小說中的江湖之遠與人心之近——2022“閱動力 護地球”生態(tài)文學讀書會第七場講課實錄

主講嘉賓：馬笑泉

1.我的創(chuàng)作方式

我沒有準備講稿，也不曉得接下來具體會呈現些什么，這是我一貫的講課方式，其實也接近我創(chuàng)作的狀態(tài)。

有人曾經問武俠小說一代宗師金庸，說他的小說里面人物眾多，情節(jié)波瀾起伏，是不是會事先列出一個詳細的大綱？說話向來模棱兩可的金庸卻很果斷地否定了。他表示，一開始可能就是那么幾個朦朧的人物形象浮現在心頭，慢慢寫去，自然成章?！缎Π两贰短忑埌瞬俊贰渡涞裼⑿蹅鳌返染磬倍嗟淖髌范际且赃@種方式寫出來的。

小說家開始工作的時候，可能會有一個大致的方向，或者很模糊的主旨，但是在起點和終點之間的路徑是怎么走的，并不確定。在這種極大的不確定性中，小說方得以精彩紛呈，其中最有趣的地方，甚至遠遠超出了作者的意想。越是好的小說，越具備這種隨機性的特質，當然，它又是在一個邊界模糊的大框架中展開的。好的小說家都具備這種能力：細節(jié)生成時的高度靈活性和始終存在的大局感，仿佛高明的園林建筑師，隨形就勢，最后還是構筑出了一個整體。

當然，每個小說家都有他的工作方式。我的工作方式大抵就是這樣的。

2.湖南的文脈

中國的文學講究一個來龍去脈。湖南的新文學，共有三個源頭。其中一支最大的文脈，源頭是沈從文先生。湖南有不少作家，特別是湘西的作家，受沈先生影響很大。第二條文脈的源頭是周立波先生。周立波先生更多的是受到來自國外的經典現實主義，尤其是俄羅斯小說的影響。他更傾向于從社會學層面切入，帶著問題意識對人物進行剖析，結構上有立體感。他的這種寫法跟茅盾有很大的合拍之處，也是他這一脈區(qū)別于沈從文的地方。沈從文是抒情的、詩性的，周立波更傾向于在復雜的社會網絡中塑造人物。從他的方法論和世界觀來觀測，寫出《山鄉(xiāng)巨變》是必然的，是他一以貫之的結果，而非投機行為。在沈從文和周立波之外還有一脈，源頭是韓少功先生。韓少功一方面是尋根的，在民間生活、民間文化中打深井，另一方面他對西方的現代派文學心領神會。他運用思力把這兩者融合起來，才產生了《爸爸爸》《馬橋詞典》這樣爆炸性的小說。

這三位先生都是湖湘文學里開宗立派的人物。如果我們要追溯一個更遠的源頭，那就是平江不肖生。平江不肖生真名叫向愷然，出生于平江縣。他是一個奇人，跟民國時代許多赫赫有名的大拳師都有交往，和南北大俠杜心武更是深相結納，本人也習武。武俠小說家中，金庸、梁羽生是武術門外漢，依靠拳譜進行想象。古龍早年混跡社會底層，有跟人打架的經歷，但沒正式練過武。溫瑞安倒是習武多年，但師承如何，不得而知。平江不肖生習練的是正統國術，所以他筆底很多專業(yè)細節(jié)信手掂來，不需要虛構?！督鷤b義英雄傳》里面有很多寫實性的成分，算是民國技擊流小說的先聲，《江湖奇?zhèn)b傳》走的是另一路，里面的俠客近于神仙，想象的成分更大，但關于當時的風俗和民間的生活細節(jié)，則依然有濃重的寫實意味，其美學質地與還珠樓主的《蜀山劍俠傳》截然有別。憑借《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》，平江不肖生成為了近代中國武俠小說的開山鼻祖。他同時還是一位社會分析派小說家，早年寫過一部《留東外史》，描寫第一代中國留日學生的生活，在當時影響巨大。在這部小說中，他采取的是寫實主義的方法，甚至還有左拉的自然主義傾向。所以從某種意義上來說，他算是茅盾、周立波這一派的先行者。平江不肖生在文學史上的重要意義尚未得到充分闡釋，其實他不僅是湖湘文脈的一個重要源頭，而且在中國的近現代文學史上也有著非常重要的意義。

