中國詩歌自17世紀(jì)便進(jìn)入法國漢學(xué)家的研究視野，是中國文學(xué)域外譯介最多的體裁，而中國詩歌中被翻譯最多的是《詩經(jīng)》和唐詩。

法國詩壇對(duì)中國詩歌的關(guān)注始于18世紀(jì)一位年輕詩人安德烈·謝尼埃，其詩歌題材廣泛，既有古希臘之風(fēng)的田園牧歌和哀歌，也有現(xiàn)實(shí)主義詩歌，還有深受時(shí)代氣息所染的哲理詩歌和革命詩篇。謝尼埃在《中國文學(xué)筆記》中記錄了閱讀《詩經(jīng)》的感受。他對(duì)《詩經(jīng)》進(jìn)行了回歸詩學(xué)的解讀，發(fā)現(xiàn)了中國古代“絕美的鄉(xiāng)野詩篇”和“令人悅目的質(zhì)樸”。他所關(guān)注的是作品中堪與古希臘田園牧歌相提并論的“古代中國良風(fēng)美俗的詩意呈現(xiàn)”。

Ⅰ.帕納斯詩派的中國風(fēng)

1862年，法蘭西公學(xué)院講席教授德理文侯爵出版《唐詩》選集，這是法國最早的中國詩歌譯著，得到文學(xué)界的關(guān)注。法國文學(xué)評(píng)論家蒙太古在《兩世界》雜志上撰寫書評(píng)《論一個(gè)古老文明的詩歌》，高度評(píng)價(jià)中國唐代詩歌創(chuàng)作，同時(shí)以跨文化視角透析中西文化的會(huì)同和差異。帕納斯詩派領(lǐng)袖泰奧菲爾·戈蒂耶被波德萊爾在《惡之花》題辭中尊稱為“詩藝爐火純青的魔法師”，他也是一位熱愛東方文化的詩人，曾在詩中宣稱“吾之所愛，今在中國”，并征引黃河、寶塔、青瓷等中國意象，在“中國詩人尚古儀，臨花賦詩有太白”一句中融入李白的詩人形象。正是得益于此位文壇泰斗在其美學(xué)體系中吸收了中國文學(xué)的異域情調(diào)，法國文人以前所未有的開放姿態(tài)接受了獨(dú)具魅力的中國詩歌。

福樓拜的密友路易·布耶從同時(shí)代的法國漢學(xué)家雷慕沙和儒蓮的譯著中獲取中國素材，又將德理文所譯唐詩改編為符合法語詩歌節(jié)律的作品，這些具有中國意蘊(yùn)的詩篇匯成遺著《最后的歌謠》，福樓拜為之作序。埃米勒·布雷蒙更是廣泛取材，采集中國意象和音律，著成一部《來自中國的詩》，使得中國古老詩篇在一種西方語言中以詩意的形式煥發(fā)光彩，并且在詩集《盛開的蘋果樹》中將情景交融的中國詩歌藝術(shù)與古羅馬詩人維吉爾的田園詩歌融會(huì)貫通于法國諾曼底的自然風(fēng)光中。

泰奧菲爾·戈蒂耶的女兒俞第德亦很早進(jìn)入法國文壇，她有一部中國詩歌選集《玉書》流傳于世，初版于1867年，譯有24位唐宋詩人的七十余首詩，后又多次再版并增補(bǔ)其他朝代的中國詩篇，這部譯著還被轉(zhuǎn)譯為意大利語、德語、英語，在歐洲廣為流傳。象征主義詩人魏爾倫曾經(jīng)接受過帕納斯詩派的熏陶，亦讀到《玉書》中的中國詩篇，并為這部令人耳目一新的詩集撰寫書評(píng)，稱贊中國詩歌“簡(jiǎn)約的詩句、凝練的表達(dá)和含蓄的藝術(shù)”?！队駮冯m然在翻譯過程中已經(jīng)改變了中文原詩的節(jié)奏和意味，卻對(duì)很多同時(shí)代和后世法國詩人的審美趣味產(chǎn)生影響。正如20世紀(jì)法國詩人克洛德·羅阿所言，正是這些譯作“促生了謝閣蘭和青年克洛岱爾寫出真正的詩作，在他們的詩句中，東方和西方實(shí)現(xiàn)了奇妙的聯(lián)姻”。

