摘要：本年度馬克思主義文藝?yán)碚撗芯侩m然整體略顯平淡，但平淡中也不乏亮點(diǎn)，特別是體現(xiàn)出一種回到馬克思和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的執(zhí)拗精神。以這種精神為內(nèi)在動(dòng)力和出發(fā)點(diǎn)，一些學(xué)者苦讀深思、上下求索，或從“當(dāng)代性”出發(fā)思考馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”問題，或探索“兩個(gè)結(jié)合”的方法與路徑，或就中國(guó)文藝與中國(guó)式現(xiàn)代化問題進(jìn)行探討，或以瞿秋白為對(duì)象研究馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的原點(diǎn)問題，或以國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繛橹薪椋骄縿?chuàng)傷、債務(wù)與“邊緣者共同體”的政治潛能問題，為創(chuàng)造更好的文化、文藝，進(jìn)而創(chuàng)造更好的社會(huì)、生活，提供鏡鑒。希望這種精神在研究界興旺發(fā)達(dá)，形成風(fēng)氣。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；當(dāng)代性；兩個(gè)結(jié)合；中國(guó)式現(xiàn)代化；瞿秋白；邊緣者共同體

引言

本年度，我們共收集到相關(guān)論文167篇，其中經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗芯?3篇，中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯?17篇，國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚撗芯?7篇，依然呈現(xiàn)出經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗芯枯^冷，中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯侩m然熱鬧但高質(zhì)量論文較少，國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚撗芯坎粶夭换?、缺乏整體性的老問題。相關(guān)出版物以論文集為主，缺少專題性、綜合性著作。整體看，相對(duì)較平。

但平淡中有亮點(diǎn)?；蛟S是由于現(xiàn)代科技，特別是新媒體技術(shù)高度發(fā)展，在相當(dāng)程度上拓展乃至改變了文藝的內(nèi)涵與邊界，使得重新認(rèn)識(shí)、界定文藝成為一個(gè)重要的理論問題。本年度有多篇論文聚焦馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，對(duì)其進(jìn)行闡釋、引申，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下文藝進(jìn)行度量。在中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐?，圍繞著“兩個(gè)結(jié)合”、中國(guó)式現(xiàn)代化等重大命題，特別是其與中國(guó)文藝之關(guān)系，出現(xiàn)了一些值得重視的論文。長(zhǎng)期以來，國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要趨向就是對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)進(jìn)行批判性研究，以尋求更合理的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生存方式，并將文化、文藝作為達(dá)成目標(biāo)的抓手之一。本年度，亦有推進(jìn)。

01

從“當(dāng)代性”出發(fā)思考馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”問題

在歷年的“中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚搶W(xué)科發(fā)展研究報(bào)告”中，我們始終關(guān)注“重讀馬克思”的研究取向及其內(nèi)在發(fā)展趨勢(shì)變化，以及“當(dāng)代性”作為研究者重返馬克思主義經(jīng)典的核心內(nèi)在需求。這是因?yàn)樵谛碌纳鐣?huì)階段，文藝也與時(shí)俱進(jìn)，出現(xiàn)一些新形態(tài)、新現(xiàn)象，原有的理論話語難以精確診斷當(dāng)下文藝現(xiàn)狀，因而，如要直面當(dāng)下的文藝問題，就必須從經(jīng)典馬克思主義文論的“真理性內(nèi)容”中構(gòu)建出“當(dāng)代性”的理論工具，“讓其與現(xiàn)實(shí)碰撞，生發(fā)出闡釋現(xiàn)實(shí)的力道”1。與此同時(shí)，從“何處”重返至“何處”，也體現(xiàn)著研究者的問題意識(shí)與研究路徑。當(dāng)代性的視角，潛在地影響了中國(guó)學(xué)界重讀馬克思主義經(jīng)典著作的切入點(diǎn)，使研究者形成了具有當(dāng)下針對(duì)性的問題意識(shí)。

本年度，有多篇論文立足于當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)問題，重釋并發(fā)展馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論。近年來，文藝作為一種生產(chǎn)愈發(fā)復(fù)雜化，包括其中的創(chuàng)作者的勞動(dòng)過程，審美形式的生成過程，文藝作品從形式到內(nèi)容的多樣化，其多媒介的存在形態(tài)，其傳播、接受、闡釋過程，等等。情感勞動(dòng)、非物質(zhì)勞動(dòng)、數(shù)字勞動(dòng)等作為當(dāng)下的突出問題受到持續(xù)關(guān)注，最前沿的數(shù)字、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)不斷被引入文藝生產(chǎn)。這些都使得“藝術(shù)生產(chǎn)”需要被再次“問題化”。在今天，究竟什么是文藝，如何在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中定位文藝，成為必須被持續(xù)追問的問題?？梢哉f，這些研究正在一同嘗試勾勒如何重新構(gòu)造對(duì)于當(dāng)下中國(guó)乃至世界的文藝之認(rèn)識(shí)的理論圖譜。

李映冰的《“藝術(shù)生產(chǎn)論”的發(fā)生、形態(tài)和問題》梳理了馬克思開啟從政治經(jīng)濟(jì)角度研究藝術(shù)問題的“藝術(shù)生產(chǎn)論”的開端后，西方與中國(guó)新時(shí)期在開拓其理論空間方面的種種嘗試，指出中國(guó)的相關(guān)研究中存在三個(gè)主要問題：一是一些研究將思考集中在“精神、審美生產(chǎn)”的維度，忽視馬克思主義在資本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層面對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的討論，而這可能與中國(guó)國(guó)情有關(guān)；二是有將藝術(shù)生產(chǎn)與一般生產(chǎn)混淆的傾向；三是對(duì)資本、技術(shù)、市場(chǎng)的介入對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的新發(fā)展及其對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的影響缺乏深入思考。2這篇論文雖然只作了初步梳理，卻清掃出幫助我們考察當(dāng)代“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的路徑。

在當(dāng)代社會(huì)，外在于資本主導(dǎo)的生產(chǎn)過程的文藝創(chuàng)作，也就是那種避世的書齋內(nèi)的“沉思的”“天才的”創(chuàng)作，已經(jīng)越來越不可能，藝術(shù)創(chuàng)作早已被吸納進(jìn)社會(huì)整體的生產(chǎn)體系之中。從這個(gè)角度看，文藝作品成為一種“商品”、文藝創(chuàng)作作為一種“生產(chǎn)”意味著什么？張寶貴的《藝術(shù)一旦成為商品——〈資本論〉美學(xué)思想探繹》從馬克思規(guī)避將藝術(shù)作為其討論資本主義生產(chǎn)的案例這一做法出發(fā)，思考藝術(shù)與商品之間的關(guān)系。雖然藝術(shù)與其他“商品體”一樣都作為時(shí)空中的“物”而具備“有用性”，即使用價(jià)值，但真正使其成為一種“商品”的是其特殊的“交換價(jià)值”，即藝術(shù)的“消費(fèi)”問題。張寶貴進(jìn)一步分析藝術(shù)交換的尺度，即審美價(jià)值的量度，指出藝術(shù)品的創(chuàng)作時(shí)間、精神之凝結(jié)等是無法被均質(zhì)化與量化的，這些是藝術(shù)的本位屬性，而可量化的交換價(jià)值是藝術(shù)的附加屬性，即外部屬性，如材料、大小、需求等。藝術(shù)商品的這兩種計(jì)量形式難以調(diào)和：“當(dāng)藝術(shù)成為商品時(shí)，價(jià)值卻無可計(jì)量；當(dāng)其價(jià)值可以計(jì)量時(shí)，卻又不是藝術(shù)。這就是藝術(shù)商品內(nèi)含的悖論?！?從當(dāng)下的諸多文藝亂象中，我們可以看到這種悖論的持續(xù)演繹。萬娜的《藝術(shù)生產(chǎn)論的“受眾商品”批判》從加拿大學(xué)者達(dá)拉斯·斯麥茲的“受眾商品”理論切入資本主義藝術(shù)生產(chǎn)的特定歷史階段的形態(tài)，即文化工業(yè)的問題。萬娜從馬克思的生產(chǎn)理論出發(fā)，認(rèn)為如果藝術(shù)生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)的分支，那它也遵循資本主義的生產(chǎn)-消費(fèi)邏輯，因而“藝術(shù)生產(chǎn)中的受眾具有文學(xué)接受者和藝術(shù)消費(fèi)者的雙重身份，前者更多見于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作-接受模式中，后者則更加凸顯現(xiàn)代藝術(shù)消費(fèi)的受眾身份”。資本利用大眾媒介系統(tǒng)將大眾轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的受眾，將其置于媒介化的社會(huì)生產(chǎn)中?！笆鼙娚唐肪褪潜晃锘说慕邮苷?消費(fèi)者的現(xiàn)實(shí)處境，后者只能以被商品化了的受眾形態(tài)參與社會(huì)生產(chǎn)。”藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐被“實(shí)質(zhì)吸納”進(jìn)這一系統(tǒng)中，變得更加復(fù)雜，需要?dú)v史唯物主義視野加以闡釋。4