3.江湖的由來

當讀書會組織方告訴我這次活動是在杜甫江閣舉行時，我非常高興，因為在杜甫江閣上講江湖實在太合適了。杜甫的大半生都是在江湖中漂泊。他在《夢李白》中就寫道：“江湖多風波，舟楫恐失墜?！边@是他在江湖中漂泊時最直接的一種體驗。當然，他說“江湖”，其實是江湖的本意——江和湖。包括北宋文學家黃庭堅寫的：“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”，更多的也是在描述一種自然形態(tài)的江湖，而不是文化意義上的江湖。

其實在唐代，佛教有一個說法，叫做“跑江湖”。唐朝是禪宗大盛的年代，而禪宗的許多高僧集中在湖南和江西。這些高僧基本上是六祖一脈，宗風開闊，很少門戶之見。門下弟子遇到困惑，師父甚至會指點他去另一位更加合適的禪師那里尋求答案。禪門弟子在江西和湖南兩地之間奔走、參訪，久而久之形成了“跑江湖”的說法?！敖痹谶@里就具備了文化層面上的意義了。到了宋朝，江湖范仲淹在《岳陽樓記》里寫道：“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，便已經把江湖和廟堂對立起來了。這個時候的“江湖”有了我們現在所說的“江湖”的意義——一個遠離廟堂的地方，在權力管轄不到的地方野蠻生長。

其實江湖早就存在。一開始是在體制和權力籠罩不到的地方自由生長，但是后來經過組織化，也形成了它的規(guī)則，就是我們所說的江湖規(guī)矩、幫派規(guī)則。這些規(guī)矩往往有意無意間模仿廟堂。比如，四大名著里唯一一部以江湖好漢為描寫對象的作品《水滸傳》，它那個排座其實是有意無意間模仿著廟堂的秩序。雖然它是一部小說，帶有很大的虛構成分，但是在《水滸傳》之后，中國很多組織、很多人都自覺不自覺地去模仿這樣的排序。若干年前就出現過一個詩壇108將的排行，不就是在模仿梁山的秩序嗎？所以說廟堂影響了江湖，江湖又會反過來暗暗地影響廟堂。江湖和廟堂并不是對立的，而是互相依存的。從某種意義上來說，它符合中國人的進退之道，進則廟堂，退則江湖；顯則廟堂，隱則江湖，形成了一種穩(wěn)定的文化心理結構。

為什么現在武俠小說依然會有一種吸引大家的魔力，為什么關于江湖的故事會代代不衰？就是因為廟堂和江湖，共同構建了我們中國人的一個心理空間，一個巨大而穩(wěn)定的文化空間。

4.“江湖大俠”平江不肖生

我們回到源頭，回到平江不肖生。平江不肖生恰恰完整地具備了中國傳統士人，或者也包括平頭百姓的心理結構。一方面他有廟堂的夢想，他在青年時代遠赴日本，其實和那時的愛國志士一樣，想尋求一劑藥方，回國后能夠有所作為；但是另一方面，他又有一個深遠的、無法擺脫江湖情結。這兩種情結，決定了他后來的走向，使他跟杜心武一樣，成了一個出入于江湖和軍政界的奇特人物。三十年代，在南京有中央國術館，一些省陸續(xù)也成立了國術館。湖南省國術館是在當時的湖南省政府主席何健的主持下建立的，具體運籌的就是平江不肖生。他出面請了很多有真才實學的拳師過來，八極、形意、太極，這些大拳種大門派，都有高手前來任教，實打實培養(yǎng)了一批人才。所以平江不肖生在當時武術界的地位，也是很高的。