Ⅱ.跨越時(shí)空的詩意會(huì)通

保羅·克洛岱爾是目前所知第一個(gè)踏上中國土地的法國作家，創(chuàng)作了《認(rèn)識(shí)東方》《五大頌歌》《緞子鞋》等一些留有中國文化印跡的文學(xué)作品。1937年，他在巴黎為公眾舉辦一場(chǎng)題為《法國詩歌與遠(yuǎn)東》的學(xué)術(shù)講座，其中表達(dá)了對(duì)中國詩歌的深刻感悟：“（中國）詩歌并不提供現(xiàn)成直接的意義，它在讀者的思想中形成，需要讀者在一系列確定的空間中建立聯(lián)系。總之，頁面上的空白和布局與文字和符號(hào)起著同樣重要的作用……它們?cè)谥袊姼枥锸峭瑫r(shí)共存的，是凝固在空間里的和諧。”在這段話中，克洛岱爾首先指出了中國詩歌的含蓄性和暗示性，其意義不會(huì)直白顯現(xiàn)；繼而，他對(duì)東西方詩歌的特性進(jìn)行比較：中國詩歌是一種空間的藝術(shù)，是虛實(shí)相間的藝術(shù)，這與中國表意的象形文字有關(guān)，而法語詩歌則以表音文字為材料，呈現(xiàn)時(shí)間感與旋律。這段關(guān)于詩歌的文字出現(xiàn)在介紹中國書法和繪畫的上下文中，其實(shí)克洛岱爾也是以此來說明在中國藝術(shù)中，詩、書、畫遵循同樣的美學(xué)原則?？寺遽窢栁丛到y(tǒng)學(xué)習(xí)中文，因此依舊是從德理文的《唐詩》和俞第德的《玉書》等法文譯本入手去了解和欣賞中國詩歌。克洛岱爾還依據(jù)《玉書》等譯著對(duì)中國詩歌進(jìn)行改寫和再創(chuàng)作，30年代后期在巴黎出版《擬中國小詩》《擬中國詩補(bǔ)》兩冊(cè)詩集，其中有李白、杜甫、張九齡、柳宗元、賀知章、賈島、蘇軾和李清照等人的詩詞。對(duì)克洛岱爾而言，原作的形式在翻譯中已經(jīng)無法接近，最重要的可能還是領(lǐng)會(huì)中國詩人的創(chuàng)作藝術(shù)，在法文詩句中重建詩歌意境，從而使法國讀者感受到中國古代詩歌的魅力。

謝閣蘭的主要文學(xué)作品都是醞釀和創(chuàng)作于中國，表達(dá)了對(duì)東方文明的傾慕。在其浸潤了中華文化養(yǎng)分的作品里，有一部可以清晰體現(xiàn)中國詩歌的影響，那就是1926年出版的《頌歌》。法國自古亦有頌歌詩體，不過謝閣蘭在其詩集中主要是從《詩經(jīng)》獲得形式和結(jié)構(gòu)上的靈感。詩集分為三個(gè)部分，分別是“國風(fēng)”“中國哀歌”“空臺(tái)祈天”，似與《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”“雅”“頌”有所對(duì)應(yīng)，其中第二部分“中國哀歌”或是借鑒了《楚辭》之風(fēng)，縈繞著失意悵惘的情緒。法國詩人似乎有意回到中國詩歌的源頭去尋找一種最原始的節(jié)奏和形式，以及最為自發(fā)萌動(dòng)的感覺。

羅曼·羅蘭雖未曾來到中國，但是在法國有緣結(jié)識(shí)中國留法學(xué)者和詩人。他最早讀到留法詩人梁宗岱的法文譯作《陶潛詩選》，極為欣賞：“你翻譯的陶潛詩使我神往，不獨(dú)由于你的罕有的法文智識(shí)，而且由于這些詩歌底單純動(dòng)人的美。它們底聲調(diào)對(duì)于一個(gè)法國人來說是這么熟習(xí)！從我們古老的地上升上來的氣味是同樣的?！薄短諠撛娺x》1930年出版，梁宗岱贈(zèng)書于羅曼·羅蘭，他在答復(fù)梁宗岱的信中說：“我發(fā)現(xiàn)中國的心靈和法國兩派心靈之一（那拉丁法國的）許多酷肖之點(diǎn)。這簡(jiǎn)直使我不能不相信人類學(xué)上的元素的神秘血統(tǒng)關(guān)系——亞洲沒有一個(gè)別的民族和我們的民族顯出這樣的姻戚關(guān)系?！绷_曼·羅蘭感受到中國古代詩人與西方古典詩人的精神相通，在中國古詩里讀到“和那最古典的地中?！貏e是拉丁——詩的真確的血統(tǒng)關(guān)系。賀拉思和維琪爾都在這里面找著他們底面目反映著。而在一些和諧的沉思，如‘藹藹堂前林’或‘少無適俗韻’里，我聽見了亞爾班山上一座別墅里的泉水底莊嚴(yán)音樂”。