從藝術(shù)生產(chǎn)的角度思考文藝問題，會(huì)使討論突破文藝作品的邊界。姚文放的《從“藝術(shù)生產(chǎn)”理論到生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)——馬克思恩格斯文藝?yán)碚撓蚺u(píng)實(shí)踐的拓展》分析了馬克思關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的兩種理解：前一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是“人類精神生產(chǎn)方式的一般藝術(shù)活動(dòng)”，而后一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是“資本主義生產(chǎn)體系中的精神生產(chǎn)部門所進(jìn)行的生產(chǎn)勞動(dòng)”。姚文放關(guān)注馬克思所說的“藝術(shù)生產(chǎn)”的論域有多大，而關(guān)于生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證關(guān)系的討論為這種界定提供了可能，“那就是將‘藝術(shù)生產(chǎn)’從處于藝術(shù)活動(dòng)過程前端的生產(chǎn)（創(chuàng)作）活動(dòng)延伸到后端的消費(fèi)（閱讀和批評(píng)）活動(dòng)，或者說將閱讀和批評(píng)也劃歸‘藝術(shù)生產(chǎn)’的范疇，從而大大拓寬了‘藝術(shù)生產(chǎn)’理論的論域”。5由此出發(fā)，他進(jìn)一步分析了馬克思恩格斯文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。張冰的《朝向交流的藝術(shù)生產(chǎn)——對(duì)馬克思美學(xué)特質(zhì)的一種解讀》也從這兩種“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念出發(fā)，認(rèn)為其并不完整，要對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)有完整理解，需要在馬克思的生產(chǎn)理論框架中進(jìn)行。廣義的生產(chǎn)是生產(chǎn)的全部環(huán)節(jié)，而狹義的是生產(chǎn)中的一個(gè)要素，那么廣義上“也存在一個(gè)囊括了生產(chǎn)、分配、交換和消費(fèi)于一體的藝術(shù)生產(chǎn)”，即藝術(shù)活動(dòng)本身，和作為單一藝術(shù)活動(dòng)起點(diǎn)的狹義藝術(shù)生產(chǎn)，它與藝術(shù)交換、消費(fèi)并立。張冰將這一狹義的藝術(shù)生產(chǎn)視為藝術(shù)生產(chǎn)的第三種含義。她指出在藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)之間，還存在一個(gè)中間環(huán)節(jié)的藝術(shù)交流。藝術(shù)生產(chǎn)朝向交流的這一交流意向性，既是手段又是目的，使藝術(shù)具有社會(huì)性，也塑造了馬克思主義美學(xué)的特質(zhì)：它既是介入的，又具有自足性。6

或許最具有“當(dāng)代性”的，是關(guān)于新技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)影響的思考，這類研究在近年不斷涌現(xiàn)，體現(xiàn)出研究者認(rèn)知當(dāng)下世界最新現(xiàn)象的欲望與緊跟世界學(xué)術(shù)前沿的敏感。劉芳兵的《馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論研究在中國(guó)之技術(shù)轉(zhuǎn)向》就注意到這一點(diǎn)，文章梳理了近年來學(xué)界的相關(guān)研究，指出這些研究主要采取“工藝學(xué)”的考察方式，“遵循的是一種新的理論研究框架：‘工藝學(xué)（技術(shù)）→生產(chǎn)力→生產(chǎn)關(guān)系→存在方式’”，“強(qiáng)調(diào)技術(shù)作為一種生產(chǎn)力要素，如何發(fā)揮其對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)的支配性力量，進(jìn)而引發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的一系列變革”，并分析了目前研究中的一些不足之處。7劉方喜的《工藝學(xué)、自由時(shí)間：人工智能時(shí)代馬克思文藝思想體系的重構(gòu)》就是一篇典型的從“工藝學(xué)”角度重審藝術(shù)生產(chǎn)問題的文章，通過重構(gòu)馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”論，深入分析了人工智能技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的影響。人工智能技術(shù)的發(fā)展改變了傳統(tǒng)自動(dòng)化機(jī)器的工藝學(xué)面貌，為文藝創(chuàng)作提供了新的“工藝條件”，改變了文藝創(chuàng)作活動(dòng)。資本的本性是將人的“自由時(shí)間”束縛在其自我增殖的封閉循環(huán)中，而在人工智能時(shí)代，AI的發(fā)展使生產(chǎn)活動(dòng)中大量的自由時(shí)間被創(chuàng)造并從物質(zhì)勞動(dòng)中游離出來，獲得了打破資本的封閉循環(huán)的可能性，推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。8

馬克思主義文藝?yán)碚撟哉Q生之日起就與現(xiàn)實(shí)發(fā)展保持著緊密的關(guān)系，這是其常葆理論活力的關(guān)鍵所在?！爸刈x馬克思”既需要回到“文本”以正本清源，也需要更具有“當(dāng)代性”問題意識(shí)的重讀?？梢哉f，失去與歷史、現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的馬克思主義，就不再是馬克思主義。

02

探索“兩個(gè)結(jié)合”的方法與路徑

在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上的講話中，習(xí)近平總書記提出“堅(jiān)持把馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”9的重要命題。在2023年6月2日召開的文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話中，習(xí)近平總書記對(duì)“兩個(gè)結(jié)合”進(jìn)行了系統(tǒng)論述。這對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯刻岢隽诵乱蟆１灸甓?，有學(xué)者從不同角度，力圖回應(yīng)馬克思主義文藝?yán)碚撝皟蓚€(gè)結(jié)合”問題。

此前，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究中，較多探討的是“第一個(gè)結(jié)合”——馬克思主義文藝?yán)碚撏袊?guó)文藝創(chuàng)作實(shí)踐、理論觀念的具體實(shí)際相結(jié)合，對(duì)“第二個(gè)結(jié)合”著力較少。其中一個(gè)原因在于，20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)等都發(fā)生巨變，相應(yīng)的，20世紀(jì)中國(guó)文藝的內(nèi)容、主題及美學(xué)形式等都與傳統(tǒng)存在明顯差別甚至“斷裂”。20世紀(jì)90年代，學(xué)界甚至以“失語癥”來描述當(dāng)時(shí)中國(guó)文論面臨的困境。由是，溝通傳統(tǒng)和當(dāng)代，進(jìn)行傳統(tǒng)話語的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一度成為文藝?yán)碚摻绲闹匾h題。從已有研究來看，探討主要集中在宏觀層面，即馬克思主義文論與傳統(tǒng)文論的相通之處。10就實(shí)踐層面而言，如何有效結(jié)合馬克思主義文藝?yán)碚摶驹砼c中國(guó)古代文論，構(gòu)建當(dāng)代理論形態(tài)，乃至運(yùn)用于文藝批評(píng)中，都存在諸多難題。本年度，有學(xué)者或從經(jīng)典馬克思主義理論家那里探求結(jié)合的方法，或從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論教材書寫史中梳理結(jié)合的脈絡(luò)，然后展開探究。

馬克思主義文藝?yán)碚撆c傳統(tǒng)文論結(jié)合的瓶頸問題是具體方法與路徑。在正面闡釋、直接解決有難度的情況下，向經(jīng)典馬克思主義理論家尋求啟示，是一種可行的思路。《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2023年第5期“特稿”欄目重點(diǎn)推出董學(xué)文、李一帥的文章，分別就馬克思、列寧如何對(duì)待各自所處時(shí)代的“傳統(tǒng)”進(jìn)行了深入闡釋。董學(xué)文的《馬克思是如何對(duì)待傳統(tǒng)文化的？》一文開宗明義：“馬克思對(duì)待傳統(tǒng)文化的基本方法論特征，可以概括為一個(gè)詞，那就是‘辯證批判’，或稱‘創(chuàng)新性批判’。也就是說，無論是面對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化還是平庸乃至低劣的傳統(tǒng)文化，無論是面對(duì)高級(jí)的思維成果還是一般的民俗習(xí)慣，馬克思都是主張通過徹底辯證的批判性分析去加以改造和超越，從而為構(gòu)建自己的唯物史觀、唯物辯證法和社會(huì)主義學(xué)說服務(wù)?！?1該文不僅總結(jié)了馬克思對(duì)待傳統(tǒng)文化的基本態(tài)度、方法，而且點(diǎn)明了馬克思對(duì)待傳統(tǒng)的一個(gè)根本立足點(diǎn)——“為構(gòu)建自己的唯物史觀、唯物辯證法和社會(huì)主義學(xué)說服務(wù)”，也就是說，從馬克思所面對(duì)的時(shí)代的“具體實(shí)際”出發(fā)。這也是“第一個(gè)結(jié)合”的要義。而對(duì)于馬克思主義創(chuàng)始人來說，“具體實(shí)際”的根本指向，是無產(chǎn)階級(jí)解放事業(yè)。

