每天看稿發(fā)稿，一年下來兩千萬字，審美疲勞不可謂不嚴(yán)重。疲勞一則源于當(dāng)下創(chuàng)作質(zhì)量不夠理想，這沒法苛責(zé)，身處作為常態(tài)的寫作現(xiàn)場，所見皆為精品肯定不現(xiàn)實(shí)；疲勞之二，也是更甚者，源于當(dāng)下寫作的同質(zhì)化。大同小異，千篇一律。這固然因?yàn)閯?chuàng)新和創(chuàng)造難得，原因可能也在于文學(xué)自身發(fā)展面臨了困境。有些問題可以具先見之明地解決，有意識(shí)加以引導(dǎo)，有些則只能順其自然，任文學(xué)自己去摸著石頭過河。如此背景下，每每讀到些別樣的新篇章，不免耳目愉悅，心生歡喜?？偨Y(jié)起來，如下三種尤甚：

一、科幻成為純文學(xué)的一支生力軍

多年來，我們對科幻的理解比較狹隘，將其列為通俗小說、類型文學(xué)。即便放進(jìn)純文學(xué)，也不會(huì)等量觀之，比如，科幻文學(xué)至今還是放在全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)中來評選的。言下之意是，科幻文學(xué)不夠深刻、不夠?qū)拸V，無力與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生足夠的張力。這當(dāng)然跟科幻自身的發(fā)展有關(guān)，先前的科幻文學(xué)對“科”與“幻”的高度倚重，讓它拒絕了對“科”不了解、對“幻”又無感的絕大多數(shù)讀者，也讓它遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)純文學(xué)所標(biāo)榜的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和人心探究。科幻文學(xué)成了一部分具備專業(yè)知識(shí)和特殊趣味的讀者的俱樂部文學(xué)。它和傳統(tǒng)的純文學(xué)劃出了清醒且清晰的楚河漢界。這個(gè)狀況在逐漸改變，科技的進(jìn)步、對外太空的好奇、《三體》等作品的流行與引導(dǎo)，以及年輕讀者受教育程度的迅速提升，讓科幻文學(xué)開始從“俱樂部”中大步流星地走出來。但即便如此，《三體》等之攻城略地，也主要在閱讀和市場意義上，在文學(xué)分類上并未實(shí)現(xiàn)根本性的改觀，科幻文學(xué)還是“一部分人”的文學(xué)，尚無力成為“所有人”的文學(xué)。

但近年來，尤其新冠疫情以來，科幻對純文學(xué)的介入產(chǎn)生了加速度，作品規(guī)模壯大無須討論，有量為證；重要的在于，介入與融合的方式和角度有了新進(jìn)展。以我所供職的《人民文學(xué)》雜志論，亦可見一斑。

我刊多年前就做過“科幻小說專輯”，彼時(shí)該專輯的推出，都須提前策劃、約稿，著意為之。已是相當(dāng)努力，也只能差強(qiáng)人意。現(xiàn)在，刊發(fā)科幻作品或者類科幻的作品已成為常態(tài)，不必刻意，自然來稿就源源不絕，優(yōu)中選優(yōu)的空間也越發(fā)寬裕。既有科幻文學(xué)界前輩王晉康的長篇小說（如《宇宙晶卵》，《人民文學(xué)》2019年7期），也有近年鵲起的新人陳楸帆的中短篇小說（如《人生模擬》，《人民文學(xué)》2019年5期）。尤值得一說者，是所刊作品的作者并非出自狹義的科幻文學(xué)界，而多來自傳統(tǒng)的純文學(xué)寫作陣營，年齡上也更為年輕。2018年我刊曾發(fā)表王十月（“70后”）的中篇小說《子世界》（《人民文學(xué)》2018年1期），這兩年刊發(fā)的科幻小說更加集中，比較搶眼的就有栗鹿（“90后”）的中篇小說《空蛹》（《人民文學(xué)》2022年10期）、孫輝（“70后”）的中篇小說《與巨石溝通》（《人民文學(xué)》2023年2期）、吳清緣（“90后”）的中篇小說《衛(wèi)煌》（《人民文學(xué)》2023年10期）、沁嶼（“80后”）的短篇小說《美好的明天》（《人民文學(xué)》2024年4期）等。

這些作品有一個(gè)共同點(diǎn)，極少涉及“硬科幻”，所用者只是一個(gè)科幻的外殼，探討的重心也在現(xiàn)實(shí)、人生、情感、歷史與文化，所以整個(gè)作品呈現(xiàn)出的還是純文學(xué)柔和、富于彈性的質(zhì)地，而非習(xí)見的不銹鋼式的那類科幻。也就是說，這些作家在創(chuàng)作時(shí)，已然相當(dāng)有效地“拿來”科幻元素，借他人酒杯，澆自家的塊壘了。這些作品你不能說它們不科幻，你更不能說它們不純文學(xué)。甚至，如果二者必指認(rèn)其一，我更認(rèn)同它們是純文學(xué)。

