聚光·2022年度文化盤(pán)點(diǎn)

關(guān)鍵詞：中國(guó)文學(xué)

個(gè)人記憶重勘

暌違十四年，王朔在2022年夏季推出了自己的第七部長(zhǎng)篇《起初·紀(jì)年》。據(jù)自序中言，本書(shū)“開(kāi)筆于本世紀(jì)初葉，原計(jì)劃三年完成”，不期然就寫(xiě)到了十五年后，原初構(gòu)想的四十萬(wàn)字變成一百四十萬(wàn)字，《紀(jì)年》則是總題《起初》的多卷本小說(shuō)里的一部。作為大眾文化最早的弄潮兒，《紀(jì)年》的出版訊息讓一批喜愛(ài)王朔的讀者或看過(guò)王朔作品影視改編的觀眾摩拳擦掌，而作為一個(gè)懷舊文化的增長(zhǎng)點(diǎn)，“王朔歸來(lái)”也迅速生成了大量展示性的留言。茲舉一例：“真是活得久了什么都能見(jiàn)到，唯有王朔能治好我的精神內(nèi)耗?！毙≌f(shuō)出版前后的冷熱固然有復(fù)雜原因，但這類留言的滋生本身，已透露了對(duì)王朔后期作品的陌生與《紀(jì)年》的遭際。懷舊文化是健忘的，王朔就此書(shū)可能遭到的冷遇，包括時(shí)代與讀者、閱讀心理及接收機(jī)制的劇變，卻未必沒(méi)有預(yù)期：相似的情形，千禧年后已發(fā)生過(guò)數(shù)次。

《紀(jì)年》內(nèi)外是兩種類型的懷舊。外層的懷舊指向了作為作家與文學(xué)文化現(xiàn)象的王朔，內(nèi)里的懷舊是作家本人對(duì)自身個(gè)人生命史與情感史的懷舊——后者發(fā)軔于他的第五部長(zhǎng)篇小說(shuō)《看上去很美》。那本書(shū)的初衷是王朔“對(duì)寫(xiě)別人寫(xiě)社會(huì)失去了興趣”，于是“一路退到自己內(nèi)心最陰暗的深處，從自我描寫(xiě)開(kāi)始新寫(xiě)作”——他試圖通過(guò)“還原”童年，療愈記憶深處的創(chuàng)痕。故此，以1999年的《看上去很美》為界，王朔的寫(xiě)作也一分為兩個(gè)階段。前一階段或可稱為“向前看的文學(xué)”，后一階段卻是“懷舊的文學(xué)”。晚近以來(lái)，由于作家王朔總是不滿意既已完成的作品（無(wú)論是同真實(shí)與虛擬的糾纏，還是對(duì)小說(shuō)這類文體不滿），所以這一時(shí)期他的所有寫(xiě)作——從《我的千歲寒》到《和我們的女兒談話》，從《新狂人日記》到《致女兒書(shū)》——無(wú)不處在《看上去很美》的延長(zhǎng)線上，亦即在精神危機(jī)的時(shí)刻，寫(xiě)出“關(guān)于我自己的，徹底的，毫不保留的，凡看過(guò)、經(jīng)過(guò)、想過(guò)、聽(tīng)說(shuō)過(guò)，盡可能窮盡我之感受的，一本書(shū)”。

行至《紀(jì)年》，通過(guò)用史料和想象力搭建漢武帝劉徹青年、中年與暮年世界，王朔似乎終于在虛構(gòu)中找到了“自由懷舊的權(quán)利”。開(kāi)篇的“起初，我六年”是建元六年，劉徹其時(shí)21歲，這也是王朔開(kāi)始寫(xiě)作的年紀(jì)；對(duì)劉徹而言是走向衰老的敘述，由于作家已提前經(jīng)歷，那不疾不徐的筆調(diào)有些類似于等待劉徹趕上自己的中年。及至兩者視野融合，又像是要體驗(yàn)終點(diǎn)一般沖刺式地懸想了劉徹的死。撮其要者，《紀(jì)年》是兩種方向相反的懷舊匯于一端，王朔不僅在那個(gè)早已作古之人的履歷中重溫了人生諸階段的感受，而且也設(shè)想了一個(gè)尚未到來(lái)的時(shí)刻——面向生者讀出自己的遺書(shū)。這份被提前讀出的信，字字關(guān)乎他與劉徹或所有人的相似，即一樣并非異類，一樣有著人的理性與情感，也一樣領(lǐng)悟造化弄人，乃至漸漸確信誘惑勢(shì)將導(dǎo)向罪惡，往昔榮耀僅是過(guò)眼云煙。至于眾生的悲歡，不相通是一時(shí)，相通才是恒久，因?yàn)榻Y(jié)局平等。