習(xí)近平總書記在紀(jì)念馬克思誕辰200周年大會(huì)上的講話中強(qiáng)調(diào)：“馬克思主義博大精深，歸根到底就是一句話，為人類求解放?！?2“為人類求解放”，這是馬克思主義創(chuàng)始人的“初心”，也是馬克思主義的理論精髓所在。馬克思對(duì)待傳統(tǒng)文化，也是基于“為人類求解放”這一根本立場(chǎng)。《馬克思是如何對(duì)待傳統(tǒng)文化的？》明確指出，“馬克思、恩格斯的全部實(shí)踐和理論活動(dòng)，都是為了鮮明表達(dá)出無產(chǎn)階級(jí)的看法，或者說是為了自覺代表工人階級(jí)和廣大勞動(dòng)群眾的根本利益”13，由此出發(fā)，馬克思、恩格斯一方面以批判的眼光，正視傳統(tǒng)文化的消極成分，另一方面又看到傳統(tǒng)文化所具有的積極因素，特別是其所具備的批判資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的功能。以“為人類求解放”為立足點(diǎn)，馬克思就不僅是在肯定的意義上闡揚(yáng)傳統(tǒng)文化，而是“自始至終把改造、轉(zhuǎn)化和超越傳統(tǒng)文化作為目的”14，通過“辯證批判”將傳統(tǒng)文化發(fā)展到新高度。這種批判的態(tài)度既體現(xiàn)在馬克思本人的思想發(fā)展上，也體現(xiàn)在馬克思對(duì)待諸種文化的具體做法上。15

如果說馬克思主義創(chuàng)始人提供了對(duì)待傳統(tǒng)文化的基本原理，那么“列寧在對(duì)文化的理解上繼承了馬克思、恩格斯的思想，作為一個(gè)實(shí)際指導(dǎo)社會(huì)主義文化實(shí)踐的人，他真正把無產(chǎn)階級(jí)文化理論轉(zhuǎn)化成意識(shí)形態(tài)工作的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)”16。李一帥的《列寧“兩種民族文化”理論對(duì)文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)化意義》闡釋了列寧對(duì)待傳統(tǒng)文化的理論方法和具體做法。相比于馬克思、恩格斯，列寧面臨著更為具體也更為迫切的實(shí)踐需要，他是在處理具體問題，尤其是在與資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)中，闡發(fā)對(duì)“傳統(tǒng)文化”的看法的。李一帥指出，在對(duì)待文化的基本態(tài)度上，列寧堅(jiān)持唯物辯證法，提出“兩種民族文化”理論，即每一種民族文化中都有資產(chǎn)階級(jí)文化和無產(chǎn)階級(jí)文化兩種成分存在，需要辯證看待“兩種民族文化”中資本主義的部分。他一方面旗幟鮮明地批判為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的文化鼓吹者，另一方面倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)文化建設(shè)者要對(duì)所有人類發(fā)展過程中創(chuàng)造的優(yōu)秀文化，包括資本主義時(shí)期的文化，加以改造、轉(zhuǎn)化，為無產(chǎn)階級(jí)文化建設(shè)做準(zhǔn)備。文章還指出，列寧強(qiáng)調(diào)對(duì)資本主義文化加以認(rèn)識(shí)，并不代表無產(chǎn)階級(jí)文化和資產(chǎn)階級(jí)文化可以在社會(huì)主義建設(shè)中共同發(fā)展，無產(chǎn)階級(jí)文化建設(shè)不僅要加強(qiáng)無產(chǎn)階級(jí)文化意識(shí)形態(tài)、提高黨內(nèi)隊(duì)伍的文化素質(zhì)、培養(yǎng)無產(chǎn)階級(jí)文藝人才隊(duì)伍，更重要的是批駁資本主義文化的錯(cuò)誤思潮。

兩篇文章的共同著眼點(diǎn)，是對(duì)傳統(tǒng)文化的“批判”與“創(chuàng)造”，即一方面要對(duì)已有的文化遺產(chǎn)辯證看待、批判繼承，另一方面，更應(yīng)立足具體實(shí)際進(jìn)行能動(dòng)的改造和轉(zhuǎn)化。如果說在馬克思、恩格斯、列寧那里，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義基本原理和其所處時(shí)代的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化彼此契合、有機(jī)融合的話，那么最重要的一點(diǎn)就在于他們的結(jié)合不是毫無保留的回歸，不是“原汁原味”的還原，而是始終扎根“具體實(shí)際”，根據(jù)現(xiàn)實(shí)需求，對(duì)“傳統(tǒng)文化”進(jìn)行改造、改進(jìn)、發(fā)展。

本年度，也有學(xué)者依據(jù)馬克思主義經(jīng)典論述，從馬克思主義文論和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)出發(fā)，探究“兩個(gè)結(jié)合”的路徑。胡亞敏的《馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)之路》依據(jù)馬克思對(duì)“普遍的形式”的闡發(fā)，指出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“普遍的形式”體現(xiàn)為它具有“超越時(shí)空的特性”，這為“兩個(gè)結(jié)合”提供了前提和可能。文章同時(shí)強(qiáng)調(diào)中國(guó)馬克思主義文論“扎根中國(guó)大地的實(shí)踐品格”17，因此，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所具有的“普遍的形式”，“只有與特定時(shí)代的文化環(huán)境和文學(xué)活動(dòng)結(jié)合，才能獲得新的生命”18。該文援引馬克思對(duì)待法國(guó)劇作家“三一律”和希臘戲劇傳統(tǒng)之關(guān)系的觀點(diǎn)作為理論依據(jù)。在致斐迪南·拉薩爾的信中，馬克思指出，法國(guó)劇作家的“三一律”是建立在對(duì)希臘戲劇“曲解”的基礎(chǔ)上的，但馬克思贊同這種根據(jù)現(xiàn)實(shí)需求進(jìn)行創(chuàng)新的做法，這是因?yàn)椤八麄冋且勒账麄冏约核囆g(shù)的需要來理解希臘人的”，“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社會(huì)的一定發(fā)展階段上是適于普遍應(yīng)用的形式”。19該文據(jù)此指出，“不妨把這種根據(jù)現(xiàn)在的需要對(duì)傳統(tǒng)文化的‘曲解’理解為‘創(chuàng)造性誤讀’或稱為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”20。應(yīng)該說，馬克思主義經(jīng)典理論家的做法，對(duì)我們今天如何進(jìn)行“兩個(gè)結(jié)合”，有著重要的啟示。

上述三篇文章是從經(jīng)典馬克思主義理論探求方法與啟示。此外，也有學(xué)者從中國(guó)文藝?yán)碚摻滩慕ㄔO(shè)的歷史中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。譚好哲的《教材編著：馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結(jié)合的一條重要路徑》21將五四之后中國(guó)文學(xué)理論教材編著分為三個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)20—40年代、50年代和60年代前期、自新時(shí)期至今。在作者看來，自30年代末開始，馬克思主義文論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論的結(jié)合就開始了初步嘗試；至五六十年代，兩者的結(jié)合獲得了自覺的理論意識(shí)與豐富的內(nèi)涵；新時(shí)期以來，尤其是“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程”教材建設(shè)啟動(dòng)以來，教材建設(shè)的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派愈加明顯。總體來看，馬克思主義文學(xué)理論同中國(guó)文藝實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結(jié)合，經(jīng)歷了由不自覺到自覺，由初步探索到逐漸深化，再到實(shí)現(xiàn)中國(guó)化、時(shí)代化、體系性自主理論創(chuàng)新的演進(jìn)。