當(dāng)然這種文學(xué)的“二分法”要不得，以發(fā)展的眼光看，我以為這正是文學(xué)融合的“大勢”。純文學(xué)有容乃大，“萬物皆備于我”也是題中應(yīng)有之義。這也是時(shí)代與文學(xué)發(fā)展的自然要求。新冠疫情在特定時(shí)段內(nèi)限制了我們與世界的交流，但在另一個(gè)向度上又激發(fā)了作家對世界的想象，科幻大概是跳脫“限制性生存”最便捷的方式。此外，近年風(fēng)靡的AI寫作、ChatGPT等話題逐漸滲入日常生活，跟人類存在著他者和鏡像意義上的雙重關(guān)系的“科技生物”，也促成了寫作者想象與表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變。倘若由果及因，從現(xiàn)實(shí)中肯定還能找出無數(shù)的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)重要也不重要：重要在于，可以讓我們更清楚看見當(dāng)下的文學(xué)之變；不重要?jiǎng)t是，這種變化如果依然不能提醒我們更好地開眼看世界與文學(xué)，從而因勢利導(dǎo)，促成文學(xué)在新時(shí)代實(shí)現(xiàn)新變，那我們掘地三尺搜羅出的萬千關(guān)聯(lián)，也只能是一種又一種死的因果。

二、對偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等類型文學(xué)模式的借用

跟科幻文學(xué)相比，偵探、懸疑、諜戰(zhàn)小說具有更悠久和鮮明的通俗文學(xué)與類型文學(xué)的特征。讀者所愛偵探、懸疑和諜戰(zhàn)作品，大概率是沖著故事去；而偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等小說因?yàn)楣适滦赃^于強(qiáng)大，故事自身強(qiáng)悍的邏輯也拒絕一部分純文學(xué)訴求的介入，所以，這類作品之于純文學(xué)，一向也涇渭分明。但兩者這些年早有顯著的融合趨勢，比如麥家獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長篇小說《暗算》，及其受到追捧的《解密》《風(fēng)聲》（《人民文學(xué)》2007年10期）等，比如改編為同名諜戰(zhàn)電視劇的短篇小說、作家龍一的《潛伏》（《人民文學(xué)》2006年7期），都已經(jīng)做出了嘗試的努力。

偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等類型文學(xué)與純文學(xué)的合流在西方早已有之，很多大作家都提供了成功的范例。偵探、懸疑如意大利作家翁貝托·?？频拈L篇小說《玫瑰之名》，美國作家保羅·奧斯特的小說《紐約三部曲》《幻影書》《神諭之夜》，土耳其作家、2006年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奧爾罕·帕慕克的長篇小說《黑書》《我的名字叫紅》《雪》等；諜戰(zhàn)小說類，僅英國作家的長篇小說，就有魯?shù)聛喌隆ぜ妨郑?907年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主）的《吉姆》（1901）、英國作家約瑟夫·康拉德的《秘密特工》（1907年，又譯《間諜》）、威廉·薩默塞特·毛姆的《英國特工》（1928）、格雷厄姆·格林的《哈瓦那特派員》（1958）。他們?nèi)诤系膰L試，當(dāng)然自有其道理，但在中國當(dāng)代文學(xué)中，融合的試驗(yàn)卻是晚近才有發(fā)生。尤其最近幾年，因?yàn)橛耙暫椭匾膶W(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的托舉，其集束呈現(xiàn)顯出了規(guī)模效應(yīng)，由此也更引人矚目。比如影視緣極好的兩位浙江作家，海飛和畀愚，大部分作品都曾改編為影視劇。前者多諜戰(zhàn)題材，如《捕風(fēng)者》（《人民文學(xué)》2012年5期）、《麻雀》（《人民文學(xué)》2013年9期）、《驚蟄》（《人民文學(xué)》2017年1期）、《醒來》（《人民文學(xué)》2020年3期）；后者也多以諜戰(zhàn)題材著名，如中篇小說《郵差》（《人民文學(xué)》2010年8期，原題為《郵遞員》）、《叛逆者》（《人民文學(xué)》2011年10期）、《氰化鉀》（《人民文學(xué)》2017年2期）等。兩位的小說不僅有類型小說的套路，同時(shí)在類型化故事中又很好地處理了嚴(yán)肅文學(xué)的命題，藝術(shù)品質(zhì)放進(jìn)純文學(xué)范疇亦屬上乘。蔡駿是以懸疑起家的類型小說家，近年成功地轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作，但依然保留了偵探、懸疑的模式，中篇小說《白茅嶺之狼一夜》（《人民文學(xué)》2016年7期）、長篇小說《春夜》《一千萬人的密室》等皆為成功的嘗試。更有剛剛過去的第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評選，五部獲獎(jiǎng)作品中有兩部借用了類型小說的敘事外殼，孫甘露的《千里江山圖》是諜戰(zhàn)敘事，東西的《回響》（《人民文學(xué)》2021年3期）則穿上了刑偵的馬甲。此外，《人民文學(xué)》2023年1期上刊發(fā)的長篇小說《打擊隊(duì)》也是刑偵題材，作者呂錚本人就是職業(yè)警察，作品也主要取材這一領(lǐng)域。