王朔的《紀(jì)年》是偶然加入懷舊合唱的一首歌，它濫觴于1999年或2007年。在另一些作家同樣涉筆個(gè)人生命史的作品中，懷舊卻是一種開(kāi)始于當(dāng)下的行為。

《一個(gè)平淡無(wú)奇的夜晚》，作家宋尾克制住了他一直以來(lái)擅長(zhǎng)的講故事、造懸念的能力，轉(zhuǎn)而平淡地說(shuō)起一件事：小鷗回到“我”所在的湖北小城。兩人相識(shí)，源于小鷗曾參與了“我”的發(fā)廊生意，她在此滯留一月，離開(kāi)前向“我”許諾會(huì)帶來(lái)兩個(gè)年輕的姑娘?！拔摇敝强吞自?，故再未挽留，而且后來(lái)“我”也因此進(jìn)了拘留所。兩人重逢發(fā)生在“我”從拘留所出來(lái)不久，彼此境況一仍其舊，小鷗有意繼續(xù)操持皮肉生意，“我”還過(guò)著一貧如洗、混吃等死的生活。然而，后來(lái)的情節(jié)又透露了“我”的改變：很快“我”便從眾人的狂歡中脫身?！拔摇闭渲嘏c小鷗的感情，不愿再次領(lǐng)受輕率的結(jié)合；離開(kāi)旅館維護(hù)了“我”最低限度的尊嚴(yán)，至于這一點(diǎn)尊嚴(yán)能為那一潭死水的生活帶來(lái)什么，“我”并不知情。十二天后，一張異地匯款單讓“我”有勇氣重新面對(duì)小鷗，卻被告知那晚他們已被治安隊(duì)一網(wǎng)打盡。

這篇小說(shuō)同宋尾以往披著偵探小說(shuō)外衣深描城市人心的作品毫不相同。如果說(shuō)《一個(gè)平淡無(wú)奇的夜晚》也有謎底，這個(gè)謎底是直到結(jié)尾才被揭曉的：以上乃十?dāng)?shù)年前的往事。此刻隨手打開(kāi)的汽車廣播使“我”想起離開(kāi)小鷗的那個(gè)2001年冬夜，與電臺(tái)聽(tīng)眾口中的“新世紀(jì)盛典”是同一天。記憶潮水般涌來(lái)。其時(shí)，小城的男女都在古城的高處為流星許愿、尖叫，同樣年輕的“我”卻因受不了自尊心的折磨奪門(mén)而逃，漫無(wú)目的在大街疾走，遙望那些為新世紀(jì)吶喊的人。得知小鷗下落的翌日，“我”搭車來(lái)到武漢，轉(zhuǎn)而又登上前往重慶的火車一去不返?，F(xiàn)在，是“我”在重慶生活的第十六年?！拔摇痹缫褜⒛切┩峦??！安恢挥X(jué)我變成了一個(gè)看上去也算得體的人，一個(gè)似乎還算優(yōu)越的人”，只是“有一種聲音不曾放棄對(duì)我的提醒”：“我”真的遺忘了那個(gè)生命中獨(dú)一無(wú)二的夜晚了嗎？少年胸膛的虛無(wú)、多年后回望的激動(dòng)，在此以一種難用文字描述的韻律噴薄而出。

