專著，大學(xué)生學(xué)位論文的選題；已經(jīng)活化為藝術(shù)作品，拍攝成電視劇、電影，點(diǎn)綴著寥落、缺乏陽剛之氣的屏幕，似乎已經(jīng)獲得自己存在的意義，盡管它曾經(jīng)有過被踐踏、被遺忘的時(shí)段?！洞蟮匮?dú)憽忿斑@個(gè)話題，又有著怎樣屬于自己的意義呢?

　　還原國家記憶，是長(zhǎng)江先生最高和最終的訴求。國家，在這里不是簡(jiǎn)單地指政府、行政機(jī)構(gòu)、政治制度，而是指擁有共同的語言、文化、種族、血統(tǒng)、領(lǐng)土、政府，或者說，是一種歷史的社會(huì)群體，一種帶廣泛性的社會(huì)共同體。國家記憶不止是記入國史、專業(yè)史的文章，不止是著于竹帛、勒于金石的文字，國家記憶是一種全民記憶、民間記憶——集體的意識(shí)和無意識(shí)。從時(shí)間上看，由過去到現(xiàn)在，延伸到未來，從廣度上看，包含社會(huì)各個(gè)階層，從最高決策者、王公大臣到黎民蒼生。

　　在這個(gè)意義上，國家記憶，一方面，就是不止于大事、公共事件、重要?dú)v史人物的言行活動(dòng)，國史館留存的，學(xué)者們著錄的，媒體報(bào)道的，還應(yīng)包含無數(shù)親歷者的命運(yùn)、遭遇和見聞，留在腦海中的，或者和繞膝的孫子偶爾話及的。實(shí)踐國家記憶，就是不能止于搜尋歷史文獻(xiàn)，還要挖掘親歷者的記憶，讓這些不為史學(xué)家所重視歷史碎片——普通人的活動(dòng)、心理體驗(yàn)、事件的細(xì)微末節(jié)——復(fù)活，還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，使之在藝術(shù)中獲得新生命。2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主白俄羅斯女作家斯威特拉娜·阿列克謝耶維奇，就是這樣做的。她摭拾歷史碎片，予以實(shí)錄，構(gòu)成系列，成就了真正“國家記憶”中的二戰(zhàn)史。羅長(zhǎng)江先生與她有著相近的取向，但借以實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)手段有所不同。阿列克謝耶維奇是著錄口述歷史，寫的是非虛構(gòu)文學(xué)，羅長(zhǎng)江先生是借助于虛構(gòu)想象，寫的是長(zhǎng)篇敘事散文詩；阿列克謝耶維奇同一主題下各種人物聲音的聚合，或者說是復(fù)調(diào)音樂，羅長(zhǎng)江先生是主題的多層次展開，歷史碎片被有機(jī)整合，主旋律以變奏方式不斷呈現(xiàn)，回旋而上，使得命意得到酣暢淋漓的顯現(xiàn)。

　　《大地血?dú)憽飞婕吧鐣?huì)地位和身份不同的種種人和種種事，其中有已經(jīng)錄于史冊(cè)的，如國軍高級(jí)將領(lǐng)，司令官，被稱為戰(zhàn)神的薛岳，指揮若定、決勝千里，高級(jí)將領(lǐng)軍長(zhǎng)方先覺、李玉堂、王甲本，常德會(huì)戰(zhàn)犧牲的三位師長(zhǎng)彭士堂、許國璋、孫明瑾，身先士卒、臨危不懼；還有可能在戰(zhàn)史中提及的國軍的一些中下級(jí)軍官、醫(yī)護(hù)人員和普通士兵，比如營長(zhǎng)史恩華、曹克仁，帶有詩人氣質(zhì)的作戰(zhàn)參謀，帶著老父被殺的仇恨投軍的戰(zhàn)地醫(yī)生，被傷員們稱作天使會(huì)吹口琴的女護(hù)士長(zhǎng)，金盆嶺七壯士，撲向被迫炸毀的大炮壯烈犧牲的十多位戰(zhàn)士等，以身許國，死不旋踵；還有或許在野史中有所記載的，比如重義然諾、笑傲江湖的綠林好漢王大麻子，用殺豬刀刃敵的屠夫吳二，用鋤頭殺敵的矮疤子，以智慧和計(jì)謀使敵人沉江的排佬六指，死守民族大節(jié)的私塾先生劉忠臣，跳塘殉難的晚清進(jìn)士鄭家漑，縱身入江不甘凌辱的藝伎小桃紅，拒絕為日軍帶路的小學(xué)生丁先英；還有在歷史的邊緣之外的小人物的尋常事，比如國文教員熊先生用都德《最后一課》上的最后一課，為替已經(jīng)陣亡的未婚夫奉養(yǎng)雙親而“嫁過去”的竹妹，以上帝的名義譴責(zé)日軍暴行的外國神父和修女，等等。正是這些林林總總的眾多人物，帶著自己情懷的傾吐，以他們個(gè)人史的書寫——在史學(xué)家們看來沒有太多史料價(jià)值的碎片，——才成就了這本立體的、有血有肉的藝術(shù)的湘西抗戰(zhàn)史，才揭示出“湖南人的血性，湖南人的霸蠻，湖南人的膽” ，才畫出“血?dú)?rdquo;：“血性開花的樣子”。