應(yīng)該說，中國(guó)的文藝?yán)碚撛诓煌瑫r(shí)期受到不同國(guó)外文論話語的影響，都體現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)文論置身多維世界坐標(biāo)的現(xiàn)實(shí)。另一方面，與傳統(tǒng)文論的對(duì)話也始終存在，只不過如《教材編著：馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結(jié)合的一條重要路徑》所指出的，對(duì)這條脈絡(luò)重視不夠。該文梳理出了這條線索，對(duì)全面認(rèn)識(shí)中國(guó)文藝?yán)碚摰臍v史面貌和邏輯演進(jìn)有所幫助。不過，盡管中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚撘恢痹噲D將傳統(tǒng)文論納入自身體系之內(nèi)，但毋庸諱言，無論是以中國(guó)文藝作品作為例證，還是以中國(guó)古典文論作為補(bǔ)充、對(duì)照，只能是局部的嵌入或者說初步的嘗試，很難說是有機(jī)的“結(jié)合”。如何從“學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系”層面，實(shí)現(xiàn)馬克思主義文論和中國(guó)傳統(tǒng)文論彼此契合、有機(jī)融合，還需從理論到實(shí)踐層面持續(xù)進(jìn)行深入的探析。

03

中國(guó)文藝與“中國(guó)式現(xiàn)代化”

習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中提出，中國(guó)共產(chǎn)黨的中心任務(wù)是“以中國(guó)式現(xiàn)代化全面推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興”22。中國(guó)式現(xiàn)代化是馬克思主義理論在新時(shí)代的重要?jiǎng)?chuàng)新和發(fā)展，需認(rèn)真學(xué)習(xí)、落實(shí)。本年度，在馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐?，中?guó)式現(xiàn)代化也是一個(gè)熱點(diǎn)。一些學(xué)者圍繞如何理解中國(guó)式現(xiàn)代化、如何理解中國(guó)式現(xiàn)代化與中國(guó)文藝的關(guān)系，進(jìn)行思考，出現(xiàn)了一些值得重視的成果。總的來看，這些研究主要集中在對(duì)“中國(guó)”與“現(xiàn)代化”兩個(gè)概念內(nèi)涵的理解，以及由此生成的二者關(guān)系上。以對(duì)此的不同理解為出發(fā)點(diǎn)，提出關(guān)于中國(guó)文學(xué)——包括中國(guó)古典文學(xué)史與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史——的不同闡釋構(gòu)架，以及對(duì)當(dāng)前文藝創(chuàng)作原則和文藝?yán)碚摳饔袀?cè)重的觀點(diǎn)。

其中最值得注意的一個(gè)傾向是強(qiáng)調(diào)“中國(guó)”作為三千年文明傳統(tǒng)的內(nèi)涵，將中國(guó)式現(xiàn)代化理解為以中國(guó)傳統(tǒng)文明為主體的、從中國(guó)自身的文明傳統(tǒng)延續(xù)至今的、并列于西方資本主義現(xiàn)代化的另一種現(xiàn)代化。由此出發(fā)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)式現(xiàn)代化的文藝首先要整理、傳承、激活中國(guó)古典文藝遺產(chǎn)。王義桅的《中國(guó)式現(xiàn)代化的文明邏輯》，站在與西方現(xiàn)代文明對(duì)話的角度，系統(tǒng)闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)文明內(nèi)蘊(yùn)著人類能夠更可持續(xù)、更和諧發(fā)展的智慧，較之西方現(xiàn)代化體系具有諸多超越性，是今天構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的優(yōu)質(zhì)思想資源。23韓高年的《古典文學(xué)研究的中國(guó)式現(xiàn)代化新進(jìn)路》將中國(guó)古典文化作為中國(guó)式現(xiàn)代化中“中國(guó)”的主要構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)古典文明是今天中國(guó)文化自信的主要來源，提出以構(gòu)建中國(guó)古典文學(xué)范疇體系凸現(xiàn)中國(guó)式現(xiàn)代化的中國(guó)特色。24莫礪鋒的《普及經(jīng)典名著，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化》在將“中國(guó)”理解為古典中國(guó)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡發(fā)了古典文化的核心是經(jīng)典典籍中的“觀念文化”，中國(guó)傳統(tǒng)文明中的觀念是今天發(fā)展中國(guó)式現(xiàn)代化的重要精神資源。25在將“中國(guó)”主要理解為中國(guó)古典文化的研究中，還有一些研究者從中國(guó)古典文明與馬克思理論中尋找相通之處。賴大仁的《馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結(jié)合的理論基點(diǎn)》從所關(guān)照的社會(huì)歷史視野、認(rèn)識(shí)文藝本質(zhì)特性的精神、理解文藝價(jià)值功能的理念、看待文藝實(shí)踐的人學(xué)價(jià)值等向度上，論述馬克思主義文藝?yán)碚撆c中華傳統(tǒng)文論存在著內(nèi)在可相通的理論基礎(chǔ)。26此外，也有學(xué)者關(guān)注20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)歷史在這一表述中的特殊性，對(duì)傳統(tǒng)文化與20世紀(jì)中國(guó)文化之間的關(guān)系進(jìn)行了新的探討。劉躍進(jìn)的《推動(dòng)文化傳承發(fā)展，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明》從文化延續(xù)而非斷裂的角度理解20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。27王一川的《通向中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的現(xiàn)代文藝》提出應(yīng)對(duì)當(dāng)下普遍公認(rèn)的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的起源和流變進(jìn)行重述，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)并非如今天的主流文學(xué)史敘事所說的那樣，主要是由于西方文明進(jìn)入中國(guó)而引發(fā)的文學(xué)的斷裂性轉(zhuǎn)型，而是主要由中國(guó)傳統(tǒng)自己延續(xù)、生長(zhǎng)出來的。28以將“中國(guó)”主要理解為傳統(tǒng)文明為基點(diǎn)，上述文章普遍同意中國(guó)式現(xiàn)代化構(gòu)架中的中國(guó)文藝發(fā)展需重視中國(guó)古典文學(xué)、文論傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)典籍為載體，普及中國(guó)傳統(tǒng)文化，并尋求傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代世界中傳承創(chuàng)新的可能性。

這些觀點(diǎn)的創(chuàng)新之處在于從文明延續(xù)而非斷裂的視野來理解中國(guó)古典文明與20世紀(jì)現(xiàn)代文化的關(guān)系，提出不將傳統(tǒng)文化僅僅視為博物館化的精神遺產(chǎn)，尋求其作為活的理論與文化資源參與當(dāng)代文化構(gòu)成的可能性，為中國(guó)文學(xué)史研究、當(dāng)代文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作提供了新的空間和視野。但馬克思主義文藝?yán)碚摰幕具壿嬇c中國(guó)傳統(tǒng)文明的核心精神之間的復(fù)雜關(guān)系不應(yīng)止步于尋找一些相似的表述加以對(duì)比，而應(yīng)有深入兩種思想體系核心本質(zhì)中、真正體系性的比較和探討。中國(guó)古典文明與20世紀(jì)現(xiàn)代文化之間的關(guān)系，也不應(yīng)止步于簡(jiǎn)單的非斷裂即延續(xù)的二元判斷。如何回應(yīng)西方現(xiàn)代文明對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的影響，如何解釋20世紀(jì)中國(guó)文明的轉(zhuǎn)型，還需要更嚴(yán)謹(jǐn)、慎重的探討。