平江不肖生有部很重要的著作，就是之前提到的《近代俠義英雄傳》。八十年代，電視劇《霍元甲》風靡一時，與《少林寺》一起，在中國武俠風的復興中，起到了不可替代的作用?；粼走@個形象的構建，出自《近代俠義英雄傳》，而霍元甲只是這部書里眾多人物中的一個，甚至還不是最重要的人物。書中的開場人物是我們大家所熟知的，和湖南的變法英雄譚嗣同有著密切交往的北方大俠大刀王五?！督鷤b義英雄傳》的筆調是完全寫實的，這是他和當時的還珠樓主以及后來的金庸有著鮮明區(qū)別的一點。你看了這部作品后會覺得這簡直是一部關于清末民初中國武林的非虛構，這里面肯定有著作者對傳統武術的實踐性體驗，但是我覺得更重要的應該是平江不肖生的寫實筆法，他才能夠把這些英雄寫成一個個活生生的人，而不是飛來飛去的劍仙。他扣緊的就是人心和人性。比如說他寫霍元甲為什么會被害死。霍元甲的死確實是一個迷團，在電視劇里是被日本人毒死的，而在《近代狹義英雄傳》的描寫中，霍元甲的死因也非常蹊蹺。不過，起因并不是他打敗大力士，而是因為霍元甲借了一筆不該借的錢給了他的一個朋友，但這個朋友不能按時把錢還上。這里面產生了一系列陰差陽錯的事件，最后一步一步把津門大俠推向了死亡的深淵。

這種筆法就是寫實的文學筆法，好像《紅樓夢》一樣，那里面其實沒有什么很嚴重的“宮斗”，正如王國維所評價的，每個人都有他的性情，都有他的難處，也都有他的訴求，而這些訴求、難處都是人性的自然流露。就連最厲害的王熙鳳，她也不能算是一個惡人，她不過是一個精明的管家婆而已。至于其他人物，他們都有著各自的正常訴求。然而，正是種種訴求、種種性格交織在一起，產生了一股每個人都不能控制的力量，最終導致了悲劇，這就是大作家的手筆。如果從想象力，從情節(jié)的波瀾起伏上來說，《近代俠義英雄傳》確實不如同時代的《蜀山劍俠傳》，但是平江不肖生能夠精準地把握到這個貌似幽遠神秘的江湖中不變的人性，以及種種獨屬于中國的人情世故，這又是他高明的地方。我記得金庸曾借小說人物之口講述了一段感悟：做武林盟主的那個人不一定要武功最高。為什么呢？武林盟主更重要的功能是要擺平各種利益關系，所以一定要能夠深刻把握到每個人的心，每個人的訴求。平江不肖生是最早在武俠小說里體現這一點的人。對人心、人性、人情的開掘和呈現，才是武俠小說中最接近文學的那一部分。平江不肖生還寫了一系列的短篇武俠小說，他的短篇其實寫得最好，娓娓道來，引人入勝，繼承了中國文人筆記小說的優(yōu)點又揉進了偵探小說的筆法。里面的人物大多是些很接地氣的人物：捕快、強盜、混混、師公、游方和尚、民間拳師、地方紳士，充滿了煙火氣和世俗感，與我們心目中不食人間煙火的大俠相去甚遠。平江不肖生很喜歡從他們身上挖掘出江湖的意義，這個傳統后來被和金庸齊名的古龍接過去了。

5.金庸與古龍

提到現代武俠小說，有兩個避不開的人物，那就是金庸和古龍。金庸才華橫溢，出身于江南文化世家，受過完整的傳統文化教育，同時又有極高的西學修養(yǎng)，是現代知識分子中西結合的一個典范。論學識，論小說的完成度，古龍都跟金庸存在相當大的差距，但有資格與金庸并肩的，只能是古龍。金庸寫的是一個古典的江湖，而古龍寫的是一個現代的江湖。金庸善于寫成功的大俠，而古龍善于寫失意的浪子。我們仔細看就會發(fā)現，古龍筆下，不過是披著古代外衣的現代故事。他寫的那些故事其實就是來自當年混跡底層社會所遭遇到的人和事，比如廚師、幫派小頭目、舞女、小攤販……他筆下許多女性角色，都透著股五六十年代臺灣歌廳中舞女的氣息。這和他的經歷有深切的關系，無論是青少年流離失所，還是后來得享大名，他一直都迷戀著這樣的女性，所以他筆下的出彩的女性幾乎都有著一種出自風塵的妖嬈感。古龍所描寫的武俠世界是五六十年代臺灣底層社會的真實江湖，而且他在這里面挖掘出了現代主義的精神——一種永遠找不到歸宿的疏離感，一種深刻的孤獨感——這是金庸所抵達不了的。金庸雖然也受過磨難，但一生基本遂心如意，從中年起更是享盡尊榮。而古龍正好相反，即便他最后功成名就，也是徘徊在廟堂的邊緣，與廟堂一直有著強烈的疏離感。盡管古龍的小說不那么完美，有的時候還很毛糙，但它依舊能長久地吸引我們，這是因為他給我們呈現出了江湖飄零落寞，甚至骯臟不堪的那一面。