　　《大地血?dú)憽愤€邀約了歷史的亡靈來助陣。他們之中有名聞遐邇的忠臣烈士，諸如墻上開口講話的將軍蔡鍔，昭示國人要有擔(dān)當(dāng)?shù)那啻?；聚?huì)在天心閣的群英：岳飛、辛棄疾、李芾等湖南歷史上的軍政長(zhǎng)官，他們向薛岳將軍致賀，慶祝第三次長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)的勝利。他們之中還有孤魂野鬼，諸如過世百年的“獵神”的干尸，用“锃亮锃亮”的老銃懲戒潰敗的日軍，這不僅表現(xiàn)出日本侵略者到了人神、人鬼共憤的地步，也理出了有史可稽的湘人同仇敵愾的血性精神的脈絡(luò)。

　　《大地血?dú)憽愤€騰出筆來寫敵方，除了揭露他們殘暴的一面以外，還寫出了他們心靈柔軟的一面。他們有文化修養(yǎng)，也有詩情，也會(huì)吟誦俳句來消解鄉(xiāng)愁，追懷亡友，“夕照櫻花立，/可憐人去有誰知，/默默忍孤凄”。還寫了他們獸性與人性并存的軍國主義者的靈魂。一方面，苗寨山桃花怒放，小笠原大隊(duì)長(zhǎng)觸景生情，念叨起望兒歸的母親；一方面，軍曹“獸性大發(fā)，撲向美麗的苗家少婦施暴”。侵略軍的暴虐與其文化程度和官階高低無涉。

　　種種材料：現(xiàn)實(shí)與歷史的，主流與非主流的，官方與民間的，我方與敵方的，嚴(yán)肅的與荒誕的，曾經(jīng)發(fā)生的與想象臆造的，構(gòu)成了人、魔、神、鬼麕集的世界，它們不茍同于官史，也不同于個(gè)人史、口述實(shí)錄，是直指人心的詩化的民俗史和戰(zhàn)爭(zhēng)史。

　　其二，自足天地的經(jīng)營與大千世界展現(xiàn)的有機(jī)整合。

　　這涉及長(zhǎng)篇敘事散文詩的結(jié)構(gòu)藝術(shù)?！洞蟮厣n黃》打造了一個(gè)個(gè)自足的天地，演繹出一出出離合悲歡的活劇，從不同角度顯現(xiàn)山村面貌，不過那只是某個(gè)側(cè)面。《大地血?dú)憽?，寫了一個(gè)個(gè)戰(zhàn)役，每個(gè)戰(zhàn)役的重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)，把數(shù)字背后的親臨者生命具象化，成為行動(dòng)的人，講出屬于他們的故事，不過這只是些歷史碎片，至多是有待于裝配的歷史零部件。題材，即使是極有價(jià)值、極為感人的題材，只有在整合中才能發(fā)揮最大效應(yīng)。比如《大地血?dú)憽分杏袀€(gè)老人，因?yàn)轭櫹偵a(chǎn)的母貓 和一窩小貓，不肯轉(zhuǎn)移，被炮火震塌的墻壓倒，“母貓拼命刨挖著厚厚的的土堆，領(lǐng)著小貓領(lǐng)著小貓們喵嗚喵嗚泣號(hào)：/奶奶——奶奶——奶奶——”“貓”救主人，比狗救主人更有傳奇性。如果日常生活中，故事不失為人們飯余的談資，不失為晚報(bào)的花邊新聞，而將其置于武岡保衛(wèi)戰(zhàn)的大背景下，就顯示出其特別性意義：中國老婦憐愛小生靈，不顧惜自己的生命，從深處寫出中國民族性格——仁慈背后的勇敢、擔(dān)當(dāng)精神。