與上述傾向不同，另一些研究者側(cè)重于將“中國(guó)”主要理解為20世紀(jì)經(jīng)歷現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中國(guó)，由此更強(qiáng)調(diào)歐洲現(xiàn)代性知識(shí)譜系與20世紀(jì)中國(guó)歷史的相遇、沖突、融合、對(duì)話，將中國(guó)式現(xiàn)代化理解為中國(guó)作為后發(fā)性現(xiàn)代國(guó)家回應(yīng)著歐洲現(xiàn)代性擴(kuò)張所帶來的全面危機(jī)，在20世紀(jì)尋找到的以人民為主體、有別于西方資本主義現(xiàn)代化的另一條現(xiàn)代化道路。由此出發(fā)，提出20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史要在與歐洲“現(xiàn)代性”知識(shí)譜系的對(duì)話與反思中找到新的闡釋空間，強(qiáng)調(diào)文藝的“人民性”是20世紀(jì)中國(guó)文藝史的重要命題。賀桂梅的《“重寫”百年文學(xué)史：中國(guó)式現(xiàn)代化的理論與實(shí)踐》是從這一理論立場(chǎng)出發(fā)的一篇總綱式的論文。文章論述了中國(guó)式現(xiàn)代化將“中國(guó)”與“現(xiàn)代化”結(jié)合起來，打破了現(xiàn)代化與革命的冷戰(zhàn)式二元對(duì)立，強(qiáng)調(diào)了以革命和社會(huì)主義建設(shè)的方式規(guī)范并完成現(xiàn)代化建設(shè)的可能性思想。文章從理論、實(shí)踐與文學(xué)史內(nèi)容層面闡述了這一問題。在理論層面，該文提出要對(duì)有關(guān)現(xiàn)代化的社會(huì)科學(xué)知識(shí)譜系進(jìn)行清理，并明確“中國(guó)式”建構(gòu)的學(xué)理基礎(chǔ)和創(chuàng)新性內(nèi)涵。在實(shí)踐層面，該文指出當(dāng)前中國(guó)處在百年現(xiàn)代化的第四個(gè)階段，這為建構(gòu)中國(guó)自主的現(xiàn)代化理論體系提供了歷史條件。在這個(gè)坐標(biāo)體系中，該文提出以中國(guó)式現(xiàn)代化視野“重寫”20世紀(jì)文學(xué)史的關(guān)鍵是如何重構(gòu)人民文藝的總體性。29李云雷的《作為思想方法的“中國(guó)式現(xiàn)代化”——對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的再思考》則注意到了“中國(guó)式”與“現(xiàn)代化”在20世紀(jì)中國(guó)歷史中的張力問題，在對(duì)張力的辯證討論中，指出中國(guó)式現(xiàn)代化作為思想方法，超越了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這一二元對(duì)立敘事，打開了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的新空間。30還有多位研究者側(cè)重從20世紀(jì)轉(zhuǎn)型中理解“中國(guó)”的獨(dú)特性。比如，朱羽的《“中國(guó)式現(xiàn)代化”與真理—政教—美學(xué)機(jī)制的轉(zhuǎn)型》探討了中國(guó)式現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)主義文藝?yán)碚摰耐黄埔饬x31。張屏瑾的《現(xiàn)代文學(xué)何以“現(xiàn)代”——對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的一點(diǎn)再思考》從20世紀(jì)“現(xiàn)代性”與中國(guó)文學(xué)的對(duì)話中理解20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)32。董麗敏的《以“延安文藝”為方法打開中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》33、謝納與宋偉的《中國(guó)式現(xiàn)代化與文藝人民性的理論邏輯和當(dāng)代意蘊(yùn)》34、倪偉的《人民主體性的重建與當(dāng)前文學(xué)之責(zé)任》35，都注意到“中國(guó)”在20世紀(jì)的歷史道路不同于西方資本主義現(xiàn)代化，強(qiáng)調(diào)其馬克思主義內(nèi)蘊(yùn)、社會(huì)主義性質(zhì)與人民主體性。

從關(guān)切20世紀(jì)中國(guó)獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的理論基點(diǎn)出發(fā)，馬克思主義文藝?yán)碚摰漠?dāng)下化、問題化也成為一個(gè)相對(duì)集中且值得關(guān)注的命題。崔柯的《馬克思主義文藝?yán)碚摰墓s數(shù)——以“中國(guó)式現(xiàn)代化”為依據(jù)》梳理了近幾年馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康耐七M(jìn)和問題，指出整體上存在著研究議題分散、缺少系統(tǒng)性的問題。就此，該文在中國(guó)式現(xiàn)代化的框架中找到“批判資本主義、關(guān)注絕大多數(shù)人”作為“中國(guó)式”馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康墓s數(shù)，36既針對(duì)性地解決馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康木唧w問題，也呼應(yīng)著20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代歷史的真切經(jīng)驗(yàn)。季水河的《論馬克思主義文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)化與時(shí)代化》則立足于“中國(guó)”所內(nèi)含的馬克思主義性質(zhì)，探討中國(guó)文藝與馬克思主義文藝批評(píng)在新時(shí)代的新空間。37

將“中國(guó)”理解為20世紀(jì)獨(dú)特的后發(fā)性現(xiàn)代國(guó)家所經(jīng)歷的探索、所選擇的道路，將馬克思主義與社會(huì)主義性質(zhì)作為“中國(guó)”區(qū)別于西方資本主義現(xiàn)代化的獨(dú)特選擇，是對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代化頗具當(dāng)下問題意識(shí)的闡釋和回應(yīng)。但在這一向度上，中國(guó)式現(xiàn)代化較之傳統(tǒng)馬克思主義理論與中國(guó)現(xiàn)代歷史研究的既有結(jié)論的理論創(chuàng)新空間尚需進(jìn)一步打開，將其變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)實(shí)闡釋力的理論框架，仍然道阻且長(zhǎng)。

另外一種研究?jī)A向不特別強(qiáng)調(diào)以傳統(tǒng)文明還是以20世紀(jì)道路來支撐“中國(guó)”的主體內(nèi)涵，而是將“中國(guó)”理解為具體時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，強(qiáng)調(diào)對(duì)在場(chǎng)、在地中國(guó)的關(guān)切。由此出發(fā)，更關(guān)注文藝創(chuàng)作與批評(píng)的“當(dāng)下”問題意識(shí)，將對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)問題的關(guān)注與回應(yīng)作為文藝對(duì)“中國(guó)式現(xiàn)代化”的響應(yīng)和回答。盧燕娟的《“中國(guó)式現(xiàn)代化”與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)空問題》提出百年中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)乃是對(duì)所置身歷史境遇的關(guān)切、思考與回答，今天的“中國(guó)”首先是植根于現(xiàn)實(shí)土壤、關(guān)乎十四億人民生活的鮮活現(xiàn)實(shí)，文藝首先是在場(chǎng)的、在地的，才是中國(guó)式現(xiàn)代化的。38霍艷的《“中國(guó)式現(xiàn)代化”與當(dāng)下文學(xué)生態(tài)》關(guān)注新時(shí)代文學(xué)的新質(zhì)，勾勒政府、作家與民間互動(dòng)下中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的交流融合。39李瑋的《“中國(guó)式現(xiàn)代化”與數(shù)字時(shí)代的文學(xué)》則將中國(guó)式現(xiàn)代化置于最新的問題空間和話語領(lǐng)域中予以探討。40

這些研究的突出特征是具有敏銳的當(dāng)下問題意識(shí)。但較之前兩個(gè)向度，研究成果數(shù)量較少，也顯得較為單薄。盡管如此，這仍是一個(gè)非常重要的向度：如何將中國(guó)式現(xiàn)代化這樣具有三千年文明史視野、百年現(xiàn)代歷史道路內(nèi)涵的宏闊理論問題放置在當(dāng)下復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)中來理解，如何在二者間建立起聯(lián)系，不僅是文學(xué)研究需要的當(dāng)下視野，也是中國(guó)式現(xiàn)代化在思想文化領(lǐng)域的題中之意。

04

瞿秋白與馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化

回到馬克思，研讀馬克思主義經(jīng)典，是馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐械囊粋€(gè)重要維度。在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究中，也存在同樣的維度：馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的原點(diǎn)是什么？這是一個(gè)值得重視的問題。從20世紀(jì)80年代起就有學(xué)者與瞿秋白研究相聯(lián)系，41討論這一問題。到90年代，有學(xué)者提出瞿秋白“輯成了我國(guó)第一部馬克思主義文藝論著選集，標(biāo)志了馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的初步確立”42。21世紀(jì)初，有學(xué)者將馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化起點(diǎn)問題與瞿秋白研究直接聯(lián)系，提出“自瞿秋白始，中國(guó)的理論家們終于把目光投向了馬克思主義文藝?yán)碚摰脑搭^，開始了對(duì)馬克思主義經(jīng)典文論地位的確立……在中國(guó)開始建立真正的馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z體系，奠定了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的第一塊堅(jiān)實(shí)基石……”43

據(jù)這些研究成果，瞿秋白對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的貢獻(xiàn)主要在于：完整、系統(tǒng)、準(zhǔn)確地譯介了馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論著，這在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化歷史上，是起點(diǎn)，是基礎(chǔ)。1932年，瞿秋白編譯論文集《“現(xiàn)實(shí)”——馬克斯主義文藝論文集》，以“現(xiàn)實(shí)”為關(guān)鍵詞，由馬克思主義經(jīng)典原著譯文和瞿秋白撰寫的闡釋論文兩部分組成，包括《馬克思、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》《恩格斯論巴爾札克》《恩格斯和文學(xué)上的機(jī)械論》《恩格斯論易卜生的信》《文藝?yán)碚摷业钠樟泄Z夫》《拉法格和他的文藝批評(píng)》《左拉的〈金錢〉》等13篇文章和瞿秋白撰寫的“后記”。441935年，瞿秋白犧牲后，魯迅在病中主持收集、編輯出版了瞿秋白的兩卷本文學(xué)譯文集《海上述林》，將《“現(xiàn)實(shí)”——馬克斯主義文藝論文集》收入其中，并親自撰寫序言及出版訊息，高度評(píng)價(jià)了瞿秋白的翻譯：“本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達(dá)，并世無兩。其中《寫實(shí)主義文學(xué)論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨制。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世?！?5