瓦雷里是20世紀(jì)上半葉法國著名詩人和文藝評(píng)論家，他曾親切地說“我第一個(gè)認(rèn)識(shí)的中國人是梁宗岱先生”，二人有過多次會(huì)晤和交流，從某種意義上說，梁宗岱是瓦雷里了解中國詩歌和文化的一個(gè)直接途徑。瓦雷里欣然為梁宗岱法譯《陶潛詩選》作序，盛贊中國人是一個(gè)愛詩的民族，是“最富于文學(xué)天性的民族，唯一從前敢將政事委托文人，而它底主人夸耀他們底筆勝于他們底權(quán)杖，并且把詩放在他們底寶藏里的民族”。他對(duì)陶詩給予極高評(píng)價(jià)，稱之在“極端的精巧”之后達(dá)到“極端的樸素”，那是一種“淵博的、幾乎是完美的樸素”，是“古典作家底有名的樸素”，并稱陶淵明為中國的維吉爾和拉封丹。瓦雷里尤其欣賞中國古代詩人觀察自然和表達(dá)與自然關(guān)系的方式：“他把自己混進(jìn)去，變成其中的一部分；但他不去窮竭他底感覺……這些蘊(yùn)藉的藝術(shù)家有時(shí)以情人的態(tài)度去賞鑒自然，有時(shí)以比較和藹或嚴(yán)肅的哲人態(tài)度。更有時(shí)呢，他們是田園或漁獵，或簡(jiǎn)直就是清凈底愛好者。”由是可見，瓦雷里發(fā)現(xiàn)了中國古代詩人融于自然的多種姿態(tài)，尤其是詩人擅長(zhǎng)以凝練和含蓄的方式表現(xiàn)自然。通過梁宗岱翻譯的陶潛詩作，瓦雷里深入體會(huì)出陶詩的悠遠(yuǎn)意境，并且直接辨識(shí)出中國詩歌的本質(zhì)特征。

曾經(jīng)幫助梁宗岱翻譯陶淵明詩歌的法國作家、文學(xué)評(píng)論家讓·普雷沃在題為《談我對(duì)中國的無知》的隨筆中坦陳自己不識(shí)中文，但是“何需超越無知……我們的無知在中國詩歌面前不正是一種美好的天真、一種詩意狀態(tài)嗎”？普雷沃與詩歌的淵源始于翻譯，曾譯有多國詩歌，編輯成一集《詩歌愛好者》，其中亦有與梁宗岱合作翻譯的中國詩文，如柳宗元《愚溪詩序》等。

如今已經(jīng)為人淡忘的法國作家阿爾芒·羅班曾經(jīng)是一位中國詩歌的愛好者和翻譯者。二戰(zhàn)期間，他在法國國立東方語言文化學(xué)院學(xué)習(xí)中文，其間開始練習(xí)翻譯老子和莊子，兩卷《未譯之詩》正是他翻譯外國詩歌的選集，其中選譯了李白、杜甫詩各三首和王維詩一首，其譯作得到文學(xué)界的好評(píng)。三十多年后，瑞士著名詩人菲利普·雅各泰在紀(jì)念文章中高度評(píng)價(jià)羅班筆下的杜甫《新婚別》：“詩歌翻譯中這樣完美和杰出的成功譯作在羅班的作品中并不少見。他有時(shí)候會(huì)對(duì)原作進(jìn)行意譯，那是為了保留作品中的內(nèi)在意蘊(yùn)?！绷_班對(duì)關(guān)心民眾疾苦的杜甫情有獨(dú)鐘，還賦詩一首《杜甫》致敬詩人：“遠(yuǎn)離任何國度任何時(shí)間，我們相見恨晚?！睂?duì)阿爾芒·羅班而言，詩歌翻譯與創(chuàng)作相輔相成，他從中國古代詩歌中獲得豐富其自身的精神資源和詩歌靈感。