　　長(zhǎng)篇敘事散文詩的寫作素料需要有機(jī)的整合。黑格爾說過：“史詩之所以成為自由藝術(shù)的作品，就單憑它本身就是一個(gè)完滿的整體，通過整體來描述一個(gè)獨(dú)立自足的世界。”“史詩的整一性要靠?jī)煞矫妫环矫嫠鶖⑹龅木唧w動(dòng)作本身應(yīng)該是完滿自足的，另一方面動(dòng)作進(jìn)展過程中所涉及的廣闊世界也應(yīng)該充分表現(xiàn)出來，使我們認(rèn)識(shí)到。這兩方面還要融貫一致，處于不可分割的整一體”。“大地系列”是長(zhǎng)篇敘事散文詩，也是史詩，必然要符合黑格爾關(guān)于史詩的規(guī)定性。它的結(jié)構(gòu)就必須形成部分的獨(dú)立性、松散性和全詩整一性的統(tǒng)一，也就是一個(gè)個(gè)自足天地和大千世界的統(tǒng)一。它較之劇詩和長(zhǎng)篇小說、報(bào)告文學(xué)等敘事體的嚴(yán)謹(jǐn)說來，它具有各個(gè)部分的獨(dú)立性和松散性?！洞蟮厣n黃》和《大地血?dú)憽?，只要作者愿意，可以再行添加、增補(bǔ)、刪削，也可以從中拉出一個(gè)一個(gè)部分，擴(kuò)展開去成為一個(gè)新的作品。盡管這兩部作品都有不少穿插、閑文，但是他們對(duì)于全詩的主旨，有著“內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系”。它們“熔鑄成為一個(gè)本身完滿的整體” 。黑格爾贊美《荷馬史詩》時(shí)，說：在它那里“我們第一次看到詩所寫的世界很巧妙地在家庭、國家和宗教信仰的普遍倫理生活基礎(chǔ)與人物的個(gè)性和目的之間，維持住恰到好處的平衡，其中精神和自然，有目的的行動(dòng)和客觀事態(tài)，事業(yè)的民族基礎(chǔ)和個(gè)別人物的意圖行為這些對(duì)立面也是如此。”它“就連個(gè)別部分也都熔鑄得很完美，各自成為獨(dú)立自足的整體。”(《詩學(xué)》)黑格爾對(duì)史詩的經(jīng)典論述和對(duì)于經(jīng)典作品《荷馬史詩》的評(píng)價(jià)，移來認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)“大地系列”，也可謂大致恰當(dāng)。

　　整一性的追求，《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽繁戎凇逗神R史詩》，還有著自己的尷尬的地方?！逗神R史詩》都有貫串情節(jié)、貫串人物，是按照時(shí)序線性展開的，《大地蒼黃》的小村故事，沒有一以貫之的情節(jié)線索和人物，可謂人隨事來，亦隨事俱去；《大地血?dú)憽繁緛砜梢园凑諔?zhàn)局的發(fā)展，按照時(shí)間順序和空間變化寫下來，但是作者有意識(shí)地打亂了這種順序，時(shí)空交錯(cuò)。為了整合，亦即體現(xiàn)整一性，設(shè)計(jì)了自己的“程序”：《大地蒼黃》以農(nóng)歷的二十四個(gè)節(jié)氣，在每個(gè)節(jié)氣中安排一個(gè)故事或者風(fēng)俗場(chǎng)面；每章的前面都鑲上一首有關(guān)這個(gè)節(jié)氣的“竹枝詞”，在詩章適當(dāng)?shù)牡胤讲迦胂鄳?yīng)的“候歌”。節(jié)氣，最早著錄于西漢劉安《淮南子》的《天文訓(xùn)》，在民間流傳可能比文字記載要早得多，至今它仍然存活在幾乎全部中國人的生活之中，特別在農(nóng)村更是人們把握農(nóng)時(shí)，安排農(nóng)活，乃至生活秩序的標(biāo)志，用“節(jié)氣”來綰帶鄉(xiāng)風(fēng)、民俗、村事，作為貫串線索，不失為較好的選擇?！洞蟮匮?dú)憽?，用了新的框架，將湘西?huì)戰(zhàn)置于民間祭祀，在連續(xù)的鮮活的場(chǎng)面中呈現(xiàn)：