純文學(xué)對類型小說尤其偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等敘事模式的借鑒，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中盡管并非前所未有，但其昌盛的確是近年才有的現(xiàn)象。究其原因，自有多重解讀，這其中，純文學(xué)尋求更廣闊的出路、試圖與更廣大的讀者接軌的愿景，應(yīng)該是重中之重。

三、對中國古典文學(xué)和民間文學(xué)敘事資源的自覺轉(zhuǎn)化

在閱讀、編刊和自身的寫作實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)有一種寫作正在悄然萌芽和壯大，那就是對中國古典文學(xué)和民間文學(xué)敘事資源的發(fā)掘與轉(zhuǎn)化。尤其是以《聊齋志異》為代表的奇譚志怪傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

《聊齋志異》曾影響過中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一大批作家，從魯迅、沈從文、張愛玲、孫犁、高曉聲、汪曾祺一直到莫言和賈平凹。上世紀(jì)50年代出生的作家中，眼下還在寫作實(shí)踐中繼承和發(fā)揚(yáng)《聊齋》傳統(tǒng)的，似乎只有莫言和賈平凹。前者近年的戲曲劇本《錦衣》（《人民文學(xué)》2017年9期）、話劇劇本《鱷魚》、短篇小說《小親疙瘩》（《人民文學(xué)》2023年6期）都有著鮮明的“聊齋”風(fēng)韻，后者的長篇筆記體小說《秦嶺記》（《人民文學(xué)》2022年2期）也將“聊齋”精神與秦嶺做了深度融合。

后輩作家中，也有“聊齋”一脈的實(shí)踐者，如“70后”作家李浩的長篇小說《灶王傳奇》、趙志明的小說集《中國怪談》，“80后”作家劉汀的小說集《中國奇譚》，這三部作品僅從書名即可見“聊齋”影響。“90后”作家陳春成的第一本書、小說集《夜晚的潛水艇》部分篇目中也可以找到此類玄奧、神道的線索。近日出版的藏族作家、導(dǎo)演萬瑪才旦生前編譯的《如意故事集》，也集中搜集、整理和翻譯了藏族大地上頗具神話和寓言色彩的24個(gè)故事。以《人民文學(xué)》為例，近年也刊發(fā)過此類作品若干，如韓杉（“90后”）短篇小說《永樂店逸事》（《人民文學(xué)》2021年10期）、久久（“80后”）短篇小說《動(dòng)物故事集》（《人民文學(xué)》2022年6期）等。我個(gè)人的創(chuàng)作中，近年來也多以“聊齋”之聲氣貫穿作品全篇，如短篇小說《虞公山》《瑪雅人面具》《瓦爾帕萊索》《紫晶洞》等。

盡管這些作品所發(fā)掘和轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)敘事資源并非單一來自《聊齋志異》，但整體氣質(zhì)無疑閃爍著“聊齋”精神。當(dāng)然，這并不能斷定“聊齋”之于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展就不可或缺，而是說，它呈現(xiàn)出了當(dāng)下文學(xué)新變的一個(gè)面向，那就是對中國傳統(tǒng)文學(xué)和民間文學(xué)敘事資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化已然成為作家們?nèi)諠u清晰和自覺的實(shí)踐。

沒有絕對意義上故步自封的寫作，但文學(xué)的發(fā)展也并非如我們所愿地與時(shí)俱進(jìn)，一旦出現(xiàn)某些相對顯赫的新變時(shí)，那可能意味著，文學(xué)在螺旋式演進(jìn)中又進(jìn)入了一個(gè)上升期。上升的動(dòng)力源于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，也有賴其自身的發(fā)展規(guī)律。作為一名讀者、編輯和寫作者，我以為文學(xué)出現(xiàn)以上三種為代表的新變，是既有的文學(xué)發(fā)展至今天進(jìn)入到了一個(gè)飽和期，文學(xué)在與現(xiàn)實(shí)互為鏡鑒時(shí)，張力有所不足，作家們同時(shí)也感到了表達(dá)的力有不逮和言不及義，所以多方突圍。