Ⅲ.發(fā)現(xiàn)中國詩歌的永恒價(jià)值

克洛德·羅阿從20世紀(jì)40年代后期對(duì)中國文化產(chǎn)生濃厚興趣，1949年與旅法中國畫家趙無極在巴黎相識(shí)，50年代作為進(jìn)步文人受邀訪問中國，撰寫過《中國鏡像》《認(rèn)識(shí)中國》《論中國》等中國見聞錄。他對(duì)中國古詩情有獨(dú)鐘：“多年以來，盡管存在不可逾越的時(shí)空障礙、文化和傳統(tǒng)差異、語言和文字隔閡，我癡愛所有詩歌中最不可迻譯的一種——中國詩歌。”克洛德·羅阿編纂了《中國詩歌寶庫》，并且自稱“盜詩者”，自喻從中國古詩中擷取精華，并于1991年出版了中國古詩譯作《盜詩者——來自中國的詩》，選譯自《詩經(jīng)》至宋代詩歌百余首。其實(shí)，克洛德·羅阿不習(xí)漢語，一直與趙無極、羅大岡等中國文人朋友合作翻譯，還得到過老舍先生的熱情鼓勵(lì)。他如是總結(jié)自己的翻譯方法：“在中國朋友和法國漢學(xué)家的幫助下，我嘗試讓自己沉浸在詩歌原作中的情感、意境、思想和意象中，然后讓一首法語詩在我心中慢慢浮現(xiàn)，它是原作的回音，盡可能地忠實(shí)，盡所需地自由?！敝档每隙ǖ氖?，克洛德·羅阿對(duì)中國詩的創(chuàng)造性翻譯并不是隨意改寫，而是盡可能地忠實(shí)于原詩的意義，尤其在意象和意境的保存上多有可取之處，而且在轉(zhuǎn)換到法語時(shí)比起一般譯者在遣詞造句和形式上更多一些詩意，可謂依實(shí)出華。

1999年，華裔作家程抱一曾在《法國當(dāng)今詩人與中國》一文中致敬兩年前逝世的克洛德·羅阿，稱其“詩風(fēng)頗近宋詩，中國人讀來甚感親切”。程抱一以法語撰寫的論著《中國詩歌語言》以符號(hào)學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義解讀中國詩歌藝術(shù)，獲得廣泛認(rèn)可，推進(jìn)了法國文化界對(duì)中國詩歌的認(rèn)識(shí)。他本人用法語創(chuàng)作的詩歌雖吸收了西方文化元素，但是中國詩歌的意象、意境和韻律是其中揮之不去的底色。

在程抱一與幾位法國當(dāng)代詩人的筆談中，我們發(fā)現(xiàn)中國詩歌依然持續(xù)散發(fā)魅力。吉爾·儒安納在有意告別以法國著名詩人勒內(nèi)·夏爾為代表的深?yuàn)W玄理詩時(shí)恰好與中國詩歌相遇，他從譯著《中國古詩選》中發(fā)現(xiàn)了另一種詩歌表達(dá)方式：“有那么一種客觀型抒情，它有異于我們西歐中古或文藝復(fù)興以來所樹立的自我中心表露方式。這個(gè)極為自然又極為精妙的詩歌傳統(tǒng)教示我們：可以把時(shí)間流中每一時(shí)辰轉(zhuǎn)化為詩之真。更何況，其運(yùn)用的文字沒有動(dòng)詞的時(shí)間性，特別是在詩中，它把過去、現(xiàn)在、未來滲合并提升到超時(shí)境界。”在讀過“空山不見人，但聞人語響”這樣的中國詩句之后，儒安納在致程抱一書信中寫道：“25年來，我遵循中國古詩的金科玉律：不要過分傾瀉，不要濫用形容，拒絕使用亢奮的口吻……詩人首先是媒介者，他的命名藝術(shù)所要顯示的不是小我，而是生命宇宙的大感應(yīng)?！?/p>

杰拉爾·馬瑟擅長(zhǎng)以詩意的文字表達(dá)想象性的沉思，往往在傳統(tǒng)和異域中尋找素材和靈感。他很早與中國文化結(jié)緣，少年時(shí)便開始閱讀一些翻譯為法文的中國詩歌選集，這些譯詩參與了其詩歌生涯的開啟：“雖然不識(shí)漢字，我嘗試把讀到的翻譯依照我自己的節(jié)奏和憧憬再現(xiàn)出來……我?guī)缀跤X得這些詩不但屬于我，竟真是自己寫的了?！笨梢?，中國詩歌的意象、主題和風(fēng)格為青年時(shí)期的馬瑟提供了來自異域的創(chuàng)作養(yǎng)分。