　　開壇——招魂——英雄故事歌—— 跳殤—— 引魂—— 撤營

　　第一歌 第二歌 第三至六歌 第七歌 第八歌 第九歌

　　東皇太一 云中君 湘君、湘夫人 少司命 山鬼 國殤 大司命 禮魂

　　作者將《九歌》諸神從紙本上復(fù)活，并與楚風(fēng)儺戲以及道士作法、招魂、超度的宗教儀式結(jié)合起來，組織了一場(chǎng)超大型演出。天神、地祇、人鬼，原始宗教、佛教、道教以及民間信仰中的種種精靈紛紛登場(chǎng)，用大典貫串了整個(gè)湘西戰(zhàn)役，打通了遙遠(yuǎn)的過去、昨天和未來。

　　其三，酣暢興會(huì)的極致追求。

　　酣暢興會(huì)，常常是藝術(shù)家，特別是帶有豪放不羈的個(gè)性的藝術(shù)家追求的極致。蘇軾就說過，他的文章如萬斛泉水不擇地而出，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止，體現(xiàn)出精神自由。透露在作品表層，給予讀者直接感受的就是文體性征和語言使用。

　　《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽?，也是從作者個(gè)我的自由精神的抒發(fā)，實(shí)現(xiàn)大我的精神自由的；其藝術(shù)手段，也是從文體和話語興革入手的。

　　文體的興革，是指文類的雜糅。《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽纷鳛殚L(zhǎng)篇敘事散文詩，自然要符合散文詩作為散文與詩相結(jié)合而成新的文體的定義，一般理解，“散文”是指現(xiàn)代文學(xué)散文，“詩”是指現(xiàn)代自由詩。羅長(zhǎng)江將這兩者無限放大，幾乎達(dá)到極致。所說到的“散文”，不僅突破了文學(xué)散文的藩籬，延伸到一般被稱為“實(shí)用文”的疆域之中，諸如公文、新聞文體(消息、通訊)、應(yīng)用文(書信、電文、日記、遺囑)，還涉足宗教文類，諸如請(qǐng)神辭、送神辭、神鬼附身作法的說辭、經(jīng)咒；還打破時(shí)間界限，突破了現(xiàn)代文體的藩籬，延伸到古代文體的疆域之中，諸如對(duì)聯(lián)、用駢體寫作的祭文。所說到的“詩”，也是如此，不僅有自由詩，還有介于雅俗之間的竹枝詞、雄奇俊極的古風(fēng)、典雅工巧的古詩詞，歌詠男歡女愛、悲歡離合的民歌小調(diào)，樸素的古老歌謠，更有近于多聲部的哭嫁聯(lián)唱。

　　長(zhǎng)江先生不僅跨越了最廣義的散文和詩的疆宇，還將腿跨到其他的藝術(shù)門類，乃至非藝術(shù)門類。《大地血?dú)憽啡》ǖ木褪莿≡?，體現(xiàn)了戲劇作為綜合藝術(shù)的特點(diǎn)。其中還有互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)頁上應(yīng)用的“鏈接”、視頻上應(yīng)用的“畫外音”，電影中應(yīng)用的特寫鏡頭、閃回、蒙太奇手法。雜取諸“類”，為“我”所用，文體的變化從屬于主旨的顯現(xiàn)與推進(jìn)，因而在大多數(shù)場(chǎng)合中，詩作顯得如行云流水，而無雜湊的味道。

　　“跨界引發(fā)創(chuàng)新”。一味追求文體的純、文體的定式，是沒有太多意義的。文體在跨界中豐富，也推動(dòng)了文學(xué)表現(xiàn)力的豐富?！妒酚洝纷鳛闅v史散文的典范，從文體學(xué)史角度看，也是文體創(chuàng)新的典范?！妒酚洝肺募嫖弩w，打破了上古“左史記言，右史記事”的格局，除了紀(jì)傳體的本紀(jì)、世家、列傳以外，還有應(yīng)用體的“表”，如《秦楚之際月表》，專業(yè)檔案性質(zhì)的“書”，如《封禪書》。