在阿乙的長(zhǎng)篇《未婚妻》中，懷舊散逸出另一種烏托邦式的色澤。這本書(shū)有兩點(diǎn)值得我們留意，首先是小說(shuō)的圖景非常溫馨，作者的筆觸既不黯淡，也不激烈，而事實(shí)上它的出發(fā)點(diǎn)——用作者的話說(shuō)，“這是一部把過(guò)去當(dāng)作航行目標(biāo)，掉轉(zhuǎn)過(guò)頭去偵破今日何以為我的秘密。未來(lái)除了慷慨地給我衰老和折磨，可能不會(huì)給我什么好東西。唯有過(guò)去金光閃閃，證明我來(lái)到過(guò)這個(gè)世界”——完全有可能將寫(xiě)作牽引到一種悲觀的虛無(wú)。但全書(shū)散發(fā)出來(lái)的面向生活的熱情，面對(duì)往事的沉思與幽默混融的調(diào)性，最終抵消了這層危險(xiǎn)。其次，《未婚妻》提供了一種懷舊的“未來(lái)性”。小說(shuō)主要寫(xiě)到的僅僅是一次發(fā)生在2001年的訂婚，但為了完整地呈現(xiàn)它，作家像是一個(gè)調(diào)動(dòng)起眼耳鼻舌身五種覺(jué)知以及本體感、熱覺(jué)感、疼痛感、內(nèi)部感、空間感、時(shí)間感與諸種情感的“通感之人”，以想象未來(lái)的方式打開(kāi)了過(guò)去的可能性。僅僅一瞬間，作家空間意義上的故鄉(xiāng)瑞昌就變成了一個(gè)時(shí)間的故鄉(xiāng)，一件小事中已然包蘊(yùn)著一個(gè)簇新的世界。

孫一圣的《必見(jiàn)遼闊之地》同是一部懷舊之書(shū)。這部小說(shuō)的語(yǔ)言與空間都過(guò)分強(qiáng)勢(shì)，所以故事的時(shí)間不免模糊。待到第一章后半部分，一個(gè)出道于千禧年的流行歌手名字的閃現(xiàn)，適才如一道閃電照亮了小說(shuō)的地圖。孫大勝懷念與武松、李富強(qiáng)一同在曹縣一中復(fù)讀的歲月，懷念安娜寫(xiě)給他的字條：“我已將這張字條珍藏四十年，年年咂摸，回回都能讀出新的內(nèi)容，無(wú)論哪次更新都能預(yù)見(jiàn)我倆令人心旌搖搖的愛(ài)情神話?！?/p>

孫一圣與阿乙之于故鄉(xiāng)的情感迥然有別：《未婚妻》之前的作品，逃離故鄉(xiāng)是一個(gè)不言自明、無(wú)須論證的命題，正因如此，阿乙過(guò)往即便是在處理故鄉(xiāng)題材，也會(huì)在由“世界之都”及“省市縣鎮(zhèn)鄉(xiāng)村”直到“世界盡頭”的推論，把故鄉(xiāng)作為“世界的一段盲腸”。可是這一近乎直覺(jué)的判斷，在孫一圣筆下卻由于某種城市生活的不適經(jīng)驗(yàn)，被代之以懷舊。對(duì)此，俄裔學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆在《懷舊的未來(lái)》一書(shū)中有一個(gè)極具概括性的判斷，她說(shuō)：“在一個(gè)生活結(jié)構(gòu)和歷史變遷節(jié)奏加速的年代里，懷舊不可避免地會(huì)以某種防衛(wèi)機(jī)制的面目再現(xiàn)。”誠(chéng)哉是言。