本年度，亦有新收獲。魏繼才、趙春光的《瞿秋白對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的貢獻(xiàn)及其意義探析》46，邢鴻岳、毋育新的《瞿秋白譯介馬列主義文論的起因、方式及影響》47，潘天成的《“現(xiàn)實(shí)”的話語重構(gòu)——瞿秋白對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的譯介新論》48，蔣相杰的《馬克思主義文論在中國(guó)的原初鏡像及投射——基于瞿秋白文藝思想的考察》49，都關(guān)注瞿秋白與馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化起點(diǎn)問題。

魏繼才、趙春光的《瞿秋白對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的貢獻(xiàn)及其意義探析》是一篇較為全面的文章，對(duì)瞿秋白推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的條件、貢獻(xiàn)及意義進(jìn)行了綜述。該文認(rèn)為瞿秋白推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化具有客觀條件和主觀條件，客觀條件是俄國(guó)十月革命和我國(guó)五四運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，以及我國(guó)文藝革命實(shí)踐對(duì)新理論的呼喚；主觀條件是瞿秋白自身豐厚的馬克思主義理論與文藝修養(yǎng)，以及領(lǐng)導(dǎo)我國(guó)文藝革命活動(dòng)積累的豐富經(jīng)驗(yàn)。其貢獻(xiàn)表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是系統(tǒng)翻譯并廣泛宣傳馬克思主義文藝?yán)碚摚翘岢鲛q證唯物論的創(chuàng)作方法及走文藝大眾化的道路，三是提出掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并推行無產(chǎn)階級(jí)文藝革命的思想。同時(shí)，該文還從歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面論述了瞿秋白推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的意義：從歷史意義上講，瞿秋白開創(chuàng)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的先河，并為毛澤東文藝思想的形成提供了一定的理論基礎(chǔ)。從現(xiàn)實(shí)意義上講，瞿秋白近百年前提出的走文藝大眾化的道路，注重意識(shí)形態(tài)建設(shè)和堅(jiān)持黨對(duì)文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，對(duì)推動(dòng)新時(shí)代的中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)依然具有指導(dǎo)意義。50

邢鴻岳、毋育新的《瞿秋白譯介馬列主義文論的起因、方式及影響》與潘天成的《“現(xiàn)實(shí)”的話語重構(gòu)——瞿秋白對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的譯介新論》都高度評(píng)價(jià)了瞿秋白翻譯的《“現(xiàn)實(shí)”——馬克斯主義文藝論文集》及其現(xiàn)實(shí)主義思想。邢鴻岳、毋育新圍繞“為何譯、譯什么、如何譯、譯何如”四個(gè)關(guān)鍵詞，對(duì)瞿秋白譯介馬克思主義文藝?yán)碚摰脑颉?nèi)容、方式與影響進(jìn)行研究，指出：“事實(shí)表明，對(duì)馬克思主義早期傳播文獻(xiàn)的譯介是馬克思主義中國(guó)化的起點(diǎn)。《‘現(xiàn)實(shí)’——馬克斯主義文藝論文集》是瞿秋白關(guān)于馬列主義文論的最重要譯著，這在中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚搨鞑ナ飞峡梢哉f是一座理論豐碑?！?1潘天成對(duì)瞿秋白譯介的現(xiàn)實(shí)主義文論展開分析，認(rèn)為瞿秋白將“寫實(shí)主義”改譯為“現(xiàn)實(shí)主義”，標(biāo)明了馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義、經(jīng)驗(yàn)主義的區(qū)別并突破了“新寫實(shí)主義”存在的教條主義問題。“這一翻譯拓展了‘現(xiàn)實(shí)主義’的理論資源，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)革命實(shí)際、馬克思主義之間的有效結(jié)合，是馬克思主義中國(guó)化的成功實(shí)踐?！边@表明瞿秋白“面對(duì)當(dāng)時(shí)新潮的、時(shí)髦的文藝?yán)碚?，并沒有無所適從、迷失方向，而是結(jié)合中國(guó)革命的實(shí)際需要，站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，融合中國(guó)傳統(tǒng)文化、革命實(shí)踐以及馬克思主義哲學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判三重話語，為中國(guó)的革命實(shí)踐貢獻(xiàn)文藝的力量”52。

回顧來路，是為了未來。從這個(gè)層面上看，這項(xiàng)工作仍需努力。

05

創(chuàng)傷、債務(wù)與“邊緣者共同體”的政治潛能

過去一百余年的歷史，給人類留下了太多創(chuàng)傷。對(duì)于這些創(chuàng)傷，有人忘記，有人回避。但事實(shí)證明，避而不談、假裝忘卻，或做一些二元對(duì)立的簡(jiǎn)單處理，并不能使人類奔赴光明的未來。正如個(gè)體的創(chuàng)傷需要修復(fù)，歷史的債務(wù)也需清償。否則，無論個(gè)體還是集體，恐怕都會(huì)在遭遇“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”的那個(gè)發(fā)展階段停滯不前，同樣的問題就難免重新上演。本年度國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康囊粋€(gè)趨勢(shì)，就是出現(xiàn)了——以直接或間接的方式——直面創(chuàng)傷、清償債務(wù)的努力。

或許，無論中外，無論從事何種研究，大部分具有左翼立場(chǎng)的知識(shí)分子都必須面對(duì)這樣一個(gè)問題：我們應(yīng)該如何處理蘇聯(lián)，尤其是斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)留下的歷史和文化遺產(chǎn)/債務(wù)？但這個(gè)問題真正處理起來，是極其困難的。它需要一種面對(duì)歷史創(chuàng)傷鮮能具備的平和心態(tài)；需要一種能夠跳出成見、抵達(dá)歷史現(xiàn)場(chǎng)的突圍能力；更需要一種直面困境、知其難言而言之的智慧和勇氣。在這方面，本年度有三篇文章值得關(guān)注。面對(duì)斯大林文藝論說研究的冷清，董學(xué)文在《在列寧文藝思想的延長(zhǎng)線上——斯大林對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰呢暙I(xiàn)》梳理了斯大林在探討無產(chǎn)階級(jí)文藝活動(dòng)規(guī)律、總結(jié)社會(huì)主義文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)、提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法三方面的貢獻(xiàn)。53如果了解斯大林的文藝論說曾既被捧上天又被打入地，近年來被忽視乃至漠視的尷尬遭遇，就會(huì)理解這一研究的學(xué)術(shù)價(jià)值。與斯大林文藝論說研究冷清同時(shí)發(fā)生的，是人們對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期留下的思想文化遺產(chǎn)的有意貶低。比如，西方的盧卡奇研究就存在著從天才般的早期到“余燼燃燒”的晚期的“分期說”。似乎早期盧卡奇就是那個(gè)寫出《歷史與階級(jí)意識(shí)》，開創(chuàng)了西方馬克思主義傳統(tǒng)的左翼知識(shí)分子，到了晚期則墮落為一名向極權(quán)屈服的“斯大林主義者”。針對(duì)盧卡奇被遺忘或貶低的“蘇聯(lián)時(shí)期”，李燦、張亮在《重訪盧卡奇的蘇聯(lián)時(shí)期：歷史、文本與再評(píng)價(jià)》一文中，通過歷史與文本重訪，系統(tǒng)梳理了盧卡奇在蘇聯(lián)時(shí)期的實(shí)踐及其理論發(fā)展歷程，提出蘇聯(lián)時(shí)期之于盧卡奇，不僅意味著共產(chǎn)主義信仰的試煉，更是馬克思主義理論探索與實(shí)踐的重要階段。盧卡奇在有關(guān)馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)的關(guān)鍵性討論中，發(fā)揮了積極的引領(lǐng)和建構(gòu)作用，在不同的理論語境中產(chǎn)生了多重思想史效應(yīng)。54