　　文體特征是由話語方式，亦即語體來體現(xiàn)的，不同的文體要有不同的話語方式，如詩歌語言的凝練性、語流的跳脫、遙接；散文語言的具象性，語流的綿延、舒展、鋪陳；戲劇語言的 動(dòng)作性 ，語流適應(yīng)情景表現(xiàn)的需要；公文的程式化、得體、凝重，等等。散文詩雜用種種很容易引起爭(zhēng)議。魯迅《野草》首章《秋夜》的開頭：“在我的后園，可以看到墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”就是一例?，F(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家李長(zhǎng)之譏為“墮入惡趣”，現(xiàn)代修辭學(xué)家陳望道則贊為妙句。其實(shí)魯迅嫻于內(nèi)典，話語承受了佛經(jīng)語言不厭其煩、反復(fù)叮嚀的影響。

　　《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽罚浞值仫@現(xiàn)出散文語言舒展自由的特點(diǎn)，肆力鋪陳，用的是“賦”體。劉勰有云：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”“賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。?滯必?fù)P，言庸無隘。風(fēng)歸麗則，辭翦美稗。”(《文心雕龍·詮賦》)賦就是要鋪陳開去，追求具象、逼真、工麗，做到內(nèi)無遺思，外無遺物，長(zhǎng)江先生作品話語長(zhǎng)于鋪陳的特點(diǎn)，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是從多個(gè)角度，反反復(fù)復(fù)地去寫，如《大地蒼黃》、《大地血?dú)憽返目藜拊~，惜別、送嫁，從不同身份的人的口中道出，多方面展示情愫。一是多用博喻和強(qiáng)喻。博喻，就是一連串用多種比喻。錢鍾書先生從佛經(jīng)中找出一個(gè)有代表性的例子來說明：“《成唯識(shí)論》卷八：‘心所虛妄變現(xiàn)，猶如幻事、陽烙、夢(mèng)境、鏡像、光影、谷響、水月。’則又非十如、八如、六如，則為七如也。”(《談藝錄》)心之虛妄舉如七喻，把人的心理活動(dòng)的講透了。羅作中不乏其例。強(qiáng)喻，就是在比喻中結(jié)合使用了擬人、比較、描寫等手法。作者有時(shí)還將博喻和強(qiáng)喻結(jié)合起來運(yùn)用，例如：

　　穿行在晾著曬著的藍(lán)印花布之間——

　　仿佛聞得見陽光滲進(jìn)植物纖維的芳香氣息。

　　仿佛觸得到和風(fēng)吹拂時(shí)藍(lán)草搖曳起伏的氣息。

　　仿佛感覺得出“藍(lán)與白”這一土色調(diào)的溫度和彈性。

　　甚至覺得眼前這些晾著曬著的藍(lán)印花布，就是一塊晾著曬著的靈動(dòng)的土地。圖案中的花朵、草葉、鳥獸、童子質(zhì)樸自然，簡(jiǎn)潔茁壯，如同大地的果實(shí)。

　　——《大地蒼黃•·藍(lán)印花布》

　　在這里，明喻、暗喻、借喻、通感、示現(xiàn)、描寫，錯(cuò)綜交織，構(gòu)成可感、可聽、可睹、可嗅的詩的境界。三是組成復(fù)沓的長(zhǎng)句。羅氏長(zhǎng)篇敘事散文詩，常有一句長(zhǎng)至五六行，近二百字的。長(zhǎng)句會(huì)逼迫你去吟味、琢磨，放慢閱讀速度，體味其特有的綿延悠長(zhǎng)的美。法國作家普魯斯特，他的長(zhǎng)句之美很為評(píng)論家所稱道，其標(biāo)志性的長(zhǎng)句——最長(zhǎng)的句子出現(xiàn)在《追憶逝水年華》第五冊(cè)，如果以標(biāo)準(zhǔn)印刷字體排成一列，差不多要有四米長(zhǎng)。