每一種類型的文學(xué)在其發(fā)展的不同階段都會(huì)遭遇飽和期，主題的、技術(shù)的、結(jié)構(gòu)的、意蘊(yùn)的，等等方面，越發(fā)成熟以至于空間越來越小、可能性也越來越少，那它自身就開始尋求突破了。唐詩發(fā)展到鼎盛，如聞一多所謂的建筑美、音樂美、繪畫美三美兼具，臻于至美，再走下去肯定是下坡路，在處理與世界和日常生活的關(guān)系時(shí)，詩人們也感到了力不從心，怎么辦？給詩歌松綁，讓它突圍，于是作為長短句的詞興盛起來。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義是壓倒性的主流，的確也取得了壓倒性的非凡成就。它的成就證明了它的成熟，它的成熟同時(shí)帶來了飽和性的困境。因?yàn)榭晒v挪的空間越來越小，創(chuàng)作的差異性就越來越小，同質(zhì)化相應(yīng)就漸趨嚴(yán)重，讀者在大同小異中感到審美疲勞便在所難免。所以作家中的敏感者，就像最初從詩轉(zhuǎn)向詞的創(chuàng)作者一樣，他們開始博采眾長，尋求他山之石?？苹梦膶W(xué)的元素，偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等通俗和類型文學(xué)的元素，凡可攻玉者，皆為我所用。這既是有意為之，也是無奈之舉。往往被視為異質(zhì)性的、格格不入的東西，更容易成為新的生長點(diǎn)。

此外，文學(xué)從來沒有如今天這般被日常生活所邊緣，但也從來沒有如今天這般泛化進(jìn)我們的日常生活。這一悖反式的尷尬讓文學(xué)不得不考慮如何重新與最廣大的讀者打成一片，它要從它的“象牙塔”里走出來，走進(jìn)更多的“朋友圈”里，最終把別人的“朋友圈”變成自己的“朋友圈”?？苹梦膶W(xué)是其中的一個(gè)“朋友圈”，以偵探、懸疑、諜戰(zhàn)為代表的通俗和類型文學(xué)也是其中的一個(gè)“朋友圈”，“聊齋體”同樣是其中一個(gè)“朋友圈”。

需要單論的是“聊齋”。我以為這一敘事資源被重新發(fā)掘與轉(zhuǎn)化，既是中國文學(xué)在內(nèi)部尋求突圍的資源之一，也是當(dāng)今全球化語境中，中國文學(xué)在世界范圍內(nèi)確立自身主體性的助力之一。前者不贅述，只說后者。

中國文學(xué)在中國范圍內(nèi)，存在一個(gè)同質(zhì)化問題，作家要想辦法讓自己的寫作跟本國同行有所不同；中國文學(xué)在世界范圍內(nèi)，同樣存在一個(gè)同質(zhì)化問題，中國作家也要想辦法跟自己的外國同行區(qū)別開來。全球化本身就是全方位趨同的時(shí)代。亞里士多德有“是其所是”的說法，意思是，某人某物之所以是自己而非他人他物，乃是因?yàn)樗麚碛兄挥凶约翰啪邆?、別人無法取代的特質(zhì)。一個(gè)人不能被取代，是因?yàn)樗粫?huì)“泯然眾人”；一種文學(xué)不被其他文學(xué)遮蔽和取代，也是因?yàn)檫@種文學(xué)不會(huì)“泯然眾文學(xué)”。在世界文學(xué)之林中，中國文學(xué)如何能避開泯然于眾的命運(yùn)，成長為獨(dú)立的參天巨木？那就要有自己的獨(dú)特性、差異性。最根本也是最持久的獨(dú)特性和差異性源于我們的老祖宗。在老祖宗那里，在我們獨(dú)有的文學(xué)傳統(tǒng)里，保有我們區(qū)別于他人的文學(xué)的DNA。而“聊齋”——《聊齋志異》和眾多偉大的中國古典文學(xué)和民間文學(xué)，所構(gòu)成的傳統(tǒng)和遺產(chǎn)中，富含中國文學(xué)“是其所是”的DNA。

在這個(gè)意義上理解當(dāng)下文學(xué)“聊齋”式的新變，也許就有了更清晰的脈絡(luò)。當(dāng)然，“聊齋”也只是DNA之一種，必會(huì)有更多或者已然有更多此類的DNA正被當(dāng)下的文學(xué)接續(xù)上、吸收中，正在或即將呈現(xiàn)出奪目的新變。

（作者系《人民文學(xué)》副主編）