達(dá)尼埃爾·吉羅對(duì)東方文化充滿興趣，為了研究中國古代哲人的思想和中國詩歌而自學(xué)中文，1988年曾來華旅行后出版游記《中國漫行》。這位長(zhǎng)發(fā)大髯的詩人最傾心于道與禪，將中國思想文化和詩歌精神融入自己的創(chuàng)作，他是李白、寒山以及許多詩人的譯者，編纂多部詩集，著有李白和嵇康評(píng)傳。

越南裔法國女詩人弗朗索瓦絲·韓與女漢學(xué)家尚德蘭長(zhǎng)期保持友誼和合作，尚德蘭曾翻譯過許多古今中國詩人的作品，她本人亦是詩人，在翻譯和創(chuàng)作中得到弗朗索瓦絲·韓的指點(diǎn)，同時(shí)幫助后者深入了解中國詩歌傳統(tǒng)。弗朗索瓦絲·韓對(duì)中國詩學(xué)心領(lǐng)神會(huì)，她曾寫過一首詩，題名為《靶》，主題涉及詩歌創(chuàng)作的靈感與指向，而寫作此詩的靈感則來自尚德蘭為其講解的袁枚《隨園詩話》中一則關(guān)于寫詩的精彩比喻：“詩，如射也。一題到手，如射之有鵠，能者一箭中，不能者千百箭不能中。能指精者，正中其心；次者中其心之半；再其次者與鵠相離不遠(yuǎn)；其下焉者，則旁穿雜出，而無可捉摸焉。其中不中，不離詩歌天分學(xué)力四字。”

菲利普·索萊爾斯是一位對(duì)中國文化借鑒頗多的法國當(dāng)代作家，他在多部小說作品中深度融合中國古典詩歌元素。在《天堂》中，索萊爾斯有意忽略標(biāo)點(diǎn)和字母大小寫這些西方分析性語言的形式標(biāo)志，甚至過濾了很多承擔(dān)句子成分之間邏輯關(guān)系的介詞和連詞，這部敘事作品因而具有了某種詩歌形式?！督鸢俸稀肪哂胸S富的中國文化元素，男主人公是一名教授中文的法國人，他熟稔中國文學(xué)，時(shí)常引用《道德經(jīng)》和中國詩歌作品，陶淵明、孟浩然、韋應(yīng)物、寒山、玄覺等詩人的詩句都給了他精神慰藉。在《戀之星》中，唐代詩人王維實(shí)現(xiàn)了穿越，從大唐中國游歷到歐洲的現(xiàn)代都市，他的身影幻化為中國古代詩人的魂靈，代表了一種寧靜的精神世界和禪意的生活方式。

法國諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧在與中國學(xué)者董強(qiáng)合著的《唐詩之路》中回憶自己初識(shí)中國詩歌于1962年，通過英語譯文閱讀了李白絕句《獨(dú)坐敬亭山》，并為詩中展現(xiàn)的人與自然的獨(dú)特聯(lián)系而感動(dòng)?！疤圃姟部梢哉f，一切真正的詩——也許是與真實(shí)世界保持接觸的最好手段。這是一種交融的詩，引導(dǎo)我們遨游于身外，讓我們?nèi)ジ惺艽笞匀坏闹刃颍惺軙r(shí)間的綿延，感受夢(mèng)?！敝螅湛巳R齊奧逐漸發(fā)現(xiàn)了中國文學(xué)的豐沃土壤，他說：“在這一重讀唐詩的過程中，我們發(fā)現(xiàn)唐詩中蘊(yùn)含著深刻人性。它產(chǎn)生于對(duì)未來的未知與不確定之中，歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒。盡管在我們之間相隔了巨大的時(shí)間鴻溝，然而，在閱讀過程中，我們感到同那個(gè)時(shí)代的詩人和藝術(shù)家是那么的近。我們能理解他們，那個(gè)時(shí)代與我們的時(shí)代是如此的相似?！崩湛巳R齊奧在閱讀唐詩時(shí)的此番發(fā)現(xiàn)其實(shí)正是中國古典詩歌的永恒價(jià)值。

中國文學(xué)是世界文學(xué)的重要組成部分，中國詩歌從漢學(xué)翻譯和研究領(lǐng)域進(jìn)入法國文學(xué)界，在近三個(gè)世紀(jì)中，很多作家從中汲取創(chuàng)作靈感，或擷取異域情調(diào)元素，或借鑒東方詩學(xué)，或產(chǎn)生精神會(huì)通，通過言語的造化在中法兩種文化之間建立起深度對(duì)話。

（作者：車琳，系北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所教授）