6.自毀型人格

自毀型人格是現代心理學中的一個概念。這類人有強烈的自毀沖動，明明可以活得很好，但是偏偏要把自己過得一團糟，朝向一個毀滅的深淵劃進去。這種人看起來不可理喻，但是這種不可理喻里面有著人性深層的東西。無論是嚴肅文學里的郁達夫還是武俠小說里的古龍，他們都塑造出了這種具有自毀型人格的人物，也都看到了人性的深處不僅有溫暖和光明，還有深淵般的存在。這是現代派小說里才會出現的東西。所以，古龍是武俠小說中的現代派。

7.中國長篇小說的通病

中國人寫長篇小說，有一個通病，往往寫到一半的時候氣力開始渙散，就算咬著牙寫完，也給人勉為其難的感覺，與前半部沒法比，這就是我們常說的“半部杰作”。中國的古典長篇小說，大抵局部精彩整體渙散，只有《金瓶梅》《紅樓夢》超越了這個短板，所以是巔峰?，F當代很多短篇寫得好的作家，一寫長篇就會出現這樣的毛病。這不僅僅關乎技巧，在更深的層次上，是精神能量的問題。當代只有少數幾個作家克服了這個短板，比如陳忠實。陳老相對于同時代的作家來說，肯定不是最有才華的，但他能夠把生命中大部分能量聚在一起，進行一次總結性的噴發(fā)，就像小說中的高手將全身內力聚于一掌，從而爆發(fā)出巨大的能量。這其實是一種更大的才華。陳老是依靠驚人的意志力和極大的決心實現這一點的，而金庸，則顯得輕松自如。他的小說不管篇幅多長，大多元氣充沛，至尾不衰，這在中國自古以來的長篇小說家中，簡直是個異數。

8.沈從文筆下的江湖

對江湖的描繪，并不局限于從平江不肖生到古龍等一系列通俗小說家，其實它在五四以來的中國新文學里面也占有一個巨大的空間。沈從文筆下有一系列很迷人的形象，比如水手、土匪、碼頭老大、沅江邊的妓女……他們恰恰是那個時代真實存在的江湖人物。他有一個非常出色的短篇小說《丈夫》，里面所描寫的就是一個江湖的故事：一個貧窮地方的女人來到碼頭做皮肉生意養(yǎng)活鄉(xiāng)下的家人。圍繞這種皮肉生意形成了一個江湖，而這個江湖是由另一個年長的男人在掌控。年輕的丈夫循例來看望他的女人，遇見了罩著女人的江湖老大，又目睹了碼頭上的種種，心底激起了無限的波瀾。最后，兩口子悄無聲息地離開了。沈從文寫得很克制，看起來很平淡，一個巨大的悲劇，被他用一種很輕淡的口吻寫了出來，反而具有深入人心的力量。這是一個更真實的江湖。

9.兩種江湖

第一種是真正的江湖。真正的江湖，完全沒有電視劇和小說里展現的那么瀟灑，江湖中人所求的無非就是一日三餐，日子大多過得非常慘淡。比如傳統社會里所謂的三教九流中那些耍雜技的，賣藥的，甚至行騙的……他們才是現實生活中真正的江湖人物。