類似的“簡(jiǎn)化”和“切割”不僅出現(xiàn)在對(duì)思想家的理解中，也出現(xiàn)在對(duì)作家作品的理解中。比如，長(zhǎng)久以來，大眾文化在西方精英話語左右下，往往把奧威爾約等于《一九八四》，而《一九八四》又約等于控訴斯大林。這樣一來，奧威爾就被塑造成了“自由主義斗士”，相應(yīng)的，社會(huì)主義陣營(yíng)的批評(píng)家則把奧威爾詮釋成“傲慢的小資產(chǎn)階級(jí)”，通過爭(zhēng)奪奧威爾形象與資本主義陣營(yíng)展開文化斗爭(zhēng)。那么，奧威爾究竟是誰？我們的答案是否有可能掙脫“冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)”的束縛？趙柔柔的《流放者的悖論——20世紀(jì)50—70年代英國(guó)左翼的奧威爾批評(píng)》通過梳理50—70年代英國(guó)左翼的奧威爾批評(píng)，在復(fù)雜的歷史背景、個(gè)體經(jīng)歷和著述脈絡(luò)中，呈現(xiàn)一個(gè)作為“流放者”的奧威爾。流放者無法安置自身，“以拒絕作為自己的唯一立場(chǎng)，他們既顯現(xiàn)出介入現(xiàn)實(shí)的勇氣又對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿幻滅感，既批判當(dāng)下的社會(huì)形態(tài)與日常經(jīng)驗(yàn)，又無法想象另類選擇或提出總體性的理解”，從而“更為清晰地提示著一種20世紀(jì)歷史中難以掙脫的知識(shí)分子困境”。55

不難看出，無論是斯大林文藝論說的“冷熱待遇”、盧卡奇思想歷程的“前后分野”，或是奧威爾定位上的“東西差異”，這些處理方式共同呈現(xiàn)出一種“二元對(duì)立”傾向，即觀察視角既被歷史債務(wù)拖累，又被現(xiàn)實(shí)訴求綁架，最終走向一種過度簡(jiǎn)化的“非黑即白”。今天重訪這些議題，其首要意義并不在于為某人翻案，不在于為某文開新，而是試圖在更平和的心態(tài)下，面對(duì)這些文化遺產(chǎn)的內(nèi)在復(fù)雜性與悖謬性，進(jìn)而推進(jìn)對(duì)它們負(fù)載的歷史債務(wù)的理解。畢竟，只有清償好歷史債務(wù)，才能真正地走出歷史，健康地面對(duì)當(dāng)下，自信地走向未來。

對(duì)問題的簡(jiǎn)單化處理，不僅可能來自“二元對(duì)立”的思維方式，也可能來自對(duì)第一原則的過分執(zhí)著。比如，面對(duì)人類歷史中的眾多犧牲，以某絕對(duì)原則為出發(fā)點(diǎn)的“政治哲學(xué)”往往會(huì)給出“任何個(gè)體犧牲都是不被允許的”斷言，似乎這樣就能對(duì)犧牲者及制造他們的歷史做出一種不乏人道主義光輝的“交代”。但這種被包裝為“人道主義”的律令，真的能應(yīng)對(duì)復(fù)雜的人類經(jīng)驗(yàn)嗎？伊格爾頓以一本書的篇幅回應(yīng)了這個(gè)問題，這就是其后期政治哲學(xué)著作《論犧牲》。林云柯在《利維坦與替罪羊——以后期伊格爾頓為引導(dǎo)的政治哲學(xué)“去歷史化”批判》中，對(duì)《論犧牲》進(jìn)行了解讀。伊格爾頓批判一切以“去歷史化”的第一原則為出發(fā)點(diǎn)的純粹觀念。在這個(gè)意義上，“犧牲禁令”很可能非但不能清償歷史虧欠的債務(wù)，還很可能會(huì)剝奪個(gè)體革命的可能。換言之，人的身體和生命狀態(tài)應(yīng)由自己掌控，怎么活，怎么死，是一種經(jīng)驗(yàn)性的積累，而非先驗(yàn)性的決斷。56

與“如何面對(duì)犧牲”同樣重要的是“如何面對(duì)悲劇”。悲劇首先是一種文學(xué)體裁，但也不乏歷史基礎(chǔ)。按照古希臘悲劇傳統(tǒng)，悲劇的主角不僅要身居高位，也要道德高尚，才能讓觀眾產(chǎn)生憐憫。但隨著神話和英雄時(shí)代遠(yuǎn)去，現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造了以販夫走卒為主角的“現(xiàn)代悲劇”。這究竟意味著悲劇的終結(jié)還是演化，這樣的悲劇引發(fā)的是怎樣的“悲憫”，這樣的“悲憫”對(duì)于我們又意味著什么？丁爾蘇在《悲憫共同體之拓展——伊格爾頓論悲劇英雄》中，借論述伊格爾頓的悲劇思想，回應(yīng)了上述問題。在他看來，伊格爾頓悲劇觀的主要特色一是提出悲劇人物不必讓人喜歡，因?yàn)槲覀冊(cè)诹钊藚捲鞯娜松砩峡梢园l(fā)現(xiàn)自己的影子；二是提出具有悲劇性的是事件，而不是人，因?yàn)楸瘎⌒缘暮诵脑谟凇罢w戲劇行動(dòng)能否在觀眾心里喚起憐憫之情。從這個(gè)意義上講，就連希特勒也可以是悲劇人物……但……令人憐憫的不是這個(gè)人本身，而是他的邪惡所代表的對(duì)人性的浪費(fèi)和巨大扭曲”。57那么，我們與這種“我們不喜歡的人”建立悲憫共同體，究竟有何意義？必須看到，20世紀(jì)以來，人類很多悲劇的主角其實(shí)并不高尚，甚至十分普通。比如，阿倫特筆下為了服從命令將猶太人送往集中營(yíng)的納粹公務(wù)員。但只有與這樣的悲劇主角形成“悲憫共同體”，我們才能更深刻地理解歷史的創(chuàng)傷，才能真正直面時(shí)代的問題，才能體驗(yàn)到我們其實(shí)和他們，分享著造成悲劇的同一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)。我們其實(shí)一不小心也可能成為他們——當(dāng)意識(shí)到無人能夠豁免，變革或許才能真正發(fā)生。

不難看出，無論是面對(duì)犧牲還是處理悲劇，其共同點(diǎn)都不是樹立讓人膜拜的偶像，而是直面問題的復(fù)雜性，凝視歷史的創(chuàng)傷，并在這種凝視中，洞察新的可能。這不僅需要直面和談?wù)搫?chuàng)傷的勇氣和熱情，更需要超越既往談?wù)摱ㄊ降闹腔酆推橇Α?/p>

無論是奧威爾“流放者”形象的再發(fā)現(xiàn)，還是伊格爾頓對(duì)“替罪羊”與“悲憫共同體”的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上都指向?qū)Ξ?dāng)代發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中新的可能的革命主體的再發(fā)現(xiàn)，以及這些革命主體如何可能構(gòu)成一個(gè)不同于固化、壓迫性、權(quán)力性的資本主義共同體的新共同體形式，實(shí)現(xiàn)人類的進(jìn)一步解放。這也是本年度馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐幸粋€(gè)比較集中的主題。周靜的《文學(xué)與共同體建制——從后馬克思主義理論家對(duì)巴特比的解讀談起》，便從后馬克思主義理論家對(duì)美國(guó)作家梅爾維爾發(fā)表于1853年的短篇小說《抄寫員巴特比——一個(gè)華爾街的故事》中主人公巴特比形象的分析出發(fā)，梳理出他們對(duì)新的反抗主體及其共同體建構(gòu)問題的三種回答。這三種回答分別是：愛德曼、阿甘本的解構(gòu)性路徑，也即“將巴特比視為作為游走于共同體邊緣的絕對(duì)他者，通過抵制被共同體收編的可能實(shí)現(xiàn)了徹底的反抗”；奈格里、哈特和齊澤克的遵循建構(gòu)性路徑，也即“將巴特比視為革命主體的未完成狀態(tài)”，只有“巴特比們”聯(lián)合成為革命的共同體，才能完成反抗資本主義的歷史任務(wù)，其中，奈格里和哈特所倡導(dǎo)的是“以諸眾反抗帝國(guó)”，齊澤克則“將巴特比的撤退姿勢(shì)與構(gòu)建新共同體秩序之間的關(guān)系表述為‘視差之異’，巴特比的拒絕不是新共同體要否定的對(duì)象，而是新的共同體的建設(shè)根基，共同體的建構(gòu)正是為巴特比的抽象否定性賦形的過程”；朗西埃的“感性共同體”，也即拒絕共同體的建制化和固定化，使共同體維持在一種“事件”發(fā)生后即告解體的“流動(dòng)的、平等的、眾生喧嘩的”的狀態(tài)，而這種共同體是在擾亂資本主義共同體既定的感性分配秩序、使“不可感知之物”浮出地表的基礎(chǔ)上生成的。該文指出，這三個(gè)答案的共同前提是，“在晚期資本主義階段，全球化和福利社會(huì)成為資本主義國(guó)家普遍性的文化事實(shí)，大規(guī)模的工人運(yùn)動(dòng)已經(jīng)銷聲匿跡，取而代之的是散點(diǎn)式的文化身份運(yùn)動(dòng)……無法動(dòng)搖資本主義社會(huì)的整體根基”。也即經(jīng)典馬克思主義革命理論中的革命主體——工人階級(jí)共同體——在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)難以自然產(chǎn)生，新的社會(huì)運(yùn)動(dòng)有賴于對(duì)政治主體的重新認(rèn)定及其新的聯(lián)合方式的生成。三種答案的差異則與對(duì)當(dāng)前資本主義共同體性質(zhì)的判定相關(guān)。如果將資本主義視為同一、固化的共同體，那么愛德曼和阿甘本倡導(dǎo)的絕對(duì)的“非同一性”對(duì)同一與整合的徹底排斥策略將是有效的；如果認(rèn)為資本主義社會(huì)已從現(xiàn)代式的中心化共同體轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代的去中心化的共同體，那么革命主體的重新聯(lián)合就是必要的。58