歷史意味著什么

談到懷舊，自然會(huì)引出一個(gè)相似的問(wèn)題：歷史對(duì)我們意味著什么？小說(shuō)家回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，通常在兩條路徑中擇取其一：要么把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作為虛構(gòu)之母本，在個(gè)人情感史與生命史的長(zhǎng)廊沉思，要么令個(gè)人史讓位時(shí)代史，在一段更“真實(shí)”也更中性的時(shí)空向壁虛構(gòu)，如此“生發(fā)開(kāi)去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”（魯迅《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》）。后面這一點(diǎn)，也是本年諸多小說(shuō)的共性，如王安憶繼《一把刀，千個(gè)字》之后推出的《五湖四?！?，其文心所指便不是修國(guó)妹與張建設(shè)二人的“創(chuàng)業(yè)史”，亦不是在兩人組成家庭的內(nèi)外走馬觀花上場(chǎng)下場(chǎng)的各色人物；王安憶真正意欲書(shū)寫(xiě)的，是近五十年來(lái)的風(fēng)云激蕩首先經(jīng)由物質(zhì)，隨后又在心靈上，給一個(gè)普通中國(guó)家庭打下的印記。物質(zhì)書(shū)寫(xiě)集中在主外的張建設(shè)，財(cái)富由他帶來(lái)，反哺于家庭；心靈的書(shū)寫(xiě)聚焦于主內(nèi)的修國(guó)妹——書(shū)中第一頁(yè)第一句就展示了這一點(diǎn)，“她不知道日子怎么會(huì)過(guò)成這樣”——修國(guó)妹的煩惱印證了物質(zhì)對(duì)心靈的影響，而女性又對(duì)這一切加以承擔(dān)。

《五湖四?！返臄⑹龇滞饬鲿?，給人的感覺(jué)是那隨物質(zhì)而來(lái)的困惑不曾延宕財(cái)富累計(jì)的速度，而且每一個(gè)日常細(xì)節(jié)也都閃耀著樂(lè)觀的時(shí)代心緒，除了小說(shuō)的那個(gè)結(jié)尾：張建設(shè)死于一次施工作業(yè)偶發(fā)意外。這個(gè)設(shè)計(jì)略顯突兀，乃至可以援引小說(shuō)律法判為敗筆。但將這倉(cāng)促畫(huà)上的句點(diǎn)同此前噴涌的敘事對(duì)觀，又會(huì)看出這是來(lái)自作者的干預(yù)。王安憶似乎是想讓我們暫時(shí)忘掉福樓拜書(shū)簡(jiǎn)里的條條框框，由此在廣闊、合理、不容置疑的“五湖四?！毕破鹨稽c(diǎn)點(diǎn)“不合理”的風(fēng)浪。換言之，這是她代修國(guó)妹發(fā)出的抗議，是心靈對(duì)物質(zhì)的抵抗，也是她對(duì)那段歷史敘述的懷疑。

這份懷疑，與另一部同樣涉筆心物關(guān)系的《每天挖地不止》略有相似，作者林那北一樣對(duì)歷史作了“財(cái)富時(shí)代”與“心靈時(shí)代”的兩分：在“財(cái)富時(shí)代”，趙定力為了挽留于淑欽，編造了一個(gè)家族田地藏有鐵罐的故事，其中“黃金、翡翠、古董、銀圓、鉆石、銀錠、錫器之類，據(jù)說(shuō)很多，很多”。趙定力的預(yù)感是對(duì)的，只是他不曾料到“鐵罐的故事”其吸引力是如此之大，為此又不得不一次次地補(bǔ)充，直至完備地“呈現(xiàn)”了那個(gè)子虛烏有的鐵罐源頭——一部發(fā)生在“心靈時(shí)代”的家族史。在林那北筆下，“財(cái)富時(shí)代”與“心靈時(shí)代”的樞紐是漆藝文化，后者于“心靈時(shí)代”被演繹為漆性精神（“別的東西可以將就茍且，漆卻不能。它不是挑剔，是對(duì)活的尊嚴(yán)有要求”），人與物則被指認(rèn)能夠相互造就；到了“財(cái)富時(shí)代”，人們要求把“精神”（漆性）變現(xiàn)為“物質(zhì)”（漆器）。

這兩部小說(shuō)的不同在于，《五湖四?！返膽岩刹辉鴮?dǎo)向?qū)埥ㄔO(shè)及其背后那段歷史的通盤(pán)否定，那是一種摻雜了溫情與反思的猶疑，《每天挖地不止》的懷疑則像是在強(qiáng)迫讀者以“心靈時(shí)代”的道德去印證“財(cái)富時(shí)代”的不義。其實(shí)，小說(shuō)在文本完成之際已然自反式地背離了這個(gè)意圖，它自證“心靈時(shí)代”只是“神話時(shí)代”。丹尼爾·J·辛格認(rèn)為美國(guó)南方的懷舊表現(xiàn)為“以矢志不移的決心保護(hù)舊南方文化和區(qū)域認(rèn)同的最核心部分——貴族神話。這種神話把南方想象成貴族制在美國(guó)遺存的最后家園”，《每天挖地不止》的懷舊也與此相類，漆性就是后面這個(gè)神話中“最核心的部分”。但漆性與小說(shuō)真實(shí)存在的個(gè)體無(wú)關(guān)，僅僅是通過(guò)他們的口耳流傳下去。