第二種是想象中的江湖。一個駿馬快刀、白衣飄飄的江湖，充滿詩意，這是一個大家想象中的江湖，它普遍缺乏物質基礎支撐。

這兩種江湖在文學作品中都存在。第二種江湖和現在所流行的一系列的網劇關系更密切。那里面充滿輕靈的詩意，富有浪漫色彩，容易滿足一些人的夢想，但，不是真實的江湖。

10.真實的江湖

真實的江湖存在于古龍的小說中，存在于沈從文的某些小說中，還有艾蕪的《南行記》?！赌闲杏洝穪碜宰髡吣贻p時漂泊于中國西南邊境和緬甸等地的底層經驗。雖說它是一部小說，但是按照現在的分類來說，應該算是非虛構。艾蕪以樸素誠懇的筆法，記錄了輾轉求生中與江湖中人的交集。書中有一個故事，作者加入了一個靠行騙為生的組織，頭領是個異常狠辣的老頭。在一次行動中，他們有個成員受了重傷，而又沒有醫(yī)藥可以為他治療，經過商議后，他們的處理辦法就是將這名受傷的成員扔進了江中。當時，艾蕪是新入伙的成員，這些事都是瞞著他進行的，但是他猜到了一切。第二天，艾蕪想趁其他人出去的時候逃離這個組織，卻被老頭的女兒攔住了。雖然平時他們互有好感，但此時那個女孩卻拿著刀對他說，我從來沒有單獨殺過人，好想殺次人，讓他們好好夸夸我。艾蕪只得乖乖地留了下來。好在第二天，艾蕪一覺醒來，那群人已經拋下他，不知去向。估計是那個女孩趁艾蕪睡覺的時候幫他說情，而他也確實對他們的過去行徑所知甚少，所以，頭領決定放過他——這就是當時真實存在的江湖。

真正的江湖遠沒有我們想象的那樣華美。不過，艾蕪的這種故事永遠構不成江湖敘事的主流，主流永遠都在想象中進行，滿足的是被束縛之人對自由的向往，對體制之外更大的空間的向往。有人說過，武俠小說就是成年人的童話，這句話雖然有片面的地方，但也有它合理的成分。

在中國人的心里，廟堂和江湖永遠是互相對立互相依存的關系。我們在江湖中看到的是廟堂的投影，在廟堂中看到的是江湖的投影。以前有部很火的電視劇叫《戲說乾隆》，表現的就是一種廟堂對江湖的向往。而四大名著之一的《水滸傳》，講述的就是江湖對廟堂更為強烈的投奔沖動。宋江一心想著招安，謀求江湖對廟堂的回歸，他一生的努力和最后的悲劇都是在詮釋著這樣一個主題。

11.《回身集》

本來我是很少談論自己作品的。因為小說要表達的，全在小說中，表達不到位的，也在小說中，作品之外縱然談得天花亂墜，也彌補不了遺憾。但這個講座，是因這部小說集而起，我就略談幾句?！痘厣砑肥珍浀娜墙}材的短篇，除了《陰手》略早外，其他都是我去北師大讀作家研究生班后所寫。當時是想用現代派小說的一些視角和技法，開掘出一些新的東西，嘗試著為這路小說做出點貢獻。至于實沒實現，得由讀者說了算，作者本人是不能下結論的。還有一個原因——我不喜歡把一些不相干的、可以隨意拆分的小說湊在一起出個集子，而是希望即便是集子，也具有某種統一性，一個集子中的作品，不能隨意插進另一部集子。這樣的小說集，外國文學中有《紅色騎兵軍》《小城畸人》等，華語文學中有《臺北人》《吉陵春秋》等，《回身集》，也算一部吧。

12.余談

1、在寫作的時候要盡量跳出原有的文化心理結構，起碼要嘗試運用一些新的思維方式，才能寫出一些新的東西，否則會被前人的作品覆蓋，從文學史的角度來看，屬于無效寫作。唐詩如此輝煌，以氣象神韻取勝，難以超越，宋代的詩人找到了一個新的角度：理趣，在這上頭進行深度挖掘，所以才沒有被唐朝的詩人覆蓋。

2、任何題材都可以寫出好作品，關鍵在于怎么寫。不管是為人生而藝術還是為藝術而藝術，都得是藝術。如果藝術性匱乏，這樣的東西是不是文學作品都成疑問，遑論其他！

3、堅持日課。金庸在成為了明報的董事長后，依舊每天堅持讀四個小時的書，這就是他的日課。日課對于我們從事文學創(chuàng)作的人來說，也是非常重要的。無論你有多忙，你每天都要在規(guī)定時間內完成你的日課。讀多少書，寫多少字，定時定量，堅持不懈。哪怕每天只寫五百字，一年寫三百天，也是一個長篇的體量；哪怕每兩個月讀一部經典小說，一年下來，也有六部經典進入你的腦海。很多東西都是量的累積而造成質的變化。文學藝術，皆是由興趣而起，而靠意志力和耐煩心取得成就。