但無論是哪一種答案，被這些理論家寄予厚望的政治主體都不再是階級(jí)分析理論中的工人階級(jí)，而是像抄寫員巴特比這樣的邊緣者、被排斥者。資本主義共同體中中心與邊緣的對(duì)立結(jié)構(gòu)由此凸顯出來。付子琪在《心靈有罪與人的反抗——雷蒙·威廉斯革命悲劇觀探析》中以《現(xiàn)代悲劇》一書為主軸，討論雷蒙·威廉斯的悲劇觀，文中提出，威廉斯認(rèn)為“在先前的革命中，革命勝利的一方取得統(tǒng)治權(quán)后，社會(huì)出現(xiàn)了新的基于現(xiàn)有統(tǒng)治的暴力和無序”，“社會(huì)上還有一部分人的‘全部人性還沒有得到實(shí)際的承認(rèn)’”，“現(xiàn)有的社會(huì)制度以平穩(wěn)運(yùn)行的狀態(tài)掩蓋著‘暴力與無序’，深受這些無序迫害的人必須站起來革命”。59在這樣的論述中，“得到了完全承認(rèn)”的中心與“深受無序迫害”的邊緣之間的關(guān)系也可視作一種債務(wù)關(guān)系，邊緣者被壓抑的人性與長(zhǎng)期遭受的剝奪需被償還，這決定了繼續(xù)革命的必要性。

除了必要性，新的行動(dòng)主體與政治共同體的形成還需契機(jī)與潛能，駢曼的《〈邊鄉(xiāng)〉的起點(diǎn)與終點(diǎn)——對(duì)雷蒙·威廉斯“感覺結(jié)構(gòu)”的考古》60與麥永雄、侯銀河的《后奧斯維辛反思：阿甘本審美政治探微》61兩文都著眼于此。駢曼的文章是對(duì)雷蒙·威廉斯的自傳體小說《邊鄉(xiāng)》的考察。雷蒙·威廉斯的家鄉(xiāng)潘迪是“邊鄉(xiāng)”，同時(shí)又是真正“緊要的地方”；工人階級(jí)處于“邊緣地位”，但同時(shí)保存著更有價(jià)值的文化傳統(tǒng)；如今的邊緣可能是曾經(jīng)的中心；對(duì)于一些人而言的中心在其他人看來則可能是邊緣。論文緊扣這樣一組中心—邊緣的對(duì)立與逆轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)全篇，闡述雷蒙·威廉斯如何基于自己的邊鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出“文化”與“感覺結(jié)構(gòu)”這兩個(gè)理論關(guān)鍵詞，如何在人生的遷移旅程中意識(shí)到“邊鄉(xiāng)”寶貴的文化傳統(tǒng)，并寄希望于邊鄉(xiāng)的能量在跨越邊界的遷徙行動(dòng)中得以釋放：“‘邊鄉(xiāng)’如今遍布各地”，而“邊界，我認(rèn)為，就是用來跨越的?！?2“邊鄉(xiāng)”遍布各地，意味著受壓抑的邊緣者、被排斥者廣泛存在，而“跨越邊界”的遷移則構(gòu)成行動(dòng)主體真正生成的契機(jī)，邊緣與中心的逆轉(zhuǎn)因而成為可能。

麥永雄、侯銀河的文章聚焦于阿甘本的審美政治理論，從阿甘本的《例外狀態(tài)》《牲人》和《奧斯維辛的剩余》三部著作中提取出“集中營(yíng)”“活死人”“見證”三個(gè)維度，討論阿甘本如何以生命政治的路徑介入對(duì)奧斯維辛與后奧斯維辛?xí)r代的反思?！吧恕奔仁恰吧袷ド庇质恰俺嗦闵钡拿軤顟B(tài)，意味著他既是最徹底的被排斥、剝奪、損害者，同時(shí)又因此而蘊(yùn)含著反抗的潛能——與“邊鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu)恰可參照對(duì)應(yīng)。而在后奧斯維辛?xí)r代，對(duì)創(chuàng)傷的見證與記憶則發(fā)揮著與雷蒙·威廉斯所說的“遷移”相似的功能，成為塑造政治主體的關(guān)鍵行動(dòng)。該文還將“牲人”這一概念與一系列文學(xué)形象、文論話語相聯(lián)系，更明確地將討論框定在了“邊緣者共同體”的思考框架內(nèi)。63

盡管這幾篇文章討論的是不同理論家的不同理論思考，卻體現(xiàn)出相似的問題意識(shí)：在西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)，基于身份認(rèn)同政治的零散反抗不斷被資本主義意識(shí)形態(tài)所收編，繼續(xù)革命如何可能，繼續(xù)革命的主體及其共同體如何生成？無論是“牲人”“諸眾”還是“邊鄉(xiāng)”，都將希望的目光投注于資本主義社會(huì)共同體結(jié)構(gòu)中的邊緣位置，寄希望于邊緣人、被排斥者的政治潛能，并強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化在主體生成與聯(lián)結(jié)過程中的能動(dòng)作用。這些理論資源的有效性值得思考，但這些理論家們不約而同的問題意識(shí)卻體現(xiàn)出某種共通的現(xiàn)實(shí)感：持續(xù)探索更好的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治形式與生存方式，是人文研究的責(zé)任，也是全人類的共同責(zé)任。而第一步，是在社會(huì)結(jié)構(gòu)的邊緣處看見創(chuàng)傷與匱乏，并擁有清償歷史債務(wù)的勇氣與責(zé)任。毫無疑問，這是個(gè)重要問題。

結(jié)語

雖然整體較為平淡，但在本年度的研究中，特別是在那些較為優(yōu)秀的研究中，卻有一種讓我們高興甚至感動(dòng)的精神與傾向——執(zhí)拗。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)馬克思主義經(jīng)典理論的執(zhí)拗，堅(jiān)持回到馬克思，回到馬克思主義經(jīng)典文本，回到馬克思主義生成的語境，在對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行盡量客觀、深入理解的基礎(chǔ)上予以闡釋；二是對(duì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)“當(dāng)代”，對(duì)“中國(guó)”的執(zhí)拗，也就是說，諸多理論研究都內(nèi)含著一種深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，中國(guó)情結(jié)，當(dāng)下意識(shí)，都立足于為解決中國(guó)問題，特別是文化、文藝、思想等問題，提供理論借鑒。

正是這兩個(gè)方面精神的遇合，使我們能夠返本歸真、汲古開新。也正因?yàn)檫@樣，我們希望這種執(zhí)拗精神在研究界興旺發(fā)達(dá)，形成風(fēng)氣。

1 中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克n題組：《2020年度中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚搶W(xué)科發(fā)展研究報(bào)告》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2021年第2期。

2 李映冰：《“藝術(shù)生產(chǎn)論”的發(fā)生、形態(tài)和問題》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2023年第3期。

3 張寶貴：《藝術(shù)一旦成為商品——〈資本論〉美學(xué)思想探繹》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2023年第5期。