尼采曾將人們對(duì)于歷史的態(tài)度一分為三：行動(dòng)者的“紀(jì)念式的歷史學(xué)”、敬仰者的“好古式的歷史學(xué)”、渴求解放者的“批判式的歷史學(xué)”?！凹o(jì)念式的歷史學(xué)”借助人類往昔偉績(jī)以振奮當(dāng)下，“好古式的歷史學(xué)”要求無(wú)條件地保留一切舊日遺存，“批判式的歷史學(xué)”對(duì)行動(dòng)者與敬仰者的史觀均予反思。就此來(lái)說(shuō)，《五湖四?！返膽B(tài)度切近“批判式的歷史學(xué)”，《每天挖地不止》從“紀(jì)念式的歷史學(xué)”出發(fā)，止步于“好古式的歷史學(xué)”。而在盧德坤的中篇《傳記作家》里，我們又看到了一種更為徹底的“好古式的歷史學(xué)”。這篇小說(shuō)的敘事展開(kāi)在一個(gè)近乎夢(mèng)境的未來(lái)世代。作為一個(gè)不得志的作家，“我”無(wú)意間找到了一件能大展身手的工作——為一位業(yè)已湮滅無(wú)聞的作家撰寫(xiě)傳記。這件事讓“我”充滿斗志，迅速走訪了他那冷漠的家人，飛抵國(guó)外一個(gè)信息檢索機(jī)構(gòu)搜集材料，復(fù)又同一位很可能受到傳主影響但命運(yùn)截然相反的耆宿交談。小說(shuō)收筆于兩個(gè)接連的轉(zhuǎn)折：其一，“我”仍然沒(méi)有寫(xiě)出那部傳記；其二，“我”相信這位作家已重獲榮耀。

《傳記作家》有意味之處不僅在于作品的銜尾蛇結(jié)構(gòu)——盧德坤虛構(gòu)了一個(gè)傳記作者就一部尚未寫(xiě)出的作品侃侃而談、似真似幻的故事，也在于他向讀者演示了尼采的這段話是什么意思：“一種盲目的收藏癖……人把自己籠罩在發(fā)霉的空氣中，他成功地甚至把一種更為重要的天賦……通過(guò)好古的手法降格為貪得無(wú)厭的好奇心，一種真正貪求古老、貪求一切的欲望；他常常陷得如此之深，以至于他最終對(duì)任何食物都感到滿足，甚至愉快地吞食文獻(xiàn)垃圾的殘?jiān)?。”相同的意旨，在范小青今年的《平江后街考》中也可看到?/p>

個(gè)人與時(shí)代的共鳴

除了重勘個(gè)人情感史與生命史、探求某段宏大歷史敘事的本義，本年國(guó)內(nèi)文學(xué)還有一類是將兩者相融，即已知作為積數(shù)（被除數(shù)）的時(shí)代史與作為因數(shù)（除數(shù)）的個(gè)人史，嘗試求得兩者的商——時(shí)代與個(gè)人的共振。關(guān)諸此點(diǎn)的，首先是周嘉寧的《明日派對(duì)》。這個(gè)作品初刊于《十月》，在正式出版的小說(shuō)集中，它又連同2019年的《再見(jiàn)日食》、2020年的《浪的景觀》，共同組成了“千禧一代三部曲”?！睹魅张蓪?duì)》的源頭可以上溯到作者2018年的中篇《基本美》，其實(shí)在那一篇里，周嘉寧已經(jīng)顯示了通過(guò)使用感覺(jué)的縈繞以將日常生活入詩(shī)的方法。小說(shuō)內(nèi)容不過(guò)一些散落的生活碎片，碎片又在綿延而不確定的敘事氛圍里讓讀者后知后覺(jué)此乃一個(gè)時(shí)代的遺存。通讀《明日派對(duì)》，基本能夠確認(rèn)這一寫(xiě)作風(fēng)格被有效賡續(xù)，即所寫(xiě)對(duì)象是一種感知過(guò)程，感知的過(guò)程亦是人們?cè)陂喿x小說(shuō)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程。奇妙的重疊廢黜了講述一個(gè)完整故事之于虛構(gòu)寫(xiě)作的絕對(duì)優(yōu)先性，同時(shí)也在引導(dǎo)讀者以作者重返千禧年的方式，重新思考個(gè)人和時(shí)代的關(guān)系，并且為當(dāng)下的生活汲取勇氣。