　　“明月何皎皎” ，“愁思當(dāng)告誰”，面對(duì)著朗月普照下的湘西大地，詩人羅長(zhǎng)江引發(fā)出對(duì)于土地山川 過往今來的思考，融進(jìn)屬于自己的詩心，打造成現(xiàn)有的和將成的關(guān)于“大地”的長(zhǎng)篇敘事散文詩系列。

　　抵達(dá)，重新出發(fā)

　　羅長(zhǎng)江先生銳意新變，他是力圖通過文體實(shí)驗(yàn)，來實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作新變的。其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是個(gè)我的，帶有鮮明的個(gè)性特征，是關(guān)于長(zhǎng)篇敘事散文詩的，帶有文體寫作的局限性，但從中可以引發(fā)出一些帶普遍性的東西。要言之，有三：

　　其一，藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣。羅長(zhǎng)江先生自負(fù)其“霸得蠻，不信狠”的湘人性格，不去迷信文學(xué)理論教科書上的條條，不追逐時(shí)下的文壇風(fēng)習(xí)，立意開辟屬于自己文學(xué)的道路。他以自己長(zhǎng)篇敘事散文詩的實(shí)踐，振一代雄風(fēng)，證明了散文詩苑囿中可以有敘事散文詩一席之地，散文詩不僅是可以是小品、小擺設(shè)，可以供都市白領(lǐng)把玩，也可以是“大品”、宏偉建筑，可以留存國家記憶，可以成為全民閱讀的文本。

　　文體的規(guī)定性，常常束縛住才人們的手腳。蘇軾一變宋代的詞風(fēng)，當(dāng)時(shí)叫好的并不多。就連他的朋友、門人——蘇門四學(xué)士，都不能完全接受，晁無咎說：“居士詞人謂多不諧音律，然橫放杰出，自是曲子里縛不住者。”(《復(fù)齋漫錄》)陳師道說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”(《后山詩話》)，兩人都是為蘇軾辯護(hù)的，但迫于輿論壓力，只能說，蘇老師的詞是天下第一，盡管寫得不像詞。一千多年過去了，至今仍有持“本色”論，不以蘇軾詞為然的學(xué)者在。突破，需要藝術(shù)勇氣，唯有突破，才能開辟藝術(shù)新天地。

　　其二，廣泛借鑒，用心吸取。文學(xué)創(chuàng)作是要站在巨人的肩膀之上，要從前人的成果中，吸取經(jīng)驗(yàn)，甚或?qū)η叭说某晒脑熘谱?。愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》整體構(gòu)思取鑒“荷馬史詩”《奧德修斯》，連小說名和主人公的名字尤利西斯用的都是史詩的羅馬譯音。茅盾《子夜》的結(jié)構(gòu)脫胎于左拉的《金錢》，巴金的“激流三部曲”，分明留有《紅樓夢(mèng)》的影子。羅長(zhǎng)江的《大地血?dú)憽诽子谩毒鸥琛方Y(jié)構(gòu)，也可以說是很好地利用了神話、巫歌的原型。

　　其三，扎根生活的沃土，注意經(jīng)營積累。正如作者在《大地蒼黃》序言中引用詩人洛夫所言，“長(zhǎng)詩并不是人人可寫，也不是每個(gè)詩人都得寫長(zhǎng)詩”。長(zhǎng)詩(含長(zhǎng)篇敘事散文詩)難以出現(xiàn)，其中一個(gè)重要原因是限于學(xué)養(yǎng)、功力和毅力，“較少詩人掌握一首長(zhǎng)詩的能力”(洛夫語)。長(zhǎng)江先生得天獨(dú)厚，生活于楚歌、巫風(fēng)、儺舞之鄉(xiāng)，但是熟悉這些，浸沉于其中，使之能為已用，就非得是生活中的有心人不可，非得有意識(shí)地經(jīng)營和多方面地積累。要明白這點(diǎn)，光看看這兩部作品中的師公作法的念念有辭和女兒哭嫁的對(duì)唱就會(huì)明白一點(diǎn)。

　　“雖抒軸于予懷，怵他人之我先”，藝術(shù)創(chuàng)作的危機(jī)感、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、擔(dān)當(dāng)精神是永遠(yuǎn)需要的。祝長(zhǎng)江先生在“大地系列”創(chuàng)作征途上，有著更多的開拓。