周嘉寧的《明日派對(duì)》是將器物的碎片作為歷史的微觀鏡像，張惠雯的《美人》則是把展示一段歷史的重任交給女性。《美人》通過(guò)講述何麗自上世紀(jì)80年代至新世紀(jì)第一個(gè)十年間的三段感情，洗練地在一位縣城女性身上復(fù)現(xiàn)了近四十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)變遷。何麗第一段感情的契機(jī)是她的哥哥在80年代“嚴(yán)打”中被改判死刑。為挽救兄長(zhǎng)，她不得已向一直追求自己的李成光求助。李成光的家世沒(méi)有改變何麗哥哥的命運(yùn)，但父親經(jīng)年臥病、亦失去長(zhǎng)兄庇佑的事實(shí)，還是讓何麗接納了這個(gè)有望給自己帶來(lái)穩(wěn)妥生活的男人。三年過(guò)去，因李家強(qiáng)烈反對(duì)，信誓旦旦的兩人各奔東西。與李成光的結(jié)局也暗示了何麗后來(lái)的兩段感情：上世紀(jì)90年代，不在意小鎮(zhèn)飛短流長(zhǎng)的孫向東做了何麗的第一任丈夫，后來(lái)因車禍去世；進(jìn)入千禧年，與何麗交往一段時(shí)間的宋斌又因經(jīng)濟(jì)問(wèn)題入獄。在處理這三個(gè)男性人物時(shí)，張惠雯做得游刃有余。一方面，他們都來(lái)自真實(shí)的生活現(xiàn)場(chǎng)；另一方面，作家的筆觸又在某些容易偏離的地方將他們形象的重心錨定在了女性另一半的位置。

李成光、孫向東、宋斌這些男性不斷以幸福的許諾試圖與何麗達(dá)成家的契約，而何麗則以她的“美”不斷與時(shí)代展開(kāi)對(duì)話。對(duì)話，而非談判、交換，更近于一次漫長(zhǎng)領(lǐng)受。驚鴻一瞥的美與其說(shuō)是何麗的資本，倒不如說(shuō)是她要為之承擔(dān)苦厄的命運(yùn)。在此意義上，何麗的故事既是其個(gè)人的情感史與生命史，是一座縣城對(duì)美的接受史（它包括那些目睹她芳華初開(kāi)、絢麗已極而又歸于安穩(wěn)的一代人的集體記憶，以及無(wú)數(shù)捕風(fēng)捉影的流言），也折射出一道個(gè)體與時(shí)代、沉默的美與鳴響的能量交相輝映的光譜。

由這篇小說(shuō)，筆者想到了北島今年出版的《歧路行》。在這首詩(shī)人寫(xiě)作的迄今唯一的長(zhǎng)詩(shī)里，有本邦的故舊重逢，也有異域的輾轉(zhuǎn)難眠，有上世紀(jì)70年代為世人熟知的“今天派”風(fēng)格，也有90年代去國(guó)之后日益精深的“蒙太奇”色彩。如果說(shuō)長(zhǎng)詩(shī)中哪一點(diǎn)最令筆者印象深刻，我以為是北島在其中不僅回顧了個(gè)人命運(yùn)與當(dāng)代史的糾纏，也將一種自傳式書(shū)寫(xiě)與對(duì)母語(yǔ)的沉思融合在了一起。此一共振共鳴，恰似《美人》演示的那條弧線：當(dāng)張惠雯寫(xiě)出何麗這個(gè)人物時(shí)，她也就寫(xiě)出了一座縣城與一個(gè)國(